Plastikowy soul
Pięćdziesiąt lat temu ukazała się płyta „Young Americans”, na której David Bowie wykonał kolejną radykalną woltę stylistyczną, ponownie wpływając na przyszłe pokolenia muzyków.
Sprzężenie zwrotne
Bowie wykazywał ambiwalentny stosunek do „Young Americans”: raz ogłaszał, że „to pierwsze nagranie, jakie naprawdę mi się spodobało, od czasu »Hunky Dory«”[1], innym zaś razem dyskredytował je za „najbardziej fałszywe R&B, jakie kiedykolwiek słyszałem”[2] i ironizował, że gdyby dostał taki album w okresie dorastania, połamałby krążek na kolanie. Całość określił jako „plastikowy soul”[3], czyli „zmiażdżone szczątki muzyki etnicznej […] napisane i zaśpiewane przez białego Angola”. Z czasem jego osąd złagodniał: „Nie powinienem być dla siebie taki szorstki, bo z perspektywy czasu widać, że był to całkiem niezły biały, niebieskooki soul” – podsumowywał. Mówił też:
Myślę, że to, co robiliśmy w tamtym czasie, było ważne. W pewnym sensie otworzyło to drzwi [dla innych wykonawców]. […] Całe lata minęły zanim w końcu zdałem sobie sprawę, że byłem jednym z nielicznych białych rockmanów pracujących z etnicznie zmieszanym zespołem.
Należy uczciwie przyznać, że Bowie nie był pierwszym białym artystą, który czerpał z soulu i funku – wcześniej robili to chociażby Elton John i Average White Band. Lecz w przeciwieństwie do nich Bowie nie tylko nagrywał w kolebce takiej muzyki, ale jeszcze angażował do współpracy czarnych i Latynosów. Od tamtej pory regularnie otaczał się czarnoskórymi kooperantami, a kiedy zachodziła potrzeba, wspierał ich i stawał w ich obronie. Dowodów jego zasług jest wiele: wywiad dla MTV z 1983 roku, w którym Bowie oskarżył stację o dyskryminację rasową, zachęcanie Luthera Vandrossa do zainicjowania kariery solowej czy namówienie włodarzy wytwórni Capitol, aby dali szansę Tinie Turner, co poskutkowało jej bestsellerowym albumem „Private Dancer”. Zarzuty o protekcjonalne traktowanie i zawłaszczenie kulturowe wysuwane wobec Bowiego (o czym za moment) są chybione, bo w tym międzykulturowym dialogu artysta zawsze kierował się autentycznym szacunkiem. Wystarczy zresztą przywołać reakcje środowiska afroamerykańskiego, które odwzajemniło respekt: pod koniec 1976 roku Bowie wystąpił w „Soul Train” jako trzeci biały artysta w historii programu; George Clinton nie ukrywał, że zmodyfikował motyw „Fame” w „Give Up the Funk (Tear the Roof Off the Sucker)” swojej formacji Parliament; James Brown przywłaszczył sobie elementy tej samej piosenki w „Hot (I Need to Be Loved, Loved, Loved, Loved)”. Do inspiracji dokonaniami Bowiego przyznawali się także między innymi Prince, Kanye West i Pharrell Williams. Mashaun D. Simon przekonywał o oddziaływaniu Bowiego na czarnoskórych twórców, Joe Lynch argumentował zaś, że „Young Americans” (a także owoce współpracy Bowiego z Lou Reedem i Queen) stanowił źródło natchnienia dla twórców hip-hopu. Dokonało się kulturowe sprzężenie zwrotne[4]. Jak do niego doszło?
