Ścieżka dźwiękowa życia
Czterdzieści pięć lat temu światło dzienne ujrzał „Music for Stowaways” British Electric Foundation, kasetowy album określany przez jego twórców mianem „świętej trójcy sztuki, muzyki i technologii”.
Wirtualna rzeczywistość
Masaru Ibuka, współzałożyciel firmy Sony, spędzał wiele czasu w podróżach służbowych. By umilić sobie wielogodzinne rejsy samolotem, słuchał swojej ulubionej muzyki klasycznej. Używane przezeń w tym celu magnetofony kasetowe (między innymi model TC-D5) były ciężkie, nieporęczne i zajmowały za dużo miejsca w bagażu podręcznym, więc pomysłowy biznesmen zlecił inżynierom z Sony projekt przenośnego odtwarzacza zoptymalizowanego pod kątem wymiarów i wagi[1]. Za wzór nowego urządzenia posłużył monofoniczny dyktafon TCM-100B (tak zwany Pressman), z którego usunięto mechanizm nagrywający i zewnętrzny głośnik, dodano zaś wzmacniacz stereo, dodatkowe gniazdo słuchawkowe oraz przycisk „Hot Line”, wyciszający muzykę i umożliwiający rozmowę bez konieczności zdejmowania słuchawek. Ta ostatnia funkcja była inicjatywą Akio Mority – drugiego architekta marki Sony – i zastosowano ją w obawie przed izolacją użytkowników od otoczenia[2].
Prototyp małej maszyny był udany, więc rychło uruchomiono masową produkcję. W lipcu 1979 roku niebiesko-srebrny, zasilany dwoma bateriami AA i ważący 390 gramów TPS-L2 trafił do japońskich sklepów. W trakcie dwóch miesięcy sprzedano przeszło 30 tysięcy egzemplarzy – i to mimo wysokiej ceny wynoszącej około 33 tysięcy jenów (równowartość ówczesnych 150 dolarów; dziś byłoby to ponad 670 dolarów, czyli blisko 2,5 tysiąca złotych!). Gigantyczny sukces na rodzimym rynku skłonił włodarzy Sony do międzynarodowej dystrybucji najnowszego gadżetu i w taki oto sposób już w 1980 roku można było go kupić w Stanach Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii, Australii i kontynentalnej Europie. W każdym z tych miejsc urządzenie funkcjonowało pod odrębnymi nazwami (odpowiednio „Soundabout”, „Stowaway” i „Freestyle”), lecz z czasem została ona ujednolicona do tej, pod którą sprzedawano ją pierwotnie w Japonii – i pod którą ostatecznie przeszła do historii: „Walkman”[3].
Walkman nie oznaczał bynajmniej inżynieryjnego przewrotu kopernikańskiego – jego bezpośrednim poprzednikiem był Regency TR-1 z 1954 roku, pierwszy radioodbiornik tranzystorowy z głośnikiem i pojedynczą słuchawką (sprzedawaną osobno). Do kategorii novum trudno zaliczyć też technologię kaset magnetofonowych: wynalazek holenderskiego koncernu Philips datuje się na ponad półtorej dekady przed Walkmanem. Jednak dopiero akcesorium opracowane przez Sony z powodzeniem scaliło ze sobą obie idee, uwalniając słuchaczy od sztywnych ramówek radiowych układanych przez osoby trzecie i tym samym pozwalając im na samodzielny wybór muzyki[4]. Walkman, który w ciągu trzech dekad znalazł bez mała ćwierć miliarda nabywców na całym świecie, całkowicie zrewolucjonizował nie tylko sposób percepcji muzyki, ale również branżę elektroniki użytkowej, stając się prekursorem innych urządzeń mobilnych, takich jak telefony komórkowe, laptopy i odtwarzacze plików MP3.
Radykalna personalizacja słuchania muzyki doczekała się analiz naukowych (np. autorstwa Sally R. Munt[5], Rainera Schönhammera[6], Paula du Gaya[7] oraz Michaela Bulla[8]). Shuhei Hosokawa, profesor The International Research Center for Japanese Studies, ukuł nawet termin „efekt Walkmana”, nazywający zjawisko sprawowania większej kontroli nad przestrzenią w ramach prywatnego doświadczenia odtwarzania muzyki. „Jest to autonomia chodzącej jaźni”[9] – pisał japoński badacz. Walkman spotkał się też z krytyką punktującą negatywne aspekty tej formy konsumpcji: narcystyczny indywidualizm, antyspołeczne wyobcowanie i degradacja kontaktów międzyludzkich (Andrzej Stasiuk odnotował z typową dla siebie ironią, że od tego „zaczęła się alienacja i teraz są technoparties oraz internet”[10]). „Trudno opisać, jak ogromnie ta technika wpłynęła wtedy na życie. To było coś prawie na miarę wirtualnej rzeczywistości”[11] – przyznawał Ian Craig Marsh z grupy British Electric Foundation.
