Skutki uboczne
Przed półwieczem ukazał się „Station to Station” – jeden z najlepszych albumów Davida Bowiego.
Kompletne szaleństwo
Rekonstrukcja sesji nagraniowych dziesiątej płyty studyjnej Bowiego jest zadaniem utrudnionym, ponieważ artysta zachował w pamięci tylko ulotne przebłyski wydarzeń z tamtego okresu. „Wiem, że to rozegrało się w Los Angeles, bo o tym przeczytałem”[1] – przyznawał po latach. Przyczyną tej amnezji była kokaina zażywana przez Bowiego w gargantuicznych ilościach oscylujących wokół aż „dziesięciu gramów dziennie”[2], co nawet dla człowieka w zaawansowanym stadium narkomanii jest potężną dawką. Bodaj jedyna wyraźniejsza reminiscencja Anglika z rejestracji „Station to Station” dotyczyła pracy nad utworem tytułowym, podczas której nakłaniał on gitarzystę Earla Slicka do uzyskania pożądanego sprzężenia zwrotnego oraz grania repetycji riffu zapożyczonego od Chucka Berry’ego – ciągle w tej samej tonacji, na przekór zmianom akordów innych instrumentów. Bowie nie krył, że było to mniej więcej wszystko, co pamiętał: „Nie przypominam sobie nawet studia”.
W takiej sytuacji należałoby oprzeć się na relacjach innych zaangażowanych, na przykład muzyków sesyjnych. Problem polega na tym, że także oni w mniejszym lub większym stopniu byli wtedy pod wpływem narkotyków. Slick opowiadał, że „z oczywistych powodów […] proces nagrywania był nader niejasny”[3], a gitarzysta rytmiczny Carlos Alomar uzupełniał: „Jeżeli trzeba piętnastu filiżanek kawy albo pobudzenia się kokainą, to ludzie robią to, co muszą robić. Nie zachwalam odurzania się do stanu całkowitego zapomnienia, jednak sam fakt, że człowiek potrafi sprostać wyzwaniu w takim momencie, jest wyzwaniem samym w sobie”[4]. Nieco więcej wspomnień z pracy nad albumem miał koproducent Harry Maslin, który usiłował utrzymać cały proces pod kontrolą. Wprawdzie nie stronił całkowicie od białego proszku, jednak zarzekał się, że brał go tylko w ostateczności – „wtedy, kiedy musiałem nadążać za Bowiem; w tym sensie, że nie chciałem iść spać. Kompletne szaleństwo”.
Tajemnicą pozostaje, jak Bowie i jego kooperanci – wszyscy odurzeni narkotykami (bywało, że do nieprzytomności, na skraju zapaści i przedawkowania), biochemicznie zaburzeni i często pracujący nieprzerwanie dwadzieścia cztery godziny na dobę – byli w stanie zrealizować tak zrównoważony, zwarty i właściwie bezbłędny album. Muzyka zrodziła się głównie z kokainowej paranoi, ale w jakiś sposób zdołała ją przekroczyć. „Station to Station” przesunęła również granice stylu Bowiego, jednak w przeciwieństwie do reszty jego dorobku, nie odcisnęła bezpośrednio znaczącego piętna na innych twórcach. Jej odległe echa rozbrzmiewają po trosze u The Associates[5], Spandau Ballet, The Psychedelic Furs i Talking Heads, lecz jak zauważył Ian Mathers na łamach „Stylus Magazine”, estetyka płyty była do tego stopnia odrębna, że została „w dużej mierze osierocona i porzucona” – choć nie przez Bowiego, który dalej rozwijał pomysły ze „Station to Station” (o czym za chwilę).