Anglik w Nowym Jorku
W kwietniu 1974 roku Bowie przybył do Stanów Zjednoczonych na pokładzie transatlantyku „SS France”, żeby przygotować się do tournée promującego płytę „Diamond Dogs” (1974) – wielkiego widowiska z rozbudowaną scenografią, skomplikowanymi układami choreograficznymi i udziałem dziesięcioosobowego zespołu towarzyszącego. Po dotarciu do Nowego Jorku artysta zameldował się w hotelu Sherry-Netherland na Piątej Alei i szybko wsiąknął w nocne życie miasta. Szczególnie zafascynowała Bowiego kultura czarnych i Latynosów: namiętnie słuchał nagrań Barry’ego White’a, Arethy Franklin, Jamesa Browna, Niny Simone, The Isley Brothers oraz Patti LaBelle, a w klubie Apollo w Harlemie zobaczył na żywo The Temptations i The Spinners. „Większość nowojorczyków boi się tam chodzić, jeśli są biali, ale muzyka jest niesamowita” – ekscytował się Bowie. „Strasznie mu się podobało. Chłonął każdy dźwięk”[5] – mówiła towarzysząca mu w tych wypadach Ava Cherry.
Bowie poznał Cherry, początkującą wokalistkę, ponad rok wcześniej w Nowym Jorku. Rychło zostali kochankami i współpracownikami: Anglik zaprosił Amerykankę do chórków podczas amerykańskiej trasy Ziggy’ego Stardusta planowanej na drugą połowę 1973 roku, którą ostatecznie odwołano, gdy w lipcu tego samego roku Bowie uśmiercił swoje alter ego na scenie Hammersmith Odeon w Londynie. Artysta zaoferował więc wokalistce pomoc przy nagrywaniu jej pierwszej płyty: napisał dla niej cztery utwory i był producentem sesji nagraniowych w londyńskim studiu Olympic w grudniu 1973 roku. „David był moim mentorem. To nie był tylko związek miłosny. […] Nauczył mnie wielu rzeczy” – deklarowała Cherry. Firmowany nazwą Ava Cherry and The Astronettes album „People From Bad Homes” został jednak odłożony na półkę z niejasnych powodów (ukazał się na kompakcie dopiero w 1995 roku), lecz stanowił istotne podglebie dla dalszych poczynań Bowiego.
Drugim kluczowym przewodnikiem Bowiego po świecie czarnej kultury i sztuki był Carlos Alomar, portorykański gitarzysta, który od szesnastego roku życia pracował jako zawodowy muzyk – między innymi będąc członkiem zespołu rezydenckiego w Apollo – wspomnianym klubie (a ściślej: teatrze muzycznym), w którym bywał Bowie. Jeszcze przed ukończeniem dwudziestki Alomar grał u boku takich sław, jak Chuck Berry, James Brown i Wilson Pickett, miał też własny ansambl Listen My Brother, w którym udzielali się Robin Clark (przyszła żona gitarzysty) oraz Luther Vandross i Fonzi Thornton. Bowie i Alomar od razu znaleźli wspólny język. „[David] pokazywał mi swoją kolekcję płyt R&B i jazzu, miał tam wszystko – od starego bluesa z delty, po jazzowe klasyki”[6] – opowiadał Alomar. Bowie przyznał, że dzięki Cherry i Alomarowi poznał „nocne życie Ameryki, w tym kluby latynoskie, i było to bardzo ekscytujące. Na nowo rozpaliło to we mnie uczucie do soulu i R&B”.
Zmiana brzmienia
Pierwsza odnoga trasy „Diamond Dogs” trwała od czerwca do lipca 1974 roku, a swoim zasięgiem obejmowała Kanadę i USA. Bowie zaprosił na nią Alomara, ale gitarzysta odmówił z powodu zbyt niskiej stawki zaoferowanej przez firmę menadżerską MainMan, toteż jego rolę przejął Earl Slick. Wielbiciele artysty, którzy spodziewali się na scenie kolejnej odsłony Ziggy’ego Stardusta, musieli być zaskoczeni: zamiast ubranego w kolorowe kostiumy „kosmity” z ufarbowaną na burgund lwią grzywą objawił się elegant paradujący w strojach od Yvesa Saint Laurenta nawiązujących do stylu z ulic Harlemu lat 40. i sznytu Franka Sinatry (dwurzędowe marynarki, spodnie z wysokim stanem, szelki). Na dobitkę Bowie zaczął wykonywać swoje kompozycje na modłę funkowo-soulową, a do autorskiego repertuaru dorzucił również przeróbki „Here Today and Gone Tomorrow” Ohio Players i „Knock on Wood” Eddiego Floyda. Migawką z trasy była koncertowa płyta „David Live” (1974).
