Nr 11/2022 Na dłużej

Gwiezdny przybysz

Maciej Kaczmarski
Muzyka

Narodziny gwiazdy

W deszczowy czwartek 6 lipca 1972 roku o godzinie dziewiętnastej w kilku milionach gospodarstw domowych w Wielkiej Brytanii, jak co tydzień, rodziny gromadzą się przed telewizorami, żeby obejrzeć kolejny odcinek „Top of the Pops” – popularnego programu muzycznego nadawanego przez stację BBC One. Tego wieczoru zobaczą zbliżenie szczupłej dłoni uderzającej struny niebieskiej gitary akustycznej, a następnie ubranego w tęczowy kombinezon człowieka z ogniście pomarańczową grzywą i oczami delikatnie podkreślonymi makijażem. David Bowie zaczyna śpiewać pierwsze wersy piosenki zatytułowanej „Starman” – lekkiej, melodyjnej opowieści o przybyszu z gwiazd, który czeka na nas w przestworzach. Piosenka jest jednocześnie nowoczesna i staroświecka, brzmi swojsko i zarazem obco, wywołuje nostalgię i przy tym kryje w sobie obietnicę przyszłości. Wokalista uśmiecha się zawadiacko, jest na przemian zalotny i niewinny, kieruje palec prosto w stronę kamery, jak gdyby zwracał się wprost do telewidzów. A potem podnosi rękę, czule obejmuje gitarzystę za szyję i przyciąga go do siebie w dwuznacznym geście, aby razem mogli odśpiewać chwytliwy refren. Publiczność w studiu tańczy. Utwór zmierza ku ekstatycznemu finałowi.

Pod względem technicznym występ jest prosty, pozbawiony widowiskowych efektów. Jego świadkowie nigdy wcześniej nie wiedzieli czegoś podobnego. W ten lipcowy wieczór Ziggy Stardust wylądował na Ziemi i na zawsze zagnieździł się w popkulturowej świadomości.

 

Śmierć ikon

Pół roku wcześniej David Jones vel Bowie skończył 25 lat. Miał na koncie cztery albumy, tuzin singli i przejmującą pieśń „Space Oddity”, która jak meteor przemknęła przez listy przebojów przy okazji lądowania Apollo 11 na Księżycu w 1969 roku. Wcześniej, niemal przez dekadę usiłował zdobyć sławę i uznanie – zaczynał jako nastolatek od gry w londyńskich formacjach modsowskich; żadna z nich nie odniosła sukcesu. Pobierał też lekcje pantomimy u Lindsaya Kempa, udzielał się w trupie teatralnej, założył komunę artystyczną, organizował festiwale muzyczne, zagrał w filmach „The Image” i „The Virgin Soldiers”, chciał pisać musicale, dorabiał w agencji reklamowej, spędził nawet kilka tygodni w buddyjskim klasztorze. Wyraźnie poszukiwał własnej drogi.

Jako muzyk próbował swych sił w roli piosenkarza kabaretowego na debiutanckiej płycie „David Bowie” (1967), jako folkowy bard pozostający pod dużym wpływem Boba Dylana na „Space Oddity” (1969) oraz rasowy rockman na posępnej „The Man Who Sold The World” (1970). W dalszym ciągu nie mógł się przebić, ale był pracowity, ambitny i zdeterminowany. Przełomem okazał się album „Hunky Dory” (1971), pełen rozbudowanych aranżacji orkiestrowych, ballad w broadwayowskim stylu oraz hołdów złożonych mistrzom: Dylanowi, Lou Reedowi z The Velvet Underground i Andy’emu Warholowi. Tekst singlowego utworu „Changes” stał się swoistym credo artysty, który wyczuwał, że kluczem do sukcesu są zmiany.

Bacznie obserwując zmierzch epoki dzieci kwiatów, Bowie szybko zrozumiał, że konwencja rocka wypracowana w latach 60. przez zespoły hipisowskie przebrzmiała. Hasła głoszące pokój, prawdę i powrót do natury wydawały mu się naiwne i nieprzystające do współczesności. Jego zamiarem było stworzenie wielkiego mitu, sztucznego widowiska, spektakularnego teatru rockowego, w którym będzie pierwszoplanowym aktorem, zaś publicznością – cały glob. A do tego potrzebny był antybohater symbolizujący pogrzebanie hipisowskich marzeń przez zimną wojnę, konflikt zbrojny w Wietnamie, morderstwa sekty Mansona, aferę Watergate, rozpad The Beatles oraz śmierć ikon kontrkultury: Joplin, Morrisona i Hendrixa.