Zmysł pantomimy
Bowie przybył do Los Angeles wiosną 1975 roku, niedługo po premierze płyty „Young Americans” (1975) – i wcale nie po to, żeby nagrać kolejny album. Postanowił wejść w świat kinematografii w potrójnej roli: aktora, reżysera oraz scenarzysty. „Rozstałem się z rock’n’rollem” – wyjaśniał artysta. „Moje piosenki były tylko ćwiczeniami przed pisaniem scenariuszy”[6]. Napisał skrypt pod roboczym tytułem „Dogs” (w obsadzie widział Terence’a Stampa i Iggy’ego Popa), planował również filmową biografię Josepha Goebbelsa. Wzorem dla Bowiego stał się Frank Sinatra, który z powodzeniem łączył działalność estradową z występami na ekranie: „Szczerze go podziwiam. […] Pragnę zostać postacią takiego samego kalibru. I dokonam tego”[7]. Kilka miesięcy później amerykański piosenkarz zjawił się w studiu podczas sesji „Station to Station”, gdzie chwalił Bowiego za jego interpretację „Wild Is the Wind”; opinia Sinatry skłoniła Anglika do umieszczenia utworu na nowym longplayu.
Z reżysersko-scenopisarskich planów ostatecznie nic nie wyszło, ale pozostawało jeszcze aktorstwo: latem 1975 roku Bowie wyruszył do Nowego Meksyku na plan zdjęciowy „Człowieka, który spadł na ziemię” Nicolasa Roega – filmu na kanwie powieści Waltera Tevisa z 1963 roku[8], opowiadającej o przybyszu z kosmosu, który podróżuje na Ziemię, aby ratować swą ginącą od suszy planetę, lecz uzależniwszy się od alkoholu i seksu, nie może już wrócić. Roeg początkowo zamierzał obsadzić w tej roli Michaela Crichtona lub Petera O’Toole’a, jednak po seansie filmu dokumentalnego „Cracked Actor” Alana Yentoba wybór padł na Bowiego. „To, co mnie do niego przyciągnęło, to jego zmysł pantomimy i ruchu”[9] – tłumaczył brytyjski reżyser. Z kolei Bowie konstatował: „Zaproponowano mi kilka scenariuszy, ale wybrałem akurat ten, bo tylko w nim nie musiałem śpiewać”[10]. Przygotowując się do roli Newtona, artysta studiował mimikę Bustera Keatona oraz życiorys Howarda Hughesa[11].
Pomimo postępującej dependencji narkotykowej, na planie Bowie był skupiony i zdyscyplinowany. W przerwach między kolejnymi ujęciami czytał, rysował i pisał teksty piosenek, opowiadania oraz autobiografię zatytułowaną „The Return of the Thin White Duke” i utrzymaną w duchu „Nagiego lunchu” Williama S. Burroughsa[12] (nigdy jej nie dokończył); miał również skomponować ścieżkę dźwiękową do filmu Roega[13]. „Człowiek, który spadł na ziemię” trafił do kin w pierwszej połowie 1976 roku i chociaż otrzymał mieszane oceny, krytycy „Variety”[14], „Los Angeles Times”[15] oraz „The New York Times”[16] jednogłośnie uznali występ Bowiego za objawienie. Podobnego zdania byli też członkowie Academy of Science Fiction, Fantasy and Horror Films, którzy uhonorowali go Nagrodą Saturn dla najlepszego aktora. „Nie było konieczności grania. Bycie sobą w zupełności wystarczyło do stworzenia tej kreacji. W tamtym czasie ja też byłem nie z tej ziemi”[17] – rekapitulował artysta.
Świat fantazji
Po powrocie do Los Angeles pod koniec sierpnia 1975 roku Bowie przeprowadził się z domu przy North Doheny Drive 637 do przestronnej posiadłości pod adresem Stone Canyon Road 1349. Wolny czas wypełniało mu nadużywanie kokainy, lektura książek o nazistowskich Niemczech (w tym „The Spear of Destiny” Trevora Ravenscrofta) i okultyzmie (do jego ulubionych autorów należeli Dion Fortune, Louis Pauwels, Jacques Bergier, Israel Regardie oraz Arthur Edward Waite[18]), oglądanie w telewizji filmów i programów o zbliżonej tematyce oraz przygodny seks. Niewiele spał, jadł jeszcze mniej, ograniczając się do posiekanej papryki i mleka; w pewnym momencie ważył niespełna czterdzieści kilogramów. Jak sam wspominał: „Byłem totalnie nie do opanowania i całymi godzinami wygłaszałem tyrady do dwóch osób, które były albo przerażone, albo znudzone tym, co wygadywałem. Nigdy nie opuszczałem swojego wielkiego pokoju, wszystko podsuwano mi pod nos: jedzenie, mleko i ludzi”[19].
