Nr 1/2022 Na dłużej

Brzmienie przyszłości

Maciej Kaczmarski
Muzyka

Skutki uboczne kokainy

„W moim mleku pływa mucha” – mówi z nienagannym angielskim akcentem wychudzony i blady jak ściana David Bowie we wstrząsającym dokumencie „Cracked Actor” Alana Yentoba. To jego odpowiedź na pytanie reżysera o to, jak czuje się w Ameryce. „Ta mucha jest ciałem obcym i dostaje dużo mleka” – ciągnie artysta. „Tak właśnie się czuję: jak ciało obce”. Bowie mieszkał w USA od kilku miesięcy i miał tam spędzić jeszcze rok, nagrywając bestsellerowe albumy „Young Americans” (1975) i „Station To Station” (1976), a także występując w filmie „Człowiek, który spadł na Ziemię” Nicolasa Roega. Szybko osiągnął status gwiazdy – brylował w towarzystwie Johna Lennona, Elizabeth Taylor i Petera Sellersa, gościł w popularnych talk showach i jako jeden z pierwszych białych artystów wystąpił w telewizyjnym programie „Soul Train”. Wszędzie, gdzie się pojawił, wzbudzał sensację. Otaczała go świta oddanych asystentów, wielbicieli i kochanków obojga płci, gotowych w okamgnieniu spełnić każdą jego zachciankę.

Podczas gdy Bowie-artysta święcił triumfy, Bowie-człowiek rozpadał się na kawałki. Jego związek z Angie, jakkolwiek otwarty i liberalny, przeżywał głęboki kryzys spowodowany przedłużającą się rozłąką i licznymi romansami obu małżonków. W efekcie niekorzystnego kontraktu z menedżerem Tonym Defriesem artysta dysponował tylko częścią praw autorskich do swojej twórczości, co skutkowało utratą wielkich pieniędzy. Na domiar złego uzależnił się od kokainy. Praktycznie przestał jeść, ograniczając codzienną dietę do narkotyków, pełnotłustego mleka, czarnej kawy, czterech paczek papierosów oraz czerwonej i zielonej papryki. Jego waga spadła poniżej 40 kilogramów, co przy wzroście 178 centymetrów zakrawało na wygłodzenie. „Przez marynarkę sterczały mu kości biodrowe, jego skóra była biała, a zęby szare. »Wyglądał jak duch«”[1] – relacjonowała Maggie Abbott, agentka odpowiedzialna za casting do filmu Roega, który zresztą obsadził Bowiego w roli kruchego przybysza z innej planety po obejrzeniu „Cracked Actor”.

Przez wynajmowany dom przy North Doheny Drive 637 w Los Angeles, w którym Bowie mieszkał od wiosny 1975 roku, nieustannie przewijali się handlarze narkotyków, prostytutki, rozwiązłe fanki, imprezowicze i inne podejrzane osobistości. Lektura książek o okultyzmie („Samoobrona psychiczna” Dion Fortune) i III Rzeszy („The Spear of Destiny” Trevora Ravenscrofta) pogłębiała problemy artysty z psychiką. Pogrążony w kokainowym ciągu Bowie był przekonany, że ludzie z jego najbliższego otoczenia to agenci CIA, gangsterzy, wampiry oraz wiedźmy, które pragną ukraść jego nasienie, aby spłodzić antychrysta. Jimmy Page z Led Zeppelin był w tych urojeniach potężnym magiem, a Lou Reed – diabłem wcielonym. W celu ochrony przed siłami nieczystymi Bowie palił czarne świece, rysował pentagramy i kabalistyczne Drzewo Życia, zaaranżował też serię egzorcyzmów, wejścia do domu zaś strzegły posążki sfinksów. Plotka głosi, że trzymał swój mocz w lodówce, aby nikt nie mógł go wykorzystać w magicznych rytuałach.