 

Dziwne wskazówki

Zalążki radykalnej transformacji Bowiego były niepozorne. Kiedy w listopadzie 1971 roku artysta wchodził do studia nagraniowego Trident w samym sercu Londynu, miał sporo niewykorzystanych pomysłów na piosenki, które zrodziły się jeszcze podczas sesji do „Hunky Dory”. Towarzyszyła mu ekipa, z którą zrealizował tamtą płytę: producent Ken Scott, basista Trevor Bolder, perkusista Mick „Woody” Woodmansey oraz Mick Ronson – gitarzysta, pianista, aranżer i pomocnik w pisaniu piosenek. Ronson był wówczas najbliższym współpracownikiem Bowiego, który powiedział po latach: „Mick stanowił idealne tło dla postaci Ziggy’ego. (…) Uważałem, że jako duet rockowy byliśmy równie dobrzy, co Mick [Jagger] i Keith [Richards]”[1].

Tempo nagrywania było wartkie, zespół grał na setkę, a gdy rezultaty były niezadowalające, po prostu zaczynał od nowa. Poza autorskim materiałem nagrano przeróbki „Around and Around” Chucka Berry’ego i „Amsterdam” Jacquesa Brela. Bowie zarejestrował większość partii wokalnych w jednym podejściu. Jako lider był zdecydowany i konkretny. Brytyjski klawiszowiec Matthew Fisher, który czasami odwiedzał studio, wspominał: „Dawał ludziom bardzo dziwne wskazówki – nie do końca czytelne. Mówił do trębaczy, używając słów »renesansowy« i »impresjonistyczny« – to było dziwne, ale ludzie zdawali się go rozumieć”[2]. Zawieszone po dwóch tygodniach sesje wznowiono w styczniu następnego roku i zakończono w lutym.

Zamysł wpisania w muzykę fikcyjnej biografii Ziggy’ego Stardusta pojawił się dopiero pod koniec pracy. Był to swoisty eksperyment, ćwiczenie w tworzeniu pełnokrwistej postaci. „Płyta nie była od początku traktowana jako album koncepcyjny. Nagrywaliśmy zestaw piosenek, jedne do siebie pasowały, a inne nie”[3] – wyjaśniał Ken Scott. Utwory odwołujące się do dziejów kosmicznego gwiazdora powstały w ostatniej kolejności. Gdy wytwórnia RCA zaczęła naciskać, że potrzebny jest singiel, Bowie napisał kompozycję inspirowaną „Over The Rainbow” z filmu „Czarnoksiężnik z Krainy Oz” Victora Fleminga. W taki sposób zmaterializował się „Starman” i – jak ujął to Scott – „wtedy dopełniła się koncepcja Ziggy’ego. To był singiel idealny”[4].

 

Całkowita metamorfoza

Koncept scalający rozmaite obsesje Bowiego był raczej luźny. Tylko połowa piosenek na „The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars” jest bezpośrednio związana z tytułowym bohaterem. Pozostałe funkcjonują jako osobne byty, a jedna z nich, „It Ain’t Easy” – cover utworu Rona Daviesa – nie ma nic wspólnego z historią potępionego mesjasza muzyki rockowej. Zresztą cała narracja jest umowna i fragmentaryczna. W skrócie fabuła przedstawia się tak: tylko pięć lat dzieli świat od globalnej katastrofy, Ziggy Stardust zstępuje na Ziemię, by dać ludziom pocieszenie i nadzieję, lecz ulega ziemskim pokusom i jego misja kończy się fiaskiem. Fani odwracają się od skompromitowanego idola, który w epilogu popełnia samobójstwo.

Źródła tej postaci biją w różnych miejscach. Jedną z największych inspiracji, o czym świadczy imię bohatera, był Iggy Pop – upadły lider grupy The Stooges, którego karierę przerwało uzależnienie od heroiny i pobyt w szpitalu psychiatrycznym. Jeszcze gorszy los spotkał obłąkanego wokalistę Vince’a Taylora, który uważał się za reinkarnację Chrystusa. Z kolei nazwisko Stardust zapożyczył Bowie od Normana Carla Odama, przedstawiciela outsider music występującego jako Legendary Stardust Cowboy. W życiorysie Ziggy’ego Stardusta pobrzmiewają również echa Jimiego Hendrixa, Marca Bolana, Lou Reeda, Syda Barretta i wielu innych nieszczęśników, których tragiczny upadek poprzedzony był olśniewającym wzlotem.