Nic więc dziwnego, że jego życie rychło przeistoczyło się w „dziwny, nihilistyczny świat fantazji, pełen wizji nadchodzącej zagłady, mitologicznych postaci i nieuchronnego totalitaryzmu”[20]. Obłęd zataczał coraz szersze kręgi: Bowie był pewien, że ludzie z jego otoczenia to agenci CIA i wampiry (szczególny strach wzbudzali w nim Jimmy Page i Lou Reed), a poznane w barze wielbicielki wziął za czarownice czyhające na jego nasienie w celu spłodzenia antychrysta. Gdy nabrał przekonania, że basen w ogrodzie jest nawiedzony przez diabła, sprowadził Walli Elmlark – specjalistkę od białej magii, która dokonała na nim stosownych egzorcyzmów. W ramach „obrony psychicznej” palił też czarne świece, szkicował pentagramy i przechowywał w lodówce swój mocz. „Rozważałem pytania typu: »Czy zmarli interesują się sprawami żywych?«. »Czy mogę zmienić kanał w telewizorze bez użycia pilota?«” – w tak żartobliwy sposób Bowie podsumował swoją mentalną formę z lat 1974–1976.
Anglik mógł oddawać się szkodliwemu hedonizmowi i fantazjować o karierze filmowca, ale jego umowa z RCA obligowała go do wydania płyty. Wytwórnia oczekiwała kontynuacji bestsellerowej „Young Americans”, ale tym razem artysta chciał scalić amerykański funk i soul z eksperymentalną muzyką na modłę niemieckich formacji w rodzaju Kraftwerku, Neu! i Can, które wywarły na nim olbrzymie wrażenie. „Zestawienie agresywnych gitarowych dronów [Michaela Rothera] z niemalże robotyczną, ale nie do końca mechaniczną perkusją [Klausa] Dingera [w muzyce Neu!], całkowicie mnie urzekło”[21] – relacjonował Bowie. I dodawał: „Po głębokim zanurzeniu się w amerykańskiej kulturze, najważniejsze stało się dla mnie eksplorowanie bardziej europejskich wpływów. Ponieważ przechodziłem trudny okres w życiu prywatnym, pomyślałem, że muszę wrócić do Europy”[22]. Zrazu był to powrót wyłącznie symboliczny, ale już wkrótce miał przybrać całkiem dosłowny charakter.
Cztery takty
Sesje nagraniowe „Station to Station” trwały od późnego września do wczesnego grudnia 1975 roku w Cherokee Studios. W składzie instrumentalistów, poza wspomnianymi gitarzystami Alomarem i Slickiem, znaleźli się: basista George Murray, perkusista Dennis Davis, klawiszowiec Roy Bittan oraz wokalista Warren Peace. Bowie produkował całość do spółki z Maslinem, ponadto zagrał na gitarze, syntezatorach oraz saksofonach (tenorowym i altowym). Do studia wchodził ze szkicami trzech utworów, rozpoczętych jeszcze w Nowym Meksyku: „Golden Years”, „TVC 15” i „Word on a Wing”, ale według Slicka zostały one „tak radykalnie zmodyfikowane, że i tak nie można było ich rozpoznać, więc w zasadzie napisał wszystko w studiu”[23]. Bowie nie zaprzeczał: „Pracowałem nad piosenkami całymi godzinami i dniami, a potem zdawałem sobie sprawę, że nie zrobiłem absolutnie nic. Wydawało mi się, że harowałem bez końca, ale przepisywałem tylko pierwsze cztery takty”[24].