Ci, którzy bacznie śledzili rozwój kariery Bowiego, wiedzieli, że artysta nie po raz pierwszy sięgał po czarne rytmy: jego wczesne londyńskie grupy – The Konrads, The King Bees i The Manish Boys – wyrosły z fascynacji rhythm’n’bluesem, a nawiązania do tego rodzaju konwencji pojawiły się także na jego solowych płytach „Aladdin Sane” (1973) i „Diamond Dogs” (były to kolejno utwory „Lady Grinning Soul” i „1984”). Nic więc dziwnego, że gdy podczas kilkutygodniowej przerwy w tournée Bowie zaczął rozglądać się za studiem, w którym mógłby nagrać swój kolejny album, jego wybór (za namową Cherry) padł na Sigma Sound w Filadelfii, gdzie za sprawą producentów Leona Huffa i Kenny’ego Gamble’a oraz formacji The Delfonics, Harold Melvin & The Blue Notes i The Trammps narodziło się brzmienie filadelfijskie. „David był jednym z pierwszych białych, którzy nagrywali w Sigmie. Od razu został zaakceptowany przez czarną społeczność” – rekapitulowała później Cherry.
Następnym krokiem było kompletowanie zespołu towarzyszącego. Bowie chciał skorzystać z usług MFSB (Mother Father Sister Brother), etatowej formacji Sigmy, jednak udało mu się pozyskać tylko perkusistę Larry’ego Washingtona. Skład uzupełnili gitarzyści Alomar i Slick, pianista Mike Garson, saksofonista David Sanborn, basista Willie Weeks, perkusista Andy Newmark oraz pięcioosobowy chórek: Cherry, Robin Clark, Vandross, Anthony Hinton i Diane Sumler. Na producenta i aranżera sekcji smyczkowej wyznaczono Tony’ego Viscontiego. Bowie wspominał, że „Andy i Willie byli bardzo nieufni, kiedy przyszli do studia. […] Ale gdy tylko zaczęliśmy grać, wszystko się ułożyło”. Weeks także nie szczędził pochwał swojemu pracodawcy: „David był niezwykle bystrym facetem z prawdziwym wyczuciem soulu”[7]). Alomar zauważył potem, iż „Bowie wiedział, że najprostszym sposobem na zmianę swojego brzmienia jest zmiana muzyków, z którymi się gra”[8].
Fantastyczny skład
Praca nad płytą wystartowała 11 sierpnia 1974 roku. Bowie zazwyczaj zjawiał się w Sigmie późnym wieczorem z wielką torbą kokainy („Wówczas wszystko było łatwo dostępne. Koks był wszędzie” – wyjawił po latach), brał do rąk gitarę lub siadał przy fortepianie i grał fragmenty nowych utworów, a sidemani podłapywali melodie i dołączali do niego. Lider nalegał przy tym, żeby wzorem starej soulowej metody śpiewać do grupy grającej na żywo w tym samym pomieszczeniu zamiast po kolei rejestrować wokal i instrumenty. Visconti musiał więc zainstalować dwa mikrofony, dzięki którym ścieżki wokalne nie ulegały zanieczyszczeniu podkładami instrumentalnymi. Producent przejął też funkcję inżyniera po Carlu Parulowie. „W tamtych czasach w Ameryce inżynierowie nagrywali »na sucho«, dodając korekcję, pogłosy i efekty dopiero w trakcie miksowania, Brytyjczycy zaś często robili to podczas sesji. […] David był przyzwyczajony do takiego brzmienia” – wyjaśniał Visconti.