Ostatnim elementem tej układanki była całkowita metamorfoza wizerunkowa. Zainspirowany ilustrowanym artykułem o japońskim kreatorze mody Kansai Yamamoto, którego modelki nosiły na głowach lwie grzywy w kolorze burgundu, Bowie ściął swe długie, faliste blond loki, ufarbował je na wściekłą czerwień i ułożył w imponującą fryzurę przypominającą pióropusz egzotycznego ptaka. Zaprzyjaźniony projektant Freddie Burretti stworzył dla niego wielobarwne, obcisłe trykoty w stylu młodocianych agresorów z „Mechanicznej pomarańczy” Stanleya Kubricka, do których dobrano lakierowane buty na wysokich obcasach. Kampowy efekt końcowy określił Bowie mianem „skrzyżowania Niżyńskiego z domem towarowym Woolworth’s”[5].

 

Akt odwagi

W styczniu 1972 roku – pięć miesięcy przed premierą „Ziggy’ego Stardusta”, sześć przed występem w „Top of the Pops” – Bowie udzielił wywiadu dla tygodnika „Melody Maker”. „Będę wielki i jest to w pewnym sensie dość przerażające, bo wiem, że kiedy nadejdzie dzień mojego upadku, będzie towarzyszył mu wielki huk!”[6] – prorokował w dość buńczucznej manierze, ale prawdziwym wstrząsem była jego deklaracja: „Jestem gejem i zawsze nim byłem, nawet jako David Jones”[7]. Był to akt niemalże rewolucyjnej odwagi w Anglii, gdzie do 1967 roku stosunki homoseksualne były nielegalne. Swoim prowokacyjnym wyznaniem Bowie wzbudził gigantyczne zainteresowanie prasy brukowej – choć coming out był raczej zagraniem taktycznym niż aktem szczerości; artysta swymi przeszłymi i przyszłymi wyborami potwierdzał skłonności heteroseksualne.

Sława artysty sukcesywnie rosła, ale jej rozmiary nie były satysfakcjonujące dla niego samego. Zaczął więc żyć zgodnie z maksymą Tony’ego DeFriesa – swego sprytnego menadżera z firmy MainMan – że aby być gwiazdą, należy zachowywać się jak gwiazda i to bez względu na koszty. Poruszał się po mieście w wynajętych limuzynach, jadał w drogich restauracjach, bawił się w modnych klubach, fotografował się z przedstawicielami śmietanki towarzyskiej i miał osobistą ochronę, co wówczas było ewenementem w przypadku muzyka rockowego. Za wszystko płacił koncern RCA, licząc na rychły sukces Bowiego i zwrot kosztów. W pewnym momencie zadłużenie wobec wytwórni wynosiło ponad (ówczesne) milion dolarów.

Chociaż zarząd RCA wierzył w potencjał Bowiego, powodzenie jego płyty wcale nie było pewne i równie dobrze artysta mógł już na zawsze trafić do przepastnej szuflady z etykietą one hit wonder – wykonawcy jednego przeboju. Wątpliwości nie mieli jednak ludzie z najbliższego otoczenia Bowiego, w tym małżonka Angie. Iggy Pop, który poznał Bowiego w apogeum Ziggymanii, stwierdził: „Mówimy tu o kosmopolitycznym, inteligentnym młodym kolesiu, który był gotów podbić świat i dać z siebie wszystko. I był skupiony na jednym – na sukcesie”[8]. DeFries również był przekonany, że jego podopieczny zostanie największą figurą lat 70. i „zrewolucjonizuje tę dekadę, tak jak Beatlesi odmienili lata sześćdziesiąte”[9]. Nie mylił się.