Akcja rozpoczynała się zazwyczaj od improwizacji Alomara, Davisa i Murraya wokół linii melodycznej. Tak skonstruowany podkład rytmiczny służył za szkielet kompozycji, do której dokładano następnie partie pozostałych instrumentów: gitarowe riffy Slicka, klawiszowe pasaże Bittana, a także dźwięki wibrafonu, melodyki, saksofonu barytonowego oraz syntezatorów, które obsługiwał Maslin. Kiedy podłoże instrumentalne było już gotowe, a struktura utworu opracowana, Bowie nagrywał wokale, po czym wybierał najlepsze ujęcia, dorzucał efekty i edytował ścieżki. „On jest znacznie bardziej zaawansowany niż przeciętny producent. Ma ogromną wiedzę techniczną. Nie wie wszystkiego, bo nie jest inżynierem dźwięku, ale wie więcej o aranżowaniu utworów, nawiązywaniu relacji z ludźmi i wyciąganiu z nich tego, czego chce. […] David jest geniuszem”[25] – chwalił artystę Maslin. Z kolei Alomar twierdził, że nadrzędną zasadę stanowiło „eksperymentowanie. Nieważne, jak długo”[26].
Czas w studiu był zjawiskiem względnym. Główne pomieszczenie nie miało okien ani zegarów, co w połączeniu z wszechobecną kokainą sprzyjało twórczej energii. Niektóre posiedzenia rozciągały się nawet do kilkudziesięciu godzin, a gdy pewnego razu trzeba było udostępnić Cherokee innemu zespołowi, Bowie i jego świta przenieśli się do pobliskiego studia Record Plant, żeby kontynuować tam przerwaną pracę (Slick: „Świat dookoła praktycznie przestawał istnieć. […] Wkraczaliśmy w pustkę”[27]). Zdarzało się, że po tych całodobowych maratonach Bowie znikał na kilka dni, odsypiając w domu zarwane noce („Nienawidzę spać. Wolę być na nogach i pracować przez cały czas. Wkurza mnie to, że nie możemy nic poradzić na spanie i przeziębienie”[28]). Pod jego nieobecność Maslin, odpowiedzialny za napięte terminy oraz budżet sesji, ślęczał nad płytą wraz z muzykami sesyjnymi. Doszło do tego, że Bowie umieścił w studiu swe własne łóżko. Ale i tak rzadko z niego korzystał.
Traktat magiczny
W ciągu dwóch pracowitych miesięcy powstało sześć utworów: pięć autorskich i jedna przeróbka. Pierwszą ukończoną piosenką (wydaną jako singiel już w listopadzie 1975 roku) była „Golden Years”, rzekomo napisana dla Elvisa Presleya[29], choć inni – w tym Angie, ówczesna żona Bowiego, oraz jego kochanka Ava Cherry – też pretendowali do miana adresatów tego konkretnego tekstu. Bowie ułożył słowa w toalecie w Cherokee i nagrał wokal za jednym podejściem[30] (w warstwie muzycznej Alomar i Slick zacytowali między innymi Cliffa Noblesa, The Diamonds, The Drifters i Dyke and The Blazers[31]). Drugim w kolejności utworem pod klucz – i zarazem drugim singlem (kwiecień 1976) – był „TVC 15” z tekstem zainspirowanym senną marą lub narkotykową halucynacją Iggy’ego Popa o telewizorze pożerającym jego dziewczynę, a także sceną z „Człowieka, który spadł na ziemię”, w której Thomas Jerome Newton wpatruje się jednocześnie w kilkanaście ekranów telewizyjnych[32].