Już pierwszego dnia zarejestrowano utwór „Young Americans”. „To stało się około czterech godzin po rozpoczęciu sesji. Doszliśmy do tej gitarowej partii i wiedzieliśmy, że coś mamy” – relacjonował Alomar. Vandross wpadł na pomysł wzbogacenia piosenki gospelowymi chórkami, które stały się jej znakiem rozpoznawczym. „Zacząłem robić takie małe harmonie wokalne i pokazałem je Robin [Clark]. Nie wiedziałem, że Bowie to słyszał. Siedział tuż za mną przy konsoli i powiedział: »To znakomity pomysł. Zapisz go«” – zapamiętał Vandross. Bowie z wdzięczności powierzył wokaliście nadzór nad aranżacją wszystkich wokali na płycie. „[David] zawsze potrafił odblokować muzyka i pozwolić mu na wolność ekspresji, nie tracąc nic w piosence. […] To było wspaniałe”[9] – zachwycał się Alomar, z kolei Cherry nie miała wątpliwości, że „[Alomar, Clark i Vandross] pomogli wszystko scalić”[10]. Bowie bardzo doceniał muzyków, nazywając ich „najbardziej fantastycznym składem”[11].
Sesje scharakteryzowane przez Viscontiego jako „czysta radość”[12] przebiegały szybko, lecz nierzadko od zmierzchu do świtu. „Uwinęliśmy się w tydzień i stwierdziliśmy: »Jasna cholera!«”[13] – opisywał Alomar. Ostatniego dnia pracy, 22 sierpnia, Bowie zaprosił do studia kolektyw fanów znanych pod nazwą „Sigma Kids”, którzy koczowali pod budynkiem, i puścił im surowy miks płyty („Pokochali ją i to było niesamowite, bo ja naprawdę nie wiedziałem, co pomyślą o zmianie kierunku” – wyznał Bowie). Na tym etapie gotowe były podstawowe wersje ośmiu kompozycji: „Young Americans”, „John I’m Only Dancing (Again)” (wariacja na temat singla z 1972 roku), „Never No Turnin’ Back” (później przemianowany na „Right”), „Somebody Up There Likes Me”, „Who Can I Be Now?”, „It’s Gonna Be Me” (pierwotny tytuł: „Come Back My Baby”), „Take It In, Right” (przekształcony następnie w „Can You Hear Me”) oraz „After Today” (w dwóch wariantach, szybkim i wolnym).
Dojenie frajerów
Na początku września 1974 roku trasa koncertowa „Diamond Dogs” została wznowiona występem w Los Angeles, jeszcze w starym anturażu, ale już z nowymi muzykami, wśród których znaleźli się sidemani z filadelfijskich sesji: Alomar, Cherry, Clark, Hinton, Sumler i Vandross. W październiku Bowie pozbył się kosztownej scenografii i butaforiów, przemieniając teatralne występy w skromną soulową rewię. „Nie ma nic nudniejszego niż wykoncypowane przedstawienie, gdyż nie ma w nim spontaniczności i swobody” – tłumaczył Bowie. Ale jego transformacja nie wszystkim się podobała: Jan Hodenfield z „New York Post” porównał koncert do urodzinowego tortu „zrobionego z kartonu i pustego w środku”[14], a Lester Bangs z „Creem” uznał, że „Bowie po prostu zmienił rekwizyty”[15]. „Jeśli już, to te koncerty pomogły unaocznić, że rock and roll jest tylko pozą”[16] – bronił się Bowie.
Po występie w programie telewizyjnym Dicka Cavetta (gdzie pojawił się pod widocznym wpływem kokainy), Bowie wykorzystał krótką przerwę w tournée, żeby szlifować nowy materiał w Sigmie. W dniach 20–24 listopada zarejestrowano nowe podkłady „John I’m Only Dancing (Again)”, „Can You Hear Me” i „After Today” oraz trzy nowości: przeróbkę „It’s Hard To Be a Saint in the City” Bruce’a Springsteena (który odwiedził Bowiego w studiu), „Win” i „Fascination”. Ten ostatni utwór powstał na bazie kompozycji „Funky Music (Is a Part of Me)” napisanej i wykonywanej przez Vandrossa w ramach rozgrzewki przed koncertami Bowiego. Zapytany przezeń o zgodę na przerobienie tekstu Vandross odparł: „Ty jesteś Davidem Bowiem, a ja mieszkam z matką. Oczywiście, że możesz zmienić tekst”. Wokalista stwierdził, że „to był pierwszy i ostatni raz w życiu, kiedy ktoś o jego pozycji był dla mnie wsparciem. […] [David] nieustannie mówił mi: »Musisz się tego trzymać. Uda ci się«”[17].