Niezdrowa fascynacja historią hitlerowskich Niemiec ujawniła megalomanię Bowiego. „Mogłem być Hitlerem w Anglii, to nie byłoby trudne. […] Byłbym doskonałym dyktatorem. Bardzo ekscentrycznym i kompletnie szalonym”[2] – powiedział w rozmowie z „Rolling Stone”. W innych wywiadach rozpływał się nad medialnym geniuszem Goebbelsa, otwarcie deklarował wiarę w faszyzm i stwierdzał, że Führer był pierwszą gwiazdą rocka: „Moim zdaniem był równie dobry jak Jagger. […] Świat już nigdy nie ujrzy kogoś takiego”[3]. Później bronił się, że były to sarkastyczne prowokacje. W maju 1976 roku prasę obiegło zdjęcie, na którym Bowie, wychylając się z czarnego mercedesa, podnosi rękę w geście przypominającym nazistowskie pozdrowienie. Prawdopodobnie doszło do nieporozumienia – fotograf po prostu uchwycił artystę, gdy ten machał do fanów na londyńskim dworcu Victoria – ale nie da się ukryć, że swoimi wcześniejszymi tromtadracjami Bowie przyczynił się do błędnej interpretacji tego niewinnego gestu.

Trzeba tu zaznaczyć z całą stanowczością, że Bowie nie był rasistą. Wielu spośród jego współpracowników należało do mniejszości etnicznych, on sam zachwycał się kulturą czarnych, a w wywiadzie dla MTV ostro skrytykował stację za to, że poświęca zbyt mało czasu antenowego czarnoskórym artystom. Przez kilka lat tworzył związek z afroamerykańską piosenkarką Avą Cherry, a na początku lat 90. ożenił się z somalijską supermodelką Iman. Portorykański gitarzysta Carlos Alomar, który nagrał z Bowiem prawie tuzin albumów, następująco skomentował jego ówczesne wypowiedzi: „To było tylko takie gadanie. […] Musicie pamiętać, że to pseudointelektualista. Jest tym, co czyta, a wtedy czytał mnóstwo gówna”[4]. Zainteresowanie dziejami III Rzeszy nie miało wymiaru politycznego – stanowiło raczej symptom obsesji na punkcie okultyzmu, którą Bowie dzielił z opętanym ezoteryką Himmlerem; było też przejawem skłonności do manipulacji mediami, w której celowali Hitler i Goebbels.

Bowie musiał tłumaczyć się ze swych niefortunnych słów jeszcze wiele lat później: „Jestem całkowicie apolityczny. Będąc tego rodzaju artystą, który próbuje uchwycić tempo przemian, nie jestem w stanie przyswoić żadnej polityki ani przyjąć stanowiska politycznego, ponieważ moja praca polega na przyglądaniu się temu, co się dzieje, wszelkie zaś deklaracje w tym kierunku [faszyzmu] były ogólną reakcją i teatralną obserwacją tego, co widziałem w Anglii”[5]. Istotną rolę odgrywały również olbrzymie ilości narkotyków zażywanych wówczas przez artystę. Kokainowa psychoza jest trudna do odróżnienia od schizofrenii: okresy pobudzenia przeplatają się ze stanami katatonicznej niemocy, człowiek postrzega rzeczywistość w zniekształcony sposób, cierpi na halucynacje i paranoję, wykazuje brak reakcji emocjonalnych, skłonności do myślenia magicznego i narcystyczne przekonanie o byciu centrum wszechświata. Kiedy weźmie się to wszystko pod uwagę, można lepiej zrozumieć zachowania Bowiego z tamtego okresu.

 

Europejski kanon

Pod koniec stycznia 1976 roku ukazał się album „Station To Station”. Bowie utrzymywał, że nie pamięta okoliczności jego powstania: „Wiem, że to było w Los Angeles, bo o tym przeczytałem”[6]. Jest to płyta kokainowa par excellence, „szczytowy objaw miłości Davida Bowiego do freudowskiej »magicznej substancji«”[7], o czym świadczą hipnotyczne rytmy, lodowata elegancja i paranoiczna atmosfera. Płytę otwierał dziesięciominutowy utwór tytułowy, rozpoczynający się odgłosami pędzącego pociągu. Warstwa muzyczna w nowatorskiej formie łączyła niemiecki krautrock z amerykańskim funkiem, tekst zaś skrzył się odniesieniami do kabały, gnostycyzmu, czarnej magii i okultystycznych rozpraw Aleistera Crowleya. „Station To Station” to monumentalna mantra pełna zaklęć i inkantacji, metafora duchowej wędrówki w poszukiwaniu sensu. W finale piosenki Bowie śpiewa: „The European canon is here”. Po latach wyznał, że była to „błagalna prośba o powrót do Europy”[8]. Reemigracja na Stary Kontynent wydawała się nieunikniona.