Na trzeci i ostatni singiel (lipiec 1976) wytypowano „Stay”, wariację na temat piosenki „John, I’m Only Dancing (Again)” z sesji „Young Americans” i zarazem rezultat gitarowego pojedynku Slicka i Alomara „w trakcie naszego kokainowego szału”[33]. Zupełnie innym charakterem cechowały się zaś „Wild Is the Wind” i „Word on a Wing”. Pierwsza z nich była przeróbką przejmującej ballady Neda Washingtona i Dimitriego Tiomkina, którą Johnny Mathis wykonał na potrzeby filmu „Dziki jest wiatr” George’a Cukora. Bowie znał ją z repertuaru Niny Simone, a jego wersja stanowiła hołd dla słynnej wokalistki. „Word on a Wing” natomiast to prawdopodobnie najbardziej intymny i osobisty tekst na albumie, zgodnie ze słowami Bowiego napisany „w formie hymnu religijnego”[34] i będący „wołaniem o pomoc”: „Zacząłem zbliżać się do nawrócenia. Po raz pierwszy naprawdę poważnie rozmyślałem o Chrystusie i Bogu, zaś »Word on a Wing« było dla mnie swego rodzaju ochroną”[35].
Wątki duchowych poszukiwań najpełniej objawiły się w dziesięciominutowym utworze tytułowym, rozpoczynającym się odgłosami rozpędzonego pociągu (zależnie od źródła zaczerpniętymi ze zbioru efektów dźwiękowych lub uzyskanymi przez Slicka na gitarze potraktowanej flangerem i delayem) oraz wężowiskiem sprzężeń zwrotnych, a następnie przechodzącym kilka zmian tempa oraz tonacji. „Station to Station” odwoływał się do stacji drogi krzyżowej Jezusa, kabalistycznego Drzewa Życia, erotycznej poezji maga Aleistera Crowleya (pisanej pod pseudonimem George Archibald Bishop), a także do czarnej magii, mistycyzmu, gnostycyzmu i, rzecz jasna, kokainy. „Wszystko to wiązało się z Kabałą. […] To najbardziej zbliżona do traktatu magicznego płyta, jaką kiedykolwiek zrobiłem”[36] – zaznaczał Bowie. Mówił też: „Było to jak prośba o powrót do Europy. Jedna z tych rozmów, które człowiek od czasu do czasu prowadzi sam ze sobą. […] Musiałem wynieść się z Los Angeles”[37].
Pierwsze arcydzieło
Niedługo przed premierą albumu Bowie odrzucił wstępne tytuły „Golden Years” i „The Return of the Thin White Duke”, ostatecznie decydując się na „Station to Station”. Zmianie uległ również zarys okładki: początkowo fotografia wykonana przez Steve’a Schapiro na planie „Człowieka, który spadł na ziemię” była kolorowa i zajmowała całą kopertę, ale Bowie zobaczył gdzieś obwolutę „Down By The Jetty” Dr. Feelgood i postawił na podobny minimalizm: w nowym projekcie monochromatyczny i przycięty do kwadratu kadr okalano białą ramką inkrustowaną czerwoną typografią. Płyta ukazała się 23 stycznia 1976 roku i bardzo szybko dostała na listy przebojów, zajmując 3. lokatę na liście „Billboardu” w Stanach Zjednoczonych oraz 5. miejsce w UK Albums Chart (była też notowana w pierwszej dziesiątce zestawień w Kanadzie, Holandii, Francji, Norwegii, Japonii, Australii i Nowej Zelandii). Jednak z trzech singli tylko „Golden Years” udało się przekuć na międzynarodowy hit.
Dave Marsh z „Fort Lauderdale News” wyszydził „Station to Station” jako „największy postęp w dziedzinie wypełniaczy od czasu »Metal Machine Music« Lou Reeda”[38], lecz był w zdecydowanej mniejszości. Lester Bangs z „Creem”, zazwyczaj krytyczny wobec dokonań Anglika, zachwycał się „przerobieniem elementów rocka, soulu i własnych upodobań do campu w coś nowego i mocnego. […] Bowie stworzył swoje pierwsze arcydzieło”[39]. Teri Moris z „Rolling Stone’a” pisała, że „jest to o wiele lepsza płyta, niż podejrzewalibyśmy o to Bowiego”[40]. Sue Byrom z „Record Mirror & Disc” wyróżniła „znakomite umiejętności muzyczne”[41] Slicka, Alomara i Davisa. Charles Shaar Murray z „NME” ogłaszał wszem i wobec, że to „jeden z najważniejszych albumów ostatniego pięciolecia”[42], a redakcja tego czasopisma okrzyknęła „Station to Station” drugim najlepszym krążkiem roku 1976. Pozytywne recenzje wydrukowały także „Sounds”[43], „Music Week”[44] oraz „The Village Voice”[45].