 

Czyste plagiaty

Większość źródeł podaje, że „The Rise and Fall…” trafił na sklepowe półki 6 czerwca 1972 roku, ale w rzeczywistości stało się to dziesięć dni później. Na okładce widniała androgeniczna sylwetka Ziggy’ego w niebieskim trykocie i z gitarą elektryczną w ręku, wkomponowana w ponury miejski krajobraz. Zdjęcie autorstwa Briana Warda zostało zrobione na Heddon Street w Londynie w trakcie deszczowego popołudnia. Oryginalna fotografia była czarno-biała, lecz potem pokolorowano ją na przejaskrawioną modłę filmów i komiksów science fiction z lat 50. Recenzje były zazwyczaj przychylne, ale nie brakowało i takich, w których pisano, że Bowie jest „świetnym parodystą”[10], a „wiele z dźwięków na nowej płycie to czyste plagiaty”[11].

Wcześniej, w styczniu tego samego roku, rozpoczęła się promocyjna trasa koncertowa. Początki nie należały do najłatwiejszych: zainteresowanie było umiarkowane, widownia rzadko zapełniona do ostatniego miejsca, zaś muzycy przewozili sprzęt w przeładowanej furgonetce. Podczas lutowego występu w pubie Toby Jug w Tolworth, Bowie po raz pierwszy przedstawił Ziggy’ego Stardusta publice liczącej nie więcej niż 60 osób. W tamtym okresie na jego repertuar składały się głównie piosenki ze świeżo wydanej „Hunky Dory”, w mniejszym stopniu z „The Rise and Fall…”. Czasami noszono Bowiego na rękach, innym razem reagowano obojętnie.

Po każdym koncercie Bowie obsesyjnie dopracowywał szczegóły widowiska, przygotowując się na podbój wielkich sal koncertowych. Przyglądał się uważnie reakcjom na widowni, pracował nad językiem ciała i mimiką, ćwiczył ruchy i prezencję na scenie. Występy przyjmowały coraz bardziej teatralną formę: pojawiła się grupa taneczna wykonująca skomplikowane układy choreograficzne pod nadzorem Lindsaya Kempa, wyświetlano obrazy z projektora i stosowano wymyślny układ świateł. Inspiracje czerpał Bowie z japońskiego teatru kabuki, Living Theatre i „Kabaretu” Boba Fosse’a. Na scenę wchodził przy akompaniamencie „IX Symfonii” Beethovena w syntezatorowej interpretacji Wendy Carlos rodem z „Mechanicznej pomarańczy”.

Ostatni koncert

Z biegiem czasu wieść o niezwykłym przedstawieniu zaczęła przenikać artystyczny światek Wielkiej Brytanii. Na koncertach meldowały się sławy: Elton John, Andy Warhol, Freddie Mercury i Salvador Dalí. Po premierze albumu i występie w „Top of the Pops”, nastąpił wzrost sprzedaży biletów, zaś na widowni zaroiło się od klonów Ziggy’ego. W czerwcu fotograf Mick Rock uchwycił Bowiego klęczącego przed Ronsonem, trzymającego ręce na pośladkach gitarzysty i gryzącego struny jego instrumentu w akcie przypominającym fellatio. Kilka tygodni później zdjęcie ukazało się w magazynie „New Musical Express” jako całostronicowa reklama. Kolejna kontrowersja wokół artysty wzmogła zainteresowanie jego kreacją.

We wrześniu Bowie i jego świta wyruszyli w tournée po Stanach Zjednoczonych. Na pierwszy koncert w Cleveland przyszło tylko kilkaset osób; dwa i pół miesiąca później w tym samym mieście dano dwa występy wyprzedane do ostatniego miejsca. Ameryka – trudny, niewdzięczny rynek dla artystów spoza USA – została zdobyta w niewiele ponad dziesięć tygodni. Podobnym triumfem okazała się azjatycka odnoga trasy w kwietniu 1973 roku: już w Jokohamie muzyków powitał tłum liczący blisko pół tysiąca wielbicieli, a japońska młodzież całkowicie straciła głowę na punkcie Ziggy’ego Stardusta. Bowiemu udało się też osobiście poznać Yamamoto, który sprezentował Anglikowi całą kolekcję błyszczących, wzorzystych kostiumów.