Dziesięć dni po premierze „Station To Station” Bowie wyruszył w trasę koncertową, z którą w kwietniu dotarł do Europy. Tymczasową przystań odnalazł w luksusowej posiadłości położonej nad Jeziorem Genewskim nieopodal Vevey w Szwajcarii, gdzie w sąsiedztwie mieszkali Charlie Chaplin i jego żona Oona O’Neill oraz malarz Balthus (w 1994 roku Bowie napisał o nim obszerny artykuł, opublikowany na łamach magazynu „Modern Painters”). Spędzał czas z pięcioletnim synem Zowiem i usiłował odbudować relację z Angie. Nauczył się jeździć na nartach, zwiedzał górzystą okolicę, sporo malował. Zachłannie pochłaniał muzykę klasyczną, sztukę i książki, które zgromadził w domowej biblioteczce liczącej blisko pięć tysięcy tomów. Uciekając przed czarną magią, białym proszkiem i brunatną propagandą, zerwał niemal wszystkie więzi z miastem, które nazwał „najbardziej odrażającą brodawką na odwłoku ludzkości”[9]. Jedynym ogniwem łączącym go z Los Angeles był niejaki James Osterberg, znany lepiej jako Iggy Pop.

Bowie i Pop stanowili klasyczny przypadek przyciągających się przeciwieństw. Erotycznie ambiwalentny, powściągliwy angielski dżentelmen nieoczekiwanie zaprzyjaźnił się z dzikim, nieokrzesanym, kipiącym testosteronem Amerykaninem. Poznali się jeszcze na początku lat 70., kiedy Bowie został producentem płyty „Raw Power” The Stooges. Po rozpadzie tej grupy Pop popadał w coraz większe kłopoty, aż w końcu wylądował na ulicy jako uzależniony od heroiny bankrut. Gdy trafił na ciężki detoks do Instytutu Neuropsychiatrii przy UCLA w Los Angeles, Bowie był jednym z nielicznych, którzy regularnie go odwiedzali. Po zakończonym odwyku Bowie zabrał Popa w trasę koncertową, a potem przekonał go do zamieszkania w Europie. Pop, który nie miał nic do stracenia, zgodził się bez wahania. Bowie głęboko wierzył w artystyczny potencjał swego amerykańskiego przyjaciela i chciał wskrzesić jego podupadłą karierę. Zmobilizował go do pisania tekstów i zaproponował, że wyprodukuje jego solowy debiut.

W czerwcu obaj wyjechali do Francji i zameldowali się w podparyskim Château d’Hérouville, wiejskim pałacu zbudowanym w 1740 roku na ruinach XVI-wiecznego zamku. Położona w dolinie Oise okazała rezydencja była w XIX wieku miejscem potajemnych schadzek Fryderyka Chopina i George Sand. Na początku lat 70. kolejnego wieku francuski kompozytor Michel Magne założył tam pierwsze na świecie studio nagraniowe z zakwaterowaniem. Było znakomicie wyposażone w nowoczesny sprzęt, a goście mieli do dyspozycji blisko 30 pokojów, obszerną jadalnię, pokój gier, basen, kort tenisowy oraz obsługę złożoną z kucharzy, pokojowych i technicznych. Elton John unieśmiertelnił studio w tytule płyty „Honky Château”; poza nim z usług tego miejsca korzystali między innymi Pink Floyd, Bee Gees, T. Rex, Jethro Tull i sam Bowie, który kilka lat wcześniej zarejestrował tam album „Pin Ups” (1973). W 1984 roku Magne, borykając się z problemami finansowymi, sprzedał pałac i popełnił samobójstwo.

Idylliczne otoczenie Château d’Hérouville dobrze służyło Bowiemu i Popowi. W ciągu kilku tygodni zarejestrowali materiał na płytę pod zapożyczonym od Dostojewskiego tytułem „The Idiot”. Bowie napisał większość muzyki, zagrał na klawiszach, syntezatorach, gitarze, pianinie, saksofonie i ksylofonie, zaśpiewał w chórkach i wyprodukował całość. Podpowiadał przyjacielowi tematykę tekstów i tytuły utworów, zasugerował też, żeby jego poza na okładkowym zdjęciu przypominała postać z obrazu „Roquairol” Ericha Heckela. Album był gotowy już w sierpniu, ale ukazał się dopiero w marcu 1977 roku. Pop nie miał bowiem kontraktu z żadną wytwórnią i dopiero wstawiennictwo Bowiego zapewniło mu umowę z firmą RCA. Był jeszcze inny powód: Bowie przymierzał się do nagrania własnego albumu i chciał go wydać w pierwszej kolejności. Laurent Thibault, muzyk sesyjny i szef studia w Château, nie miał wątpliwości co do jego motywacji: „David nie chciał, żeby ludzie myśleli, iż zainspirował się płytą Iggy’ego”[10].