Bowie ustalił, że na gotową płytę trafi siedem utworów: „John I’m Only Dancing (Again)”, „Young Americans”, „Fascination”, „Right”, „Win”, „It’s Gonna Be Me” oraz „Can You Hear Me”. Artysta rozważał rozmaite tytuły całości: „Fascination”, „Somebody Up There Likes Me”, „Dancin’”, „One Damned Song” i „The Young American”. W końcu zdecydował się na frazę „Shilling The Rubes” („dojenie frajerów”), jednak gdy dowiedział się, że jego „oszałamiający dowcip nie zostanie dobrze przyjęty”, zmienił ją na „The Gouster” – slangowe określenie modnego ulicznika, używane w latach 60. przez czarnoskórych nastolatków z Chicago. „W kontekście albumu ten termin oznaczał pewną postawę bycia dumnym i modnym” – uściślał Visconti. Następnego wieczoru Bowie świętował koniec prac nad albumem podczas prywatnej imprezy w Le Club Artemis w Filadelfii, którą zamknęła interwencja policji. Jak miało się jednak wkrótce okazać, płyta nie była jeszcze wtedy sfinalizowana.
Ciężka praca
W grudniu 1974 roku Bowie i Visconti przenieśli się do studia Record Plant w Nowym Jorku, gdzie zmiksowali materiał zarejestrowany w sierpniu i listopadzie. W połowie miesiąca Visconti poleciał do Anglii, aby w należących do George’a Martina (producenta The Beatles) studiach Air opracować aranżacje smyczkowe do „Can You Hear Me” i „Who Can I Be Now?”. Producent dokonał potem ostatecznego miksu w swoim domowym studiu Good Earth Sound House, posiłkując się ścisłymi instrukcjami, jakie Bowie przesłał mu w serii telegramów (łącznie było to ponad dwadzieścia stron wskazówek w rodzaju „Posłuchaj werbla na tej płycie, posłuchaj basu na tamtej płycie, cofnij bicie na congach w przejściu »Young Americans«”). Znów zmieniła się lista utworów na „The Gouster”, tym razem miały być to: „John I’m Only Dancing (Again)”, „Somebody Up There Likes Me”, „It’s Gonna Be Me”, „Who Can I Be Now?”, „Can You Hear Me”, „Young Americans” oraz „Right”.
W tym samym czasie Bowie natknął się na Johna Lennona, który w Record Plant kończył tworzenie albumu „Rock ’n’ Roll”. Bowie wyjawił Lennonowi, że zamierza nagrać własną wersję „Across The Universe” Beatlesów i zaprosił go do nowojorskiego studia Electric Lady. „Przyszedłem i zagrałem na gitarze rytmicznej. A potem pojawił się ten gitarowy riff”[18] – mówił Lennon, kreśląc powstanie premierowej kompozycji „Fame”. Jej podstawę stanowiła swobodna improwizacja wykorzystująca fragmenty „Foot Stompin’” The Flairs oraz „Jungle Walk” The Rascals, a także niezidentyfikowany utwór Steviego Wondera[19] i gitarowe zagrywki Alomara. Lennon zaczął śpiewać do tego „Shame!” (z „Shame, Shame, Shame” Shirley & The Company), a Bowie z miejsca zastąpił to frazą „Fame” i napisanym nieomal w biegu tekstem o mrocznych stronach sławy. „Riff stworzył Carlos, a melodię i większość tekstu ja, ale ten utwór nie powstałby, gdyby nie było tam Johna”[20] – podkreślał Bowie[21].