Od lutego do maja 1976 roku Bowie promował „Station to Station” na trasie koncertowej „Isolar”, która objęła swoim zasięgiem Amerykę Północną i Europę. Było to zupełne przeciwieństwo tournée „Diamond Dogs” (1974): żadnych teatralnych butaforiów ani skomplikowanej scenografii, jedynie snopy oślepiającego białego światła padającego na estradę (za inspirację posłużyło tutaj niemieckie kino ekspresjonistyczne w wydaniu Fritza Langa i Georga Wilhelma Pabsta). Występy rozpoczynały się od wycinków z płyty „Radio-Aktivität” Kraftwerku oraz projekcji „Psa andaluzyjskiego” Luisa Buñuela i Salvadora Dalego. Bowie pojawiał się na scenie ubrany w białą koszulę, czarne spodnie i takąż kamizelkę, z przylizanymi pomarańczowymi włosami. Tak prezentowało się nowe wcielenie Anglika: Thin White Duke, zaanonsowany już w tytułowej piosence ze „Station to Station”. Wedle samego artysty: „Postać bardzo aryjska, faszystowska. Niedoszły romantyk pozbawiony emocji”[46].
Bezpośrednia kontynuacja
W tym samym czasie Bowie wywołał spore kontrowersje swoimi wypowiedziami w mediach. Oto selekcja kilku z nich: „[Ziggy Stardust] mógł być Hitlerem w Anglii – to nie byłoby trudne. Myślę, że robiłbym za cholernie dobrego Hitlera. Byłbym doskonałym dyktatorem. Bardzo ekscentrycznym i całkiem szalonym”[47]. „Chciałbym wejść w politykę. Kiedyś to zrobię. Z przyjemnością zostałbym premierem”[48]. „Uważam, że Wielka Brytania potrzebuje faszystowskiego lidera. Mimo wszystko faszyzm to prawdziwy nacjonalizm”[49]. „Ludzie zawsze funkcjonowali skuteczniej pod reżimowymi rządami”[50]. „Bardzo mocno wierzę w faszyzm. […] Gwiazdy rocka to też faszyści. Adolf Hitler był jedną z pierwszych gwiazd rocka. Uważam, że był prawie tak dobry, jak Jagger”[51]. Kulminacją tych skandali była fotografia Bowiego odzianego w czerń i poruszającego się czarnym mercedesem po londyńskim dworcu Victoria: gest pozdrowienia fanów odczytano błędnie jako nazistowski salut.
Czy były to przejawy autentycznego światopoglądu, czy skutki uboczne kokainy, o których Anglik śpiewał w „Station to Station”? Wtedy nie było to oczywiste, ale dziś nie ulega już wątpliwości, że Bowie nie był faszystą ani rasistą, o czym świadczą jego wybory – zarówno osobiste (liczne relacje z czarnoskórymi kobietami, małżeństwo z Iman Abdulmajid, rodowitą Somalijką), jak i zawodowe (wielu współpracowników należących do mniejszości etnicznych)[52]. „Mnóstwo rzeczy, które wtedy myślałem i mówiłem, były niesamowicie zwariowanymi bredniami zranionej i złamanej psychiki”[53] – przekonywał artysta. Przy innej okazji zaręczał, że jego wypowiedzi na temat faszyzmu były czymś w rodzaju „reakcji i teatralnej obserwacji związanych z tym, co widziałem w Anglii”[54]: „Obecnie w Wielkiej Brytanii istnieją analogie do wzrostu popularności partii nazistowskiej w przedwojennych Niemczech”[55]. Brytyjski Front Narodowy pod wodzą Johna Tyndalla istotnie rósł wówczas w siłę.