„The Idiot” to bez wątpienia kapitalny album, który zajmuje poczesne miejsce w historii muzyki popularnej. Był nie tylko aktem artystycznego zmartwychwstania dla jego autora, ale również punktem odniesienia dla innych – finalny utwór „Mass Production” to niemal gotowy szablon brzmienia Joy Division, a w głosie wokalisty tej grupy, Iana Curtisa, wyraźnie pobrzmiewała wokalna maniera Popa. (Curtis powiesił się przy dźwiękach tego właśnie albumu; kiedy odnaleziono jego ciało, winylowy krążek nadal kręcił się na gramofonie[11]). Tymczasem dla Bowiego sesje nagraniowe „The Idiot” były swego rodzaju laboratorium badawczym, do czego zresztą się przyznawał: „Biedny Jim [prawdziwe imię Iggy’ego] w pewnym sensie został królikiem doświadczalnym w kwestii tego, co chciałem zrobić z dźwiękiem”[12]. Niemal od razu po finalizacji nagrań dla Popa Bowie sprowadził do Francji swoich muzyków sesyjnych i zaprzyjaźnionego producenta, aby jak najszybciej rozpocząć pracę nad autorskim materiałem.

 

Ukryte strategie

Na początku września 1976 roku w Château stawiła się niezastąpiona sekcja rytmiczna Bowiego: Carlos Alomar (gitara rytmiczna), Dennis Davis (perkusja) i George Murray (gitara basowa). Skład uzupełnili gitarzysta Ricky Gardiner, klawiszowiec Roy Young oraz amerykański producent Tony Visconti, stary znajomy z czasów „Space Oddity” (1969) i „The Man Who Sold The World” (1970). Zapytany o kompozycje Bowie odparł: „Nie mam pewności, dopiero nad nimi pracuję”[13] – i zaprezentował taśmy z niewydaną muzyką do „Człowieka, który spadł na Ziemię”, odrzutami z „The Idiot” i dźwiękowymi szkicami stworzonymi w warunkach domowych w Szwajcarii. Na tym etapie nie było jeszcze żadnych tekstów, co stało w opozycji do zwyczajów Bowiego, który zwykle przychodził do studia z gotowymi melodiami i słowami. Tym razem zakomunikował zebranym, że muzyka, nad którą będą pracować, może w ogóle nie ukazać się na płycie. Po kilku dniach w Château pojawił się ostatni, spóźniony członek zespołu: Brian Eno.

Bowie znał Eno – byłego członka grupy Roxy Music, innowacyjnego producenta, przyszłego ojca chrzestnego muzyki ambient i posiadacza imponujących personaliów – jeszcze z epoki glam rocka. Był zauroczony jego albumami „Another Green World” i „Discreet Music” i udało mu się namówić go do współpracy. Eno przywiózł ze sobą zestaw rzadkich syntezatorów i autorską wersję tarota „Oblique Strategies” (ang. „Ukryte Strategie”). Była to talia kart z tropicznymi hasłami w rodzaju „Pamiętaj ciche momenty”, „Myśl jak ogrodnik”, „Potraktuj błąd jako ukrytą intencję”, „Zastosuj niedopuszczalną barwę” i tak dalej. Karty miały inspirować muzyków do swobodniejszej i bardziej spontanicznej pracy. Eno udzielał wskazówek, kreślił na tablicy schematy kompozycji, opowiadał o swoich pomysłach. Zachowywał się niczym nauczyciel akademicki wygłaszający wykład przed zgromadzeniem studentów. Bowie był oczarowany ekscentrycznymi metodami Eno. Muzycy sesyjni nie podzielali jego entuzjazmu, ale posłusznie stosowali się do sugestii.