Kompania producencka
British Electric Foundation powstała pod koniec 1980 roku po tym, jak Marsh i jego kolega Martyn Ware odłączyli się od The Human League – formacji założonej trzy lata wcześniej w Sheffield (początkowo pod szyldem The Future) i znajdującej się pod przemożnym wpływem Kraftwerku, Davida Bowiego oraz Giorgia Morodera. Na tle innych kapel postpunkowych The Human League wyróżniali się tym, że zrezygnowali ze standardowego rockowego zestawu gitara/bas/perkusja na rzecz syntezatorów. Marsh zapamiętał, że „było to coś w rodzaju manifestu: nie będziemy używali niczego poza sprzętem elektronicznym, nawet jeśli ma to nas w jakiś sposób ograniczać”[12]. Wydawszy single „Being Boiled” (1978) i „The Dignity of Labour” (1979) nakładem niezależnej wytwórni Fast Product (tej od Gang of Four i The Mekons), The Human League związali się z Richardem Bransonem z Virgin Records, publikując w jej barwach longplaye „Reproduction” (1979) oraz o rok młodszy „Travelogue”.
„Każdy dźwięk na tych wczesnych płytach został zbudowany od podstaw. Naszą zasadą było to, że wszystko musiało być wygenerowane elektronicznie” – deklarował Ware. Pierwszy album poniósł sprzedażową klęskę, drugi poradził sobie znacznie lepiej, ale wewnątrz The Human League pojawiły się tarcia dotyczące dalszego rozwoju zespołu: wokalista Philip Oakey i odpowiedzialny za oprawę wizualną Adrian Wright chcieli iść w stronę komercyjnego popu, podczas gdy Ware i Marsh optowali za eksperymentalną elektroniką. Rozłam był więc nieunikniony. Ware: „Zwołano spotkanie zespołu i przyszedłem do studia. Był tam nasz menadżer Bob Last, a Phil oznajmił: »Martyn, wyrzucamy cię ze składu«. A ja mu na to: »Nie sądzę, to jest mój skład!«. To był kompletny szok”. Oakey i Wright zachowali prawa do nazwy The Human League, z kolei Ware i Marsh (który w geście solidarności też odszedł) wywalczyli jeden procent wpływów ze sprzedaży kolejnego albumu rozbitego zespołu.
Ware był załamany – w końcu wyrugowano go z jego własnej grupy – ale Last, który zresztą maczał palce w destabilizacji The Human League, miał dobry pomysł na kontynuację jego kariery w branży muzycznej. Menadżer roztoczył przed swoim podopiecznym wizję przedsiębiorstwa producenckiego w stylu „medialnych korporacji” Public Image Ltd, The Chic Organization i George’a Clintona, które zatrudniałoby różne składy z tej samej puli muzyków na osobne umowy z różnymi wytwórniami do grup Parliament i Funkadelic. Chodziło tu o powołanie do życia minisyndykatu zdolnego do pertraktacji z wielkimi konglomeratami płytowymi. Ware wyjaśniał, że była to „część wielkiego planu Boba. […] Miał wszystko wykoncypowane. Powiedział, że wynegocjuje kontrakt z Virgin, bym mógł pracować z wieloma rozmaitymi artystami”. Jedynym z warunków Ware’a było objęcie umową także Marsha. Jesienią 1980 roku ogłoszono narodziny kompanii producenckiej British Electric Foundation[13].