W każdym razie tego było już za wiele. Coraz bardziej świadomy zgubnego wpływu narkotyków i atmosfery Los Angeles („To pieprzone miejsce powinno zostać wymazane z powierzchni Ziemi”[56]), w połowie 1976 roku Bowie osiadł w Europie: najpierw w Londynie, później w Szwajcarii i Francji, a wreszcie w Berlinie (z Iggym Popem i asystentką Corinne Schwab). „Pierwsze dwa lata spędziłem na gruntownym oczyszczaniu organizmu. Zwłaszcza pod względem emocjonalnym i psychicznym. Ja naprawdę musiałem odnaleźć siebie na nowo”[57] – wyznał artysta. Prawem paradoksu anonimowa i zimnowojenna aura podzielonego murem miasta miała na niego krzepiący wpływ i pozwalała mu skoncentrować się na nowych przedsięwzięciach. To właśnie na europejskiej ziemi Bowie zawiązał współpracę z Brianem Eno, z którym w latach 1977–1979 wykoncypował „trylogię berlińską”. Jak sam podkreślał, była ona „bezpośrednią kontynuacją tytułowej piosenki ze »Station to Station«”[58].
Przypisy:
[1] N. Pegg, „The Complete David Bowie”, London 2016, s. 381 (tłum. własne).
[2] V. Campbell, „Bowie at the Bijou”, „Movieline” Vol. 3. No. 7, kwiecień 1992 (tłum. własne).
[3] D. Buckley, „Strange Fascination. David Bowie: The Definitive Story”, London 2001, s. 271 (tłum. własne).
[4] D. Jones, „David Bowie: A Life”, New York City 2017 (tłum. własne).
[5] Zob. D. Hepworth, „Albums”, „Smash Hits”, 4–17 września 1980, s. 28.
[6] T. Brown, „The Bowie Odyssey”, „The Sunday Times Magazine”, 20 lipca 1975 (tłum. własne).
[7] C. Crowe, „Ground Control to Davy Jones”, „Rolling Stone”, 12 lutego 1976 (tłum. własne).
[8] Polskie wydanie: W. Tevis, „Człowiek, który spadł na ziemię”, tłum. W. Próchniewicz, Warszawa 2017 (przyp. aut.).
[9] S. Shroyer, J. Lifflander, „Spaced Out in the Desert”, „Creem”, grudzień 1975 (tłum. własne).
[10] H. Wilcken, „David Bowie’s »Low« (33 1/3)”, New York City 2005, s. 19 (tłum. własne).
[11] Zob. C. Crowe, „Playboy Interview: David Bowie”, „Playboy”, wrzesień 1976.
[12] Zob. P. Du Noyer, „David Bowie Interview”, „Q”, kwiecień 1990.
[13] Roeg nie zadowolił się propozycjami Bowiego, toteż zlecenie przejął John Phillips z The Mamas & The Papas (przyp. aut.).
[14] Zob. R. Hawkins, „Film Review: »The Man Who Fell to Earth«”, „Variety”, 23 marca 1976.
[15] Zob. C. Champlin, „David Bowie Comes Down To Earth”, „Los Angeles Times”, 7 lipca 1976.
[16] Zob. R. Eder, „»Man Who Fell to Earth« Is Beautiful Science Fiction”, „The New York Times”, 29 maja 1976.
[17] K. Loder, „Straight Time”, „Rolling Stone”, 12 maja 1983 (tłum. własne).
[18] Zob. M. Paytress, „Bowie Style”, London 2000, s. 111.
[19] T. White, „Turn and Face The Strange”, „Crawdaddy”, luty 1978 (tłum. własne).
[20] T. White, „David Bowie Interview”, „Musician”, maj 1983, s. 60 (tłum. własne).
[21] H. Wilcken, „David Bowie’s…”, op. cit., s. 54.
[22] T. White, „David Bowie…”, op. cit., s. 60.
[23] R. Cromelin, „The Return of the Thin White Duke”, „Circus”, 2 marca 1976 (tłum. własne).