Tournée trwało blisko półtora roku i objęło prawie 200 występów na trzech kontynentach. Ostatni koncert odbył się 3 lipca 1973 roku w Hammersmith Odeon w Londynie i był rejestrowany przez reżysera D.A. Pennebakera z myślą o realizacji filmowej (ostatecznie film ukazał się w formacie wideo dopiero po dziesięciu latach). Na scenie gościnnie pojawił się gitarzysta Jeff Beck. Tuż przed wykonaniem „Rock 'N’ Roll Suicide” na bis, Bowie powiedział do mikrofonu: „To nie tylko ostatni koncert na tej trasie, to ostatni koncert, jaki kiedykolwiek damy”[12]. Niewielu wiedziało, że mówił o Ziggym, a nie o sobie. Tym samym częściowo wypełniły się słowa piosenki „Ziggy Stardust”: „When the kids had killed the man / I had to break up the band”.

 

Cyniczny manewr

Ta pozornie lekkomyślna decyzja stała w całkowitej opozycji do biznesowej zasady głoszącej, że nie zabija się kury znoszącej złote jajka. Dla kariery Bowiego okazała się jednak zbawienna. Od tej pory artysta mógł swobodnie tworzyć dowolne fantomy, kontrolować je według własnego uznania, a w razie potrzeby – unicestwiać. „Naprawdę chciałem, żeby to wszystko już się skończyło. Pracowałem nad innymi projektami, byłem wykończony i całkowicie znudzony całą koncepcją Ziggy’ego”[13] – tłumaczył później. Pewną oznaką owego znudzenia był już album „Aladdin Sane” (1973), mroczny owoc podróży po Ameryce prezentujący tytułowego osobnika będącego w zasadzie duchowym spadkobiercą swego rudowłosego poprzednika.

Jednym z końcowych przejawów krótkiej, intensywnej aktywności Ziggy’ego Stardusta był album „Pin Ups” (1973). Został nagrany w podparyskim studiu Château d’Hérouville, już bez udziału skłóconego z liderem Woodmanseya, którego zastąpił Aynsley Dunbar. Płytę w całości wypełniły przeróbki utworów z repertuaru Pink Floyd, The Yardbirds, The Who i innych zespołów święcących triumfy w latach 60. Zakrawało to na ironię losu: Bowie, który bezkompromisowo pogrzebał tamtą dekadę, teraz wskrzeszał ją w ramach pożegnania ze swoim dzieckiem. „Pin Ups” był zarówno ukłonem w stronę ulubionych grup Bowiego, jak i wprowadzeniem kolejnego produktu na rynek. Cyniczny manewr podyktowany wysoką koniunkturą.

Na fali wielkiej popularności Ziggy’ego tłocznia RCA wydała reedycje poprzednich płyt Bowiego. Wznowiono nawet singiel z niedorzeczną piosenką „Laughing Gnome”, w której artysta śpiewał tak, jakby nawdychał się helu. W 1967 roku singiel był komercyjną klęską, sześć lat później sprzedano około 200 tysięcy egzemplarzy. W samym roku 1973 Bowie mógł pochwalić się sześcioma złotymi płytami za wyniki sprzedaży. Sukces sprawił, że mógł spłacić dług wdzięczności wobec tych, z których tak obficie czerpał: wyprodukował przełomowy dla Lou Reeda album „Transformer”, czuwał nad kształtem płyty „Raw Power” Iggy’ego i The Stooges, napisał też wielki przebój „All The Young Dudes” dla zespołu Mott The Hoople.

 

Mistrzowska manipulacja

Bowie nie był pierwszą wielką gwiazdą lat 70.; ten tytuł należy się raczej Markowi Bolanowi, frontmanowi T. Rex. Nie był też wykonawcą sprzedającym najwięcej płyt, bo w tej materii wyprzedzał go choćby Rod Stewart. Co więcej, „The Rise and Fall…” nie jest ani najlepszą, ani najbardziej nowatorską płytą w jego dyskografii – tutaj musi ustąpić krążkom tworzącym „trylogię berlińską”, w szczególności „Low” i „»Heroes«”. Z całą pewnością jest jednak płytą najbardziej wpływową w kategoriach popkulturowych, które poza muzyką obejmują również modę, obyczaje i relację łączącą twórcę z odbiorcą. Po wielu latach Bowie słusznie zauważył, że „związek pomiędzy użytkownikiem a sztuką tworzy i kończy sztukę”[14].