Eno motywował Bowiego do oduczenia się tradycyjnie pojmowanego rzemiosła muzycznego, zachęcał do nielinearnego myślenia o komponowaniu i nagrywaniu muzyki, namawiał do wychodzenia poza ramy popowej piosenki. Uświadomił artyście – w czym wtórował mu Visconti – że studio nagraniowe jest czymś więcej niż fizyczną przestrzenią do rejestracji muzyki i można je traktować jak dodatkowy instrument. Otworzył go również na nowinki techniczne w postaci syntezatorów, do tej pory zarezerwowanych dla wirtuozów rocka progresywnego. „Zmęczyło mnie pisanie piosenek w tradycyjny sposób, w jaki robiłem to w Ameryce” – wyjaśniał Bowie. „Po powrocie do Europy spojrzałem na to, co i o czym pisałem, i postanowiłem, że muszę wynaleźć sobie nowy muzyczny język. Potrzebowałem kogoś do pomocy, bo trochę się w tym wszystkim pogubiłem i brakowało mi obiektywnego spojrzenia”[14]. Człowiekiem, który pomógł Bowiemu się odnaleźć, był Eno; razem rzucili się na głębokie wody eksperymentu.

Kluczową rolę podczas sesji nagraniowych odegrał także Tony Visconti. Tajną bronią producenta był Eventide H910 Harmonizer, cyfrowy efekt opóźniający dźwięk i zmieniający jego tonację. Zapytany przez Bowiego o możliwości sprzętu Visconti odpowiedział: „Rozpieprza materię czasu”[15]. Visconti podłączył aparaturę pod zestaw perkusyjny Dennisa Davisa – dźwięk werbla przechodził przez Harmonizer, który obniżał wysokość tonu, po czym wysyłał sygnał z powrotem do perkusisty. Wszystko działo się w czasie rzeczywistym, więc Davis słyszał przesterowany dźwięk podczas gry i odpowiednio reagował. Powstałe w ten sposób brzmienie cechowało się brutalnym uderzeniem bębnów i ich opadającego pogłosu. Było to absolutnie pionierskie rozwiązanie i kiedy album wreszcie się ukazał, Visconti odebrał mnóstwo telefonów od innych producentów zainteresowanych otrzymaniem podobnych rezultatów. Zamiast jednak podzielić się wiedzą, zachęcał rozmówców do samodzielnego rozwiązania zagadki.

Sesje przebiegały w niezobowiązującej, lecz kreatywnej atmosferze. Bowie instruował sekcję rytmiczną, aby zaczynała od improwizacji i co jakiś czas zmieniała akordy. Wytyczne były bardzo ogólnikowe, muzykom pozostawiono wiele wolności. Kiedy z jamowania wyłaniała się struktura, która podobała się Bowiemu, włączano funkcję nagrywania. Tym samym sekcja rytmiczna stworzyła fundamenty pod większość kompozycji, które trafią na pierwszą stronę albumu. Kolejnym etapem były dogrywki solistów – gitarzystów Alomara i Gardinera oraz pianisty Younga. Ścieżki ich instrumentów zostały przepuszczone przez rozmaite filtry i efekty, a następnie wkomponowane w elektroniczne podkłady generowane przez Eno i Bowiego na syntezatorach. Ostatnie stadium sesji polegało na rejestracji wokali. Bowie bawił się swoim głosem, śpiewał z różnym stopniem emocjonalnego nacechowania do momentu, w którym partia wokalna pasowała do danego utworu. Pojawiała się linia melodyczna, teksty nabierały kształtów.

Pod koniec miesiąca Bowie miał już dość Château d’Hérouville. Skarżył się na monotonny jadłospis pałacowej kuchni, trudne warunki techniczne w studiu i braki kadrowe (większość obsługi była na urlopie). W przerwach między sesjami doskwierała mu nuda; czas wolny wypełniał rozmowami z muzykami, konsumpcją wina i seansami serialu „Hotel Zacisze”. Nie chciał spać w głównej sypialni, bo uważał, że nawiedzają ją… duchy Chopina i Sand. Zadecydowano, że album zostanie dokończony w Hansa Studios w Berlinie Zachodnim. Bowie – od dawna zaintrygowany legendą podzielonego murem miasta i znużony życiem w mieszczańskiej Szwajcarii – postanowił, że zostanie w Berlinie na dłużej. W październiku 1976 roku zaaranżował przenosiny, w których towarzyszyli mu Zowie, Iggy i osobista asystentka Corinne „Coco” Schwab (zwana „linią Maginota między Bowiem a światem”[16]). Angie została w Vevey – nienawidziła zarówno Berlina, jak i Schwab. Jej małżeństwo z Bowiem zakończy się rozwodem w 1980 roku.