B.E.F. nie mieli złudzeń co do roli muzyki w przemyśle rozrywkowym: jest ona wyłącznie konfekcją, ludycznym medium, nie zaś siłą mogącą zmienić świat. W filmie „Synth Britannia” Ware zaznaczał: „Zrzuciliśmy maski i stwierdziliśmy: »Okej, to świetna muzyka, ale i biznes«. Bo to naprawdę jest biznes. Bob Dylan może sobie śpiewać, co chce, ale za kulisami podlizuje się ekipie z działu A&R”. On i Marsh natomiast nie ukrywali, że mogli zaprezentować Virgin aż do sześciu albumów rocznie – oficyna finansowała nagrania, a oni dostawali zaliczkę za każdy produkt. „To byli ludzie z wizją i dopiero z biegiem czasu człowiek uświadamia sobie, jak bardzo wizjonerscy oni byli. […] [Virgin] naprawdę kupiło ten pomysł i to na całego” – opowiadał Ware. Heaven 17, pierwsza grupa zawiązana pod parasolem B.E.F., odziedziczyła nazwę po zespole z „Mechanicznej pomarańczy” Anthony’ego Burgessa[14], zaś jej szeregi – poza Ware’em oraz Marshem – uzupełnił wokalista Glenn Gregory.
Makiety dźwiękowe
Zanim jednak zabrano się do układania piosenkowego repertuaru Heaven 17, należało stworzyć coś, co – jak ujął to Ware – „pokazywałoby intencje firmy”. Pierwsze próby kompozytorskie B.E.F. miały miejsce tuż po brytyjskiej premierze Walkmana. Ware i Marsh byli szczerze zafascynowani dziełem Sony i prędko pojęli, że dzięki przenośnym metodom odtwarzania muzyka będzie bardziej obecna w życiu słuchaczy, ale też bardziej powszechna i przez to mniej istotna – sprowadzona do roli jeszcze jednego cacka, modnego fetyszu, dodatku do garderoby lub narzędzia do przekształcania atmosfery danego miejsca (niezłe zaplecze intelektualne dla otwarcie merkantylnego bytu). Ware tłumaczył, że ta teoria legła u podstaw ich pracy: „Można było włączać muzykę i zmieniać nastrój, gdziekolwiek się było. Walkman w zasadzie uwolnił muzykę, a my znaleźliśmy się w samym centrum wydarzeń”. „»Music for Stowaways« miała więc być »ścieżką dźwiękową życia«”[15] – komentował Marsh.
Duet dysponował wprawdzie „czymś w rodzaju studia nagraniowego”, ale dzięki coraz mniejszym i bardziej ruchomym jednostkom aparatury nagraniowej był w stanie rejestrować muzykę praktycznie wszędzie (np. w plenerze, we własnych mieszkaniach i w domach przyjaciół). Fundamenty brzmienia stanowiły syntezatory Roland Jupiter-4 i Roland System-100 oraz automat perkusyjny Linn LM-1. Tym razem jednak Ware i Marsh postanowili zerwać z narzuconym w The Human League rygorem korzystania wyłącznie z elektronicznego sprzętu, instrumentarium zostało więc poszerzone o gitary elektryczną i basową, na których grali Steven James Turner z Clock DVA i nastoletni amator John Wilson. Ware podkreślał, że było to „ogromne wyzwolenie. Naturalnie uwielbiam elektronikę i zawsze podobała mi się koncepcja futuryzmu, ale chciałem się rozwijać”. W sesjach uczestniczyli też Gregory oraz klawiszowcy Adi Newton (Clock DVA, wcześniej w The Future) i Malcolm Veal.
Partie instrumentalne zarejestrowano na prostym ośmiościeżkowym magnetofonie typu Ampex (w którym dwie ścieżki były niefunkcjonalne), rzekomo zsynchronizowanym z syntezatorami „nie przy pomocy generatora SMPTE, lecz nieprzewidywalnego sygnału pilotażowego, zaś sekwencjonowanie sprzętowe było czysto monofoniczne”[16]. W celu zapewnienia jakości dźwięku odpowiedniej dla kaset kompatybilnych z Walkmanem, materiał został zmiksowany na słuchawkach, a nie – jak zazwyczaj – na monitorach studyjnych. „Szczerze mówiąc, wtedy nie bardzo wiedziałem, co właściwie robię! Ale jestem pewien, że dziś mógłbym sprawić, aby [ta płyta] brzmiała mniej »blaszanie« i mniej »mokro«. Tak wyszło, bo w tamtym czasie miałem obsesję na punkcie Phila Spectora i jego ściany dźwięku” – uzasadniał Ware. Z kolei o samych kompozycjach (inspirowanych częściowo zawartością albumu „Music for Films” Briana Eno) mówił: „To są makiety dźwiękowe, a nie prawdziwe piosenki”.