Producentem tej jednodniowej sesji był Harry Maslin, a oprócz Bowiego, Lennona i Alomara wzięli w niej też udział Pablo Rosario i Ralph MacDonald (perkusjonalia), Dennis Davis (perkusja), Emir Ksasan (gitara basowa) oraz Jean Fineberg i Jean Millington (chórki). Ku wielkiemu rozczarowaniu Viscontiego Bowie postanowił, że „Fame” i „Across The Universe” trafią na album kosztem „Who Can I Be Now?” i „It’s Gonna Be Me” (przywrócono też „Win” i „Fascination” w miejsce „John I’m Only Dancing (Again)”). „To były piękne piosenki i zrobiło mi się słabo, kiedy z nich zrezygnował” – utyskiwał producent. I dodawał: „Każdy na moim miejscu zdenerwowałby się po tak ciężkiej pracy, ale wszystko sobie wyjaśniliśmy, więc nie doszło do żadnej kłótni”[22]. Bowie był zdania, że zmienna zawartość albumu odzwierciedlała przemiany w jego twórczości: „Było oczywiste, że naprawdę się zmieniłem”. Zmianie uległ też, po raz ostatni, tytuł longplaya: „Young Americans”[23].
Nowa droga
Dziewiąty album studyjny Bowiego miał premierę 7 marca 1975 roku. Pierwotnie artysta wymarzył sobie, że na okładce znajdzie się jego portret autorstwa Normana Rockwella, ale rozmyślił się, gdy okazało się, że malarzowi zajmie to aż pół roku. Obwolutę ozdobiła więc fotografia Erica Stephena Jacobsa (czarno-biała i ręcznie pokolorowana), na której Bowiego wystylizowano na hollywoodzką gwiazdę filmową z lat 40., z falującą fryzurą, bransoletką na nadgarstku i papierosem w dłoni (za wzór posłużyła tu okładka pisma „After Dark”, do której pozowała choreografka tournée Bowiego, Toni Basil). Płyta była promowana telewizyjną reklamą Chucka Bravermana oraz dwoma singlami: „Young Americans” i „Fame”. Album osiągnął 9. miejsce w USA i 2. pozycję w Wielkiej Brytanii (cieszył się też popularnością w Australii i Nowej Zelandii) – głównie dzięki „Fame”, który dotarł na sam szczyt amerykańskiej listy przebojów. Był to pierwszy numer jeden Bowiego w tym kraju.
Reakcje krytyków były zrazu mieszane. Jack Lloyd z „The Philadelphia Inquirer” zawyrokował, że album jest „klejnotem” i „triumfem”[24]. Ray Fox-Cumming z „Record Mirror” narzekał na niespójny charakter „wyzutej z radości” oraz „frustrującej” muzyki, która „goni własny ogon”[25]. Anonimowy recenzent „The Record World” pisał o „najbardziej jak dotąd przekonującym albumie Bowiego”[26], podczas gdy Michael Watts z „Melody Makera” zarzucił artyście protekcjonalność wobec czarnych, pozowanie na „soulową supergwiazdę” oraz brak „emocjonalnego zaangażowania”[27]. Dziennikarz magazynu „Cashbox” okrzyknął Bowiego „najjaśniejszą gwiazdą w konstelacji muzyki pop”[28]; tego samego dnia Ian MacDonald na łamach „NME” punktował „przejściową płytę” pełną „użalania się nad sobą”[29]. Robert Christgau z „The Village Voice” ocenił album w kategoriach „niemal całkowitej porażki”, a „Billboard” przewidywał, że „Young Americans” otworzy przed artystą nową drogę[30].
Bowie nie promował albumu żadną trasą koncertową. Nie musiał – sukces singla „Fame” zapewnił mu popularność i wysokie wpływy, choć w tamtym okresie prowadził zażartą walkę o swoje zarobki z zarządem MainMana. Kilka miesięcy po premierze „Young Americans”, latem 1975 roku, wybrał się do Nowego Meksyku na plan filmu „Człowiek, który spadł na Ziemię” (1976) Nicolasa Roega, w którym zagrał główną rolę (reżyser zobaczył go w dokumencie „Cracked Actor” Alana Yentoba i natychmiast zaoferował mu kreację ponadprzeciętnie inteligentnego przybysza z innej planety). Po zakończeniu zdjęć Bowie zamieszkał w Los Angeles, gdzie pogrążał się w nałogu narkotykowym; pod koniec roku w tamtejszych studiach Cherokee i Record Plant nagrał płytę „Station To Station” (1976), na której kontynuował flirt z czarną muzyką, łącząc ją z europejską estetyką w duchu grup Kraftwerk i Neu!. Potem utrzymywał, że nie pamięta tamtego okresu. To jednak materiał na zupełnie inną opowieść.