 

Nowa kariera w nowym mieście

Po krótkim pobycie w wytwornym hotelu Gehrhus cała czwórka przeniosła się do siedmiopokojowego apartamentu w XIX-wiecznej kamienicy przy Hauptstrasse 155, położonej w Schönebergu – spokojnej dzielnicy południowo-zachodniego Berlina. Bowie ściął włosy, zapuścił wąsy i cieszył się anonimowością, jaką gwarantowało wielkie miasto. Ubrany jak zwykły robotnik włóczył się po targach ze starociami i księgarniach, podziwiał sztukę niemieckich ekspresjonistów w Brücke Museum, oglądał sztuki teatralne Bertolta Brechta w Theater am Schiffbauerdamm, regularnie odwiedzał kluby Lützower Lampe i Dschungel, był stałym bywalcem piwiarni Joe’s Beer House. Kilka razy przekroczył mur, by we wschodniej części miasta obejrzeć byłą siedzibę Gestapo przy Niederkirchnerstrasse oraz miejsce, w którym niegdyś znajdował się bunkier Hitlera. Zaprzyjaźnił się z Arturem Vogdtem, sędziwym berlińczykiem, który snuł opowieści o przedwojennym Berlinie rodem z powieści Christophera Isherwooda.

W porównaniu do ekscesów w Los Angeles ten tryb życia był spokojny i zrównoważony, choć Bowiemu i Popowi nadal zdarzało się sięgać po prochy (Alomar: „Chyba nie sądzicie, że zrobił całą tę muzykę syntezatorową na trzeźwo?”[17]). W ramach walki z kokainizmem Bowie zaczął pić hektolitry piwa König Pilsener, ale rzucenie nałogu zajęło mu kilka kolejnych miesięcy, całkowita zaś abstynencja od narkotyków nastąpiła dopiero pod koniec lat 80. Mimo wszystko Berlin miał na niego kojący wpływ. Było to miasto wręcz stworzone dla Bowiego: odcięta od świata wyspa, w której można było się zgubić. Kolebka sztuki ekspresjonistycznej, dekadenckiego kabaretu i architektonicznej megalomanii Alberta Speera, gdzie skorupy zbombardowanych budynków niszczały w sąsiedztwie lśniących nowością gmachów. Spowita zimnowojenną trwogą metropolia z obszarami wojskowymi i wieżyczkami strażniczymi górującymi nad murem.

Berlin w 1976 roku – boleśnie zranione miasto minionej chwały, zrujnowane przez wojenną pożogę wywołaną ambicjami obłąkanych ludobójców, a potem rozparcelowane przez ich pogromców – był jakby żywcem wyjęty z apokaliptycznych wizji Bowiego na płycie „Diamond Dogs” (1974). Nie trzeba było już zaglądać w głąb siebie ani w przestrzeń kosmiczną, żeby spłynęło natchnienie – wystarczyło wyjść na ulicę i rozejrzeć się dookoła. Długi na ponad 150 kilometrów mur symbolizował nie tylko ideologiczną opresję, polityczną tyranię i geopolityczny rozłam – dla Bowiego miał również wymiar psychologiczny. Berlin Wschodni reprezentował w tej optyce jego przeszłość jako ikony rocka, Berlin Zachodni personifikował mglistą przyszłość, mur zaś stanowił linię demarkacyjną pomiędzy jednym a drugim. W tym sensie przeprowadzka do Niemiec była dla zmagającego się z wewnętrznymi demonami Bowiego formą terapii i przełomowym momentem w jego życiu. To tam odzyskał zapał do tworzenia i wymyślił siebie na nowo.