Ostatni listopadowy numer magazynu muzycznego „Record Mirror” z 1980 roku donosił, że Ware i Marsh „ukończyli już trzynaście kawałków”[17] z myślą o debiutanckim wydawnictwie B.E.F., jednak ostatecznie wykorzystano dziewięć: „The Optimum Chant” (współprodukowany przez Gregory’ego), „Uptown Apocalypse” (z udziałem Newtona i Turnera), „Wipe the Board Clean” (odświeżona wersja utworu The Future), „Groove Thang” (protoplasta „[We Don’t Need This] Fascist Groove Thang” Heaven 17), „Music to Kill Your Parents By” (półtoraminutowa miniatura z naciskiem położonym na rytmikę), „The Old at Rest” (w duchu Tangerine Dream oraz „trylogii berlińskiej” Bowiego), „Rise of the East” (z rozkładem dźwięków na dwa osobne kanały stereo – prawy i lewy), „Decline of the West” (nawiązanie do „Zmierzchu Zachodu” niemieckiego filozofa Oswalda Spenglera) oraz „B.E.F. Ident” (skomponowany przez Veala jako hołd dla Jana Sebastiana Bacha i Henry’ego Purcella).
Szorstki hałas
„Music for Stowaways” wylądował na półkach sklepowych w Wielkiej Brytanii 13 marca 1981 roku (tego samego dnia, co „[We Don’t Need This] Fascist Groove Thang”, debiutancki singiel Heaven 17), oczywiście w formacie kasety magnetofonowej – podzielonej na strony „Uptown” i „Downtown”, wycenionej na 3,99 funta i w nakładzie ograniczonym do 10 tysięcy sztuk. Wydano też „Music for Listening To”, przeznaczony na eksport winylowy wariant albumu z inną okładką i zmodyfikowaną listą kompozycji. Niewielką liczbę winyli wytłoczono dla bibliotek dźwiękowych oraz producentów filmowych, ponieważ Ware i Marsh mieli ambicję komponowania na potrzeby kina i telewizji. Dzień po premierze albumu „Record Mirror” wydrukował następującą wypowiedź Anglików: „»Music for Stowaways« pełni funkcję deklaracji różnych stylów muzycznych, które zamierza realizować kolektyw B.E.F.”[18]. Z kasety nie wykrojono żadnego singla i nie była ona notowana na listach przebojów.
Marketingowa maszyneria wielkiej wytwórni zadbała o to, aby album dotarł do redakcji brytyjskich magazynów muzycznych. Odbiór był raczej mieszany. Chris White z „Music Week” uznał całość za „kolejny ciekawy projekt, który otrzymał wsparcie od Virgin”[19]. Red Starr ze „Smash Hits” wyróżnił pierwszą stronę kasety jako „naprawdę kapitalną – melodyjną, funkową, pomysłową, optymistyczną, energetyczną i taneczną”, lecz miał zastrzeżenia do „ćwiczeń w impresjonizmie i kreowaniu klimatu” na stronie drugiej, ostatecznie oceniając muzykę jako „urokliwą odsłonę elektroniki”, która „bardzo przyjemnie wypełnia czas”[20]. Zupełnie innego zdania był Mike Nicholls z „Record Mirror”: wystawił kasecie dwie gwiazdki na pięć możliwych, niekorzystnie porównał ją do dokonań Bowiego oraz Pink Floyd i dodawał, że „[B.E.F.] tworzą ostre, industrialne brzmienia dla aspirujących hipsterów, którzy kupują szpanerskie meble ogrodowe. […] Tego potoku szorstkiego hałasu nie da się słuchać”[21].
B.E.F. i Heaven 17 z zasady były projektami stricte studyjnymi, jako że Marsh i Ware sprzeciwiali się ideom związanym z „ekspresywnością, kontaktem z widownią, wspólnotowością”[22] (na żywo zaczęli grać dopiero w latach 90. i na początku XXI wieku). Muzycy mogli skupić się na pracy w studiu, a ich następnym dużym przedsięwzięciem był „Music of Quality and Distinction Volume One” (1982) – album z nowoczesnymi aranżacjami piosenek Bowiego, Lou Reeda i Roya Orbisona w wykonaniu Tiny Turner, Pauli Yates, Billy’ego MacKenziego i innych zaproszonych gości (zrealizowane według tego samego schematu „Volume Two” i „Volume Three” ukazały się w latach 1991 i 2013). B.E.F. wyprodukowali też płytę „Geisha Boys and Temple Girls” (1981) grupy Arlene Phillips’ Hot Gossip, jednakże najwięcej uwagi poświęcili Heaven 17, której albumy „Penthouse and Pavement” (1981), „The Luxury Gap” (1983) oraz „How Men Are” (1984) odniosły znaczący sukces komercyjny.