Przypisy:
[1] S. Egan, „David Bowie. Nieoficjalna biografia”, tłum. K. Kresak, Warszawa 2013, s. 49.
[2] D. Buckley, „Strange Fascination. David Bowie: The Definitive Story”, London 2001, s. 252 (tłum. własne).
[3] P. Gillman, L. Gillman, „Alias David Bowie”, London 1986, s. 481 (tłum. własne).
[4] Warto nadmienić, że „Young Americans” utorował również drogę białym interpretatorom soulu, funku i R&B, takim jak Talking Heads, Robert Palmer, Simply Red, ABC i Spandau Ballet.
[5] P. Trynka, „David Bowie. Starman – Człowiek, który spadł na ziemię”, tłum. A. Wojtowicz-Jach, Kraków 2013, s. 245.
[6] M. Spitz, „David Bowie. Biografia”, tłum. R. Sidor, A. Staszewska, B. Kubacki, J. Lubicz, Wrocław 2013, s. 269.
[7] C. Sandford, „Bowie. Loving The Alien”, London 1997, s. 128 (tłum. własne).
[8] M. Spitz, „David Bowie…”, op. cit., s. 270.
[9] Ibidem, s. 281.
[10] P. Trynka, „David Bowie…”, op. cit., s. 252.
[11] P. Gillman, L. Gillman, „Alias…”, op. cit., s. 481.
[12] D. Buckley, „Strange Fascination…”, op. cit., s. 236.
[13] P. Trynka, „David Bowie…”, op. cit., s. 252.
[14] P. Gillman, L. Gillman, „Alias David…”, op. cit., s. 486.
[15] D. Buckley, „Strange Fascination…”, op. cit., s. 243.
[16] C. Sandford, „Bowie. Loving…”, op. cit., s. 129.
[17] M. Spitz, „David Bowie…”, op. cit., s. 270.
[18] N. Pegg, „The Complete David Bowie”, London 2016, s. 14–15 (tłum. własne).
[19] Zob. P. Doggett, „The Man Who Sold the World: David Bowie and the 1970s”, London/New York 2012, s. 275.
[20] S. Egan, „David Bowie…”, op. cit., s. 54.
[21] Historia procesu komponowania „Fame” jest zawiła i różni się w zależności od rozmówcy, zob. Buckley (s. 246–247), Trynka (s. 262), Spitz (s. 277) i Pegg (s. 373–379).
[22] D. Buckley, „Strange Fascination…”, op. cit., s. 270.
[23] „The Gouster” ostatecznie ukazał się w 2016 roku jako część boksu „Who Can I Be Now? (1974–1976)”.
[24] J. Lloyd, „Bowie Album’s Superb, Cooper’s Masterful”, „The Philadelphia Inquirer”, 30 marca 1975, s. 80 (tłum. własne).
[25] R. Fox-Cumming, „David Bowie – »Young Americans«”, „Record Mirror”, 15 marca 1975, s. 27 (tłum. własne).
[26] Autor nieznany, „David Bowie – »Young Americans«”, „The Record World”, 15 marca 1975, s. 1 (tłum. własne).
[27] M. Watts, „David Bowie – »Young Americans« Review”, „Melody Maker”, 15 marca 1975, s. 31 (tłum. własne).
[28] Autor nieznany, „David Bowie – »Young Americans«”, „Cashbox”, 15 marca 1975, s. 40 (tłum. własne).
[29] I. MacDonald, „David Bowie – »Young Americans«”, „NME”, 15 marca 1975, s. 13 (tłum. własne).
[30] Autor nieznany, „David Bowie – »Young Americans«”, „Billboard”, 15 marca 1975, s. 80.