[24] T. Parsons, „Bowie on Bowie”, „Arena”, maj/czerwiec 1993 (tłum. własne).
[25] R. Cromelin, „The Return…”, op. cit.
[26] P. Trynka, „David Bowie. Starman – Człowiek, który spadł na ziemię”, tłum. A. Wojtowicz-Jach, Kraków 2013, s. 281.
[27] J. Robinson, „Run For The Shadows”, „Uncut”, lipiec 2010 (tłum. własne).
[28] C. Sandford, „Bowie. Loving The Alien”, London 1997, s. 146 (tłum. własne).
[29] Zob. C. Collis, „Dear Superstar: David Bowie”, „Blender”, sierpień 2002.
[30] Zob. T.J. Seabrook, „White Shirt Black Noise”, „Record Collector”, luty 2011.
[31] Zob. J. Robinson, „Run For…”, op. cit.
[32] W chórkach wykorzystano frazę z utworu „Good Morning Little School Girl” The Yardbirds (przyp. aut.).
[33] D. Buckley, „Strange Fascination…”, op. cit., s. 273.
[34] R. Hilburn, „Bowie: Now I’m a Businessman”, „Melody Maker”, 28 lutego 1976 (tłum. własne).
[35] A. MacKinnon, „The Future Isn’t What It Used To Be”, „NME”, 13 września 1980, s. 32 (tłum. własne).
[36] D. Cavanagh, „Changes Fifty Bowie”, „Q” No. 125, luty 1997 (tłum. własne).
[37] A. Jones, „David Bowie talks to Allan Jones”, „Melody Maker”, 29 października 1977, s. 8 (tłum. własne).
[38] D. Marsh, „David Bowie Album Proves Itself Bad”, „Fort Lauderdale News”, 23 stycznia 1976, s. 109 (tłum. własne).
[39] L. Bangs, „Chickenhead Comes Home To Roost”, „Creem”, kwiecień 1976 (tłum. własne).
[40] T. Moris, „David Bowie: »Station to Station«”, „Rolling Stone”, 25 marca 1976 (tłum. własne).
[41] S. Byrom, „Awayday at Bowie’s »Station«”, „Record Mirror & Disc”, 24 stycznia 1976, s. 24 (tłum. własne).
[42] C.S. Murray, „David Bowie: »Station to Station«”, „NME”, 10 stycznia 1976 (tłum. własne).
[43] Zob. J. Ingham, „David Bowie: »Station to Station«”, „Sounds”, 24 stycznia 1976.
[44] Zob. C. White, „Album Reviews”, „Music Week”, 24 stycznia 1976.
[45] Zob. R. Christgau, „Christgau’s Consumer Guide”, „The Village Voice”, 2 lutego 1976.
[46] P. Doggett, „The Man Who Sold the World: David Bowie and the 1970s”. London/New York 2012 (tłum. własne).
[47] P. Gillman, L. Gillman, „Alias David Bowie”, London 1986, s. 529 (tłum. własne).
[48] H. Wilcken, „David Bowie’s…”, op. cit., s. 10.
[49] P. Trynka, „David Bowie…”, op. cit., s. 295.
[50] C. Crowe, „Playboy Interview…”, op. cit.
[51] M. Spitz, „David Bowie. Biografia”, tłum. R. Sidor, A. Staszewska, B. Kubacki, J. Lubicz, Wrocław 2013, s. 300.
[52] Szerszą perspektywę tej kwestii ukazał Arad Alper w eseju „Taking it all the right way: was David Bowie a Fascist?” (przyp. aut.).
[53] T. White, „Turn and…”, op. cit.
[54] D. Buckley, „Strange Fascination…”, op. cit., s. 292.
[55] M. Paytress, „Bowie Style”, op. cit., s. 117.
[56] A. MacKinnon, „The Future…”, op. cit., s. 35.
[57] T. White, „David Bowie…”, op. cit., s. 61.
[58] H. Wilcken, „David Bowie’s…”, op. cit., s. 4.