Z perspektywy muzycznej zawartość „The Rise and Fall…” to właściwie klasyczny rock na podzespołach wykutych dwie dekady wcześniej przez Chucka Berry’ego i Eddiego Cochrana. Bodaj najtrafniej twórczość Bowiego z tamtego okresu skomentował John Lennon: „To wspaniałe, ale to jednak tylko rock and roll ze szminką na ustach”[15]. Trudno zatem mówić tu o przełomowych, innowacyjnych rozwiązaniach. Fenomen postaci Ziggy’ego zasadzał się na czymś innym: na genialnym wyczuciu czasu, przemyślanych sztuczkach reklamowych, długofalowej strategii promocyjnej i mistrzowskiej manipulacji z wykorzystaniem mediów masowych. Pod względem marketingowym cała ta idea stanowi skończone arcydzieło.

Plan polegał w dużej mierze na podsycaniu zainteresowania poprzez bulwersujące zachowania i intrygujące dwuznaczności. Czy to rock, czy może pop? Czy David Bowie naprawdę sądzi, że jest Ziggym Stardustem, czy to tylko wyrafinowana gra? Czy ta konwencja jest poważna, czy to tylko zręczny pastisz? Czy jej autor jest zbawicielem, czy niszczycielem? Aseksualny czy panseksualny? Homo czy hetero? Nawet taki szczegół jak gęsta, kleista kropla w zagłębieniu obojczyka na okładce „Aladdin Sane” działała na wyobraźnię: czyżby łza? A może sperma? Nikt nie miał stuprocentowej pewności i nikt nie mógł przestać o nim mówić – dokładnie tak jak wtedy, gdy na niecałe cztery minuty pojawił się w „Top of the Pops” i zawładnął tłumami.

 

Kluczowy moment

Udział Bowiego w „Top of the Pops” był wydarzeniem o iście pokoleniowym znaczeniu. Tamtego wieczoru magii „Starmana” ulegli młodzi ludzie, którzy w przyszłości staną czele takich grup, jak Joy Division, The Clash, Echo and the Bunnymen, Depeche Mode, The Cure, Bauhaus, Siouxsie and the Banshees, The Smiths i U2. Wszyscy oni będą zgodni co do tego, że telewizyjny występ Bowiego zaważył na ich życiu[16]. „Wydaje mi się, że to jeden z kluczowych momentów muzyki współczesnej, a jeśli nie muzyki, to z pewnością show biznesu”[17] – uznał Gary Numan.

Szczególnie podatni na oddziaływanie Ziggy’ego Stardusta okazali się przedstawiciele punk rocka – od ufarbowanych na czerwono włosów Johnny’ego Rottena i jego sugestywnych wizji miejskiego chaosu, aż po wątki dotyczące seksu, tożsamości i społeczeństwa. Ponadto bootleg z zapisem brawurowego koncertu w Santa Monica z 1972 roku stał się biblią punkowców, którzy kopiowali surowe riffy Ronsona[18]. Bowie wpłynął na nurt punkowy w jeszcze jeden, nieco mniej oczywisty sposób: po ostatnim koncercie trasy nastoletni Steve Jones, przyszły gitarzysta Sex Pistols, zakradł się za kulisy i ukradł gitary oraz wzmacniacze należące do zespołu Bowiego. Niewykluczone, że to właśnie na tym sprzęcie powstały zręby „God Save The Queen”.

Równie istotny był coming out Bowiego – raz jeszcze dodajmy, że niekoniecznie szczery, jako że swymi wyborami artysta potwierdzał raczej skłonności heteroseksualne. Niemniej jednak taka otwartość dodawała odwagi i nadziei prawdziwym gejom, którzy ukrywali się ze strachu przed reakcją otoczenia. Po latach Bowie dystansował się do swoich słów, czym naraził się na zarzuty o wyrachowane traktowanie preferencji jako elementów stylu. Mimo to środowiska LGBT uznały go za ikonę, trochę wbrew jego woli: „Czułem się całkiem dumny, że to zrobiłem. […] Jednocześnie nie chciałem nieść sztandaru przed żadną grupą społeczną i później mnie to martwiło. Zwracały się do mnie różne organizacje. Nie chciałem tego. Nie czułem się częścią żadnej grupy”[19].