B.E.F. to prawdopodobnie już zamknięty rozdział: Marsh opuścił zarówno tę grupę, jak i Heaven 17, Ware i Gregory podtrzymują zaś przy życiu tylko drugi zespół (głównie w wydaniu koncertowym). „Music for Stowaways” pozostaje najciekawszym artefaktem działalności owej nietuzinkowej spółki producenckiej. Zaskakujące, jak nadal świeżo brzmi ten album; John Bush z portalu AllMusic.com słusznie podsumował, że Ware i Marsh „wyprzedzili swą epokę”. W rzeczy samej B.E.F. niechcący wyznaczyli kierunek poszukiwań autorów muzyki elektronicznej – synthpopu, industrialu, house’u, techno i braindance’u – na co najmniej dwie dekady do przodu. Dziś ich debiut, jakkolwiek niszowy wydawał się w latach 80., jawi się niczym rodowód twórczości Art of Noise, Goldiego, Moby’ego, Sama Kidela, La Roux, Daft Punk, LTJ Bukema, Propagandy oraz przedstawicieli Warpa, Rephlexu, Planet Mu, R&S Records i innych wytwórni specjalizujących się w progresywnej elektronice.
Przypisy:
[1] Zob. K. Chayka, „Filterworld: How Algorithms Flattened Culture”, New York 2024.
[2] Zob. A. Morita, „Made in Japan: Akio Morita i Sony”, tłum. A. Ehrlich, Warszawa 1996.
[3] Jest to nazwa zastrzeżona przez Sony, chociaż dziś funkcjonuje jako synonim każdego bezprzewodowego odtwarzacza kasetowego.
[4] Warto też pamiętać, że kilka lat wcześniej niemiecko-brazylijski inżynier Andreas Pavel opatentował koncepcję przenośnego odtwarzacza muzyki pod nazwą „Stereobelt”; po wielu latach procesów sądowych Sony wypłaciło mu odszkodowanie za naruszenie praw do wynalazku.
[5] Zob. S. Munt, „Technospaces: Inside the New Media”, London 2001.
[6] Zob. R. Schönhammer, „The Walkman and the Primary World of the Senses”, „Phenomenology + Pedagogy” Vol. 7, Edmonton 1989.
[7] Zob. P. du Gay, „Doing Cultural Studies: The Story of the Sony Walkman”, London 1997.
[8] Zob. M. Bull, „Sounding Out the City: Personal Stereos and the Management of Everyday Life”, Oxford 2000.
[9] S. Hosokawa, „The Walkman Effect”, „Popular Music” Vol. 4, styczeń 1984, s. 165–180 (tłum. własne).
[10] A. Stasiuk, „Jak zostałem pisarzem (próba autobiografii intelektualnej)”, Wołowiec 2016, s. 138.
[11] S. Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984”, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 428.
[12] D. Buckley, „Kraftwerk. Publikation”, tłum. M. Szymański, Poznań 2013, s. 192.
[13] Zob. H. Fielder, „Human Condition”, „Sounds”, 8 listopada 1980, s. 2.
[14] Zob. A. Burgess, „Mechaniczna pomarańcza”, tłum. R. Stiller, Kraków 2014, s. 45.
[15] S. Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć…”, op. cit., s. 429.
[16] M. Cunningham, „Good Vibrations: A History of Record Production”, London 1998, s. 292 (tłum. własne).
[17] R. Smith, D. Soave, „News”, „Record Mirror”, 29 listopada 1980, s. 2 (tłum. własne).
[18] R. Smith, „News”, „Record Mirror”, 14 marca 1981, s. 3 (tłum. własne).
[19] C. White, „Talent Extra”, „Music Week”, 28 marca 1981, s. 6 (tłum. własne).
[20] R. Starr, „British Electric Foundation: »Music for Stowaways«”, „Smash Hits”, 2–15 kwietnia 1981, s. 29 (tłum. własne).
[21] M. Nicholls, „BOF BEF – British Electric Foundation: »Music for Stowaways«”, „Record Mirror”, 28 marca 1981, s. 16 (tłum. własne).
[22] S. Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć…”, op. cit., s. 432.