Zgodnie z planem sesje rozpoczęte w Château d’Hérouville sfinalizowano w berlińskim studiu Hansa. Doszlifowano produkcję, dokonano dodatkowego zgrywania ścieżek i zarejestrowano ostatni utwór, w którym partię wiolonczeli zagrał pracownik studia Eduard Meyer. Album, niczym Berlin, został podzielony na dwie części. Pierwsza strona zawierała głównie utwory wokalne, drugą wypełniły kompozycje instrumentalne inspirowane dokonaniami niemieckich formacji Tangerine Dream i Kraftwerk. Bowie wymyślił tytuł – „New Music: Night and Day”, podkreślający nowatorski charakter muzyki. Ostatecznie jednak uznał go za zbyt pretensjonalny i zmienił na „Low”, co wraz z okładkowym zdjęciem profilu artysty układało się w humorystyczny kalambur („low profile” to angielski idiom oznaczający „pozostać w ukryciu”, „nie rzucać się w oczy”). W listopadzie płyta była gotowa, wytwórnia RCA zaplanowała premierę na święta Bożego Narodzenia. Ale gdy przedstawiciele firmy usłyszeli zawartość „Low”, byli przerażeni.

Okazało się, że z ekonomiczno-wydawniczej perspektywy album jawił się jako całkowicie niekomercyjny. Szefostwo koncernu zupełnie nie rozumiało tej muzyki i nie miało pojęcia, co z nią robić. Narzekano na brak wokali i dziwne, nieprzystępne dźwięki. Jak promować coś takiego? Jak to sprzedać? Jeden ze zdesperowanych decydentów zaproponował, że kupi Bowiemu dom w Filadelfii, żeby nagrał tam kontynuację przebojowej płyty „Young Americans”. Nawet były menedżer piosenkarza, Tony Defries, próbował zablokować wydanie „Low”. Bezskutecznie – wytwórnia była prawnie zobligowana do publikacji wszelkiego materiału, jaki dostarczy jej Bowie. A on twierdził, że płyta jest dokładnie taka, jaka miała być, i nie zgodził się na jakiekolwiek zmiany. Visconti wspominał, że RCA nie ingerowała w sesje nagraniowe, a Bowie był świadomy, że ich rezultat może wywołać podobne reakcje: „Nieważne było, czy wytwórnia płytowa wspiera to, czy nie, po prostu zrobimy najbardziej odjechany album, jaki możemy wymyślić”[18].

„Low” trafił do sklepów 14 stycznia 1977 roku, sześć dni po 30. urodzinach Bowiego. Premierze nie towarzyszyła właściwie żadna kampania reklamowa; nie było wywiadów ani trasy koncertowej, a pierwszy singiel („Sound and Vision”) ukazał się dopiero miesiąc później. Pomimo tego – i wbrew obawom RCA – płyta zajęła drugą pozycję na liście przebojów w Wielkiej Brytanii i jedenastą w USA. Sukces albumu pociągnął za sobą wydanie „The Idiot” Iggy’ego Popa w marcu. Recenzje prasowe były spolaryzowane – od zachwytów do dezaprobaty. Tim Lott ogłaszał na łamach „Sounds”, że album „może być najlepszą płytą Bowiego, najlepszą płytą Eno, klasyką muzyki mechanicznej”[19]. Charles Shaar Murray z „NME” pisał natomiast, że jest to płyta „tak negatywna, że nie zawiera nawet pustki ani próżni”, i dodawał, że stanowi „gloryfikację marności i pragnienia śmierci”[20]. Bowie nie spodziewał się takiego przyjęcia. „Byłem zawiedziony tym, jak krytyka oceniła »Low«” – mówił później. „Bardziej na nich liczyłem”[21].

 

Dźwięk i wizja

Z perspektywy czasu reakcje wytwórni i odczucia krytyków można łatwo wytłumaczyć (choć niekoniecznie usprawiedliwić). Zawartość „Low” wprawia w osłupienie już od pierwszych sekund. Oto bowiem album otwiera hałaśliwy utwór o niebywałej sile rażenia, na dodatek całkowicie instrumentalny – już to było radykalnym odejście od kompulsywnej logorei na „Station To Station”. Początek „Speed of Life” jest gwałtowny, tak jakby słuchacz spóźnił się na występ zespołu grającego już od kilku minut. Z głośników wylewają się fale szorstkiego syntezatora, wirujące ostrza gitary i gromki grzmot bębnów przypominający dźwięk kryształowego żyrandola zrzucanego z wysokich marmurowych schodów. Struktura kompozycji nie jest progresyjna, lecz cykliczna: główny temat i motywy poboczne ciągle się powtarzają. Kiedy się wydaje, że utwór rozwinie się zgodnie z prawidłami popowej piosenki – pojawi się wokal, gitarowe solo albo inny punkt zaczepienia – wszystko urywa się tak samo raptownie, jak się zaczęło.