 

Nowe wymiary

Dziś, dokładnie pół wieku po premierze, „The Rise and Fall…” jest uważany za kamień milowy kultury popularnej, a jego kopia została zabezpieczona dla potomności w Bibliotece Kongresu USA. Robert Dimery napisał o nim, że „jest jedynym glamrockowym albumem, który przetrwał próbę czasu”[20]. Charles Shaar Murray podkreślał, że był „punktem zwrotnym między światem hipisów i punków”[21], zaś David Fricke przypominał, iż jego treść „pozostaje ważnym rockowym moralitetem”[22]. Polska długo opierała się urokowi artysty, ale i tutaj Grzegorz Brzozowicz oraz Filip Łobodziński zanotowali, że „David Bowie był najbardziej twórczą postacią muzyki rockowej lat siedemdziesiątych i prawdziwym pionierem kultury masowej”[23].

W stwierdzeniu, że przemysł rozrywkowy dzieli się na okres przed i po Bowiem, jest wiele prawdy. Artysta zdecydowanie wyprzedził swoje czasy: otworzył odbiorców na muzykę alternatywną (The Velvet Underground, Iggy Pop), wywarł przemożny i nieporównywalny z niczym innym wpływ na modę, legitymizował zdolność muzyki rockowej do komentowania samej siebie, poszerzył sceniczny spektakl o nowe wymiary, zmienił zasady rządzące show biznesem, otworzył ciągle trwającą dyskusję na temat tożsamości i stworzył fundament pod przyszłe kariery Madonny, Marilyn Mansona i Lady Gagi (listę można ciągnąć w nieskończoność). Po inwazji Ziggy’ego Stardusta cały świat, nie tylko rockowy, przeszedł przemianę.

Bowie jak nikt inny przed nim udowodnił zresztą, że zmiana może być pełnoprawnym składnikiem w arsenale środków artystycznego wyrazu. Nieustannie zachęcał do twórczego eksperymentowania i poszukiwania nowych sensów – zarówno na polu osobistym, jak i zawodowym. Namawiał swych słuchaczy do redefiniowania samych siebie, nieskrępowanej autokreacji i mitotwórczej inwencji. Przekonywał, że człowiek nigdy nie stanowi w pełni ukształtowanej istoty, a bycie innym niż reszta nie jest niczym niewłaściwym ani wstydliwym. Bowie osiągnął to wszystko, przez większość czasu udając kogoś innego. „Nie byłem zaskoczony, że Ziggy Stardust zdefiniował moją karierę” – mówił. „Stworzyłem absolutnie wiarygodną plastikową gwiazdę rocka”[24].

 


Przypisy:
[1]     M. Spitz, David Bowie. Biografia, tłum. R. Sidor, A. Staszewska, B. Kubacki i J. Lubicz, Wrocław 2013, s. 217.
[2]     P. Trynka, David Bowie – Starman. Człowiek, który spadł na ziemię, tłum. A. Wojtowicz-Jach, Kraków 2013, s. 213.
[3]     Ibidem, s. 183.
[4]     Ibidem, s. 190.
[5]     Zob. M. Paytress, S. Pafford, Bowie Style, London 2000, s. 70.
[6]     S. Egan, David Bowie. Nieoficjalna biografia, tłum. K. Kreska, Warszawa 2013, s. 15.
[7]     M. Spitz, David Bowie…, op. cit., s. 207.
[8]     P. Trynka, David Bowie…, op. cit., s. 219.
[9]     Ibidem, s. 176.
[10]   Ibidem, s. 192.
[11]   Ibidem, s. 192.
[12]   M. Spitz, David Bowie…, op. cit., s. 250.
[13]   P. Trynka, David Bowie…, op. cit., s. 225.
[14]   R. Dimery (red.), 1001 albumów muzycznych. Historia muzyki rozrywkowej, tłum. M. Bugajska, J. Topolska i J. Wiśniowski, Poznań 2017, s. 288.
[15]   S. Egan, David Bowie…, op. cit., s. 106.
[16]   Zob. M Spitz, David Bowie…, op. cit., s. 219–221.
[17]   Ibidem, s. 219.
[18]   Zob. P. Trynka, David Bowie…, op. cit., s. 209.
[19]   M. Spitz, David Bowie…, op. cit., s. 212.
[20]   R. Dimery (red.), 1001 albumów…, op. cit., s. 280.
[21]   G. Brzozowicz, F. Łobodziński, Sto płyt, które wstrząsnęły światem. Kronika czasów popkultury, Warszawa 2000, s. 153.
[22]   Ibidem, s. 154.
[23]   Ibidem, s. 155.
[24]   S. Egan, David Bowie…, op. cit., s. 42.