W następnej kompozycji wreszcie słychać głos Bowiego. Jest wycofany, monotonny i stoi w zdecydowanej opozycji do jego dramatycznych popisów wokalnych z poprzednich płyt. Jakby tego było mało, tekst „Breaking Glass” nie został zbudowany według schematu zwrotka-refren, lecz składa się z kilku urwanych wersów z dziwacznym akcentem na wybrane słowa. Poszatkowane na modłę Williama S. Burroughsa słowa odnoszą się do magicznych rytuałów w Los Angeles, podczas których Bowie rysował magiczne symbole („Don’t look at the carpet / I drew something awful on it”). W warstwie muzycznej utwór opiera się na mechanicznym rytmie, niemal tanecznym basie, świdrującym syntezatorze i brudnym gitarowym riffie. „Breaking Glass” sprawia wrażenie piosenki chaotycznej i niedokończonej – jej długość nie przekracza dwóch minut, koniec zaś znowu jest nagły i niespodziewany. Wywołuje też sprzeczne odczucia: chociaż tkwi w niej coś żartobliwego i figlarnego, jednocześnie emanuje złowróżbną, psychotyczną aurą.

Pozostałe utwory na pierwszej stronie „Low” są równie osobliwe. „What in the World” przyprawia o zawrót głowy frenetycznym tempem, niechlujnymi gitarami, elektronicznym piskiem i płaskim wokalem. Singlowemu „Sound and Vision” pozornie najbliżej do popowego formatu: ma chwytliwą melodię w tonacji G-dur i pogodny klimat. Tyle że instrumentalne intro trwa dłużej niż część śpiewana, głos Bowiego jest beznamiętny, a posępny tekst kontrastuje z bukoliczną (jak na standardy „Low”), niemal pastiszową muzyką. W melancholijnym „Always Crashing in the Same Car” widmowe syntezatory, połyskliwa gitara i zrezygnowany wokal tworzą oniryczny nastrój. Pseudowodewilowy „Be My Wife” pobrzmiewa barowym pianinem, rozedrganymi organami i ciężkim gitarowym riffem, jawiąc się jako persyflaż popowej piosenki. Stronę „A” zamyka instrumentalny „A New Career in a New Town”, słodko-gorzki hołd dla Berlina oparty na protohouse’owym rytmie, harmonijce ustnej i przetworzonym pianinie.

Na stronie „B” umieszczono cztery modalne kompozycje bez jakichkolwiek związków z rockiem i popem. Pierwsza z nich to „Warszawa” – elegijny hymn zaśpiewany w wymyślonym języku i zainspirowany pieśnią „Helokanie” Stanisława Hadyny w interpretacji zespołu Śląsk (a nie, jak chcą biografowie Bowiego, bałkańskim chórem). Majestatyczny „Art Decade” zbudowano na repetycjach głównego tematu, co nasuwa skojarzenia z działalnością Philipa Glassa i innych minimalistów. W przepełnionym tragizmem „Weeping Wall” elektroniczne pulsacje przeplatają się z partiami wibrafonu, ksylofonu i wokalnymi lamentacjami, przywołując echa „Music for 18 Musicians” Steve’a Reicha. Finalny „Subterraneans” – utwór z odrzuconego soundtracku do „Człowieka, który spadł na ziemię” – to najbardziej wstrząsający fragment „Low”. Na tle głębokiego basu, zawodzącego saksofonu i żałobnych tonów syntezatorów Bowie wydaje z siebie rozpaczliwy jęk. Słowa, które się nań składają, wydają się nie mieć sensu.

To interesujące, w jakim stopniu Bowie ograniczył swoje atuty: oryginalną barwę głosu i umiejętność opowiadania historii. Styl wokalny jest tutaj cichy i wyzuty z wszelkiej pasji. Głos sprowadzono do roli kolejnego instrumentu, a krótkie, monosylabiczne teksty niemal zupełnie wyprano z narracji. Warstwa liryczna „Low” składa się z zaledwie 410 słów (to mniej więcej tyle, ile w trzech akapitach niniejszego eseju). W instrumentalnym „A New Career in a New Town” słowa w ogóle nie są potrzebne, aby oddać sprzeczne emocje towarzyszące przeprowadzce – podekscytowanie i nerwowość, tęsknotę i wyczekiwanie, radość i zaniepokojenie, niepewność i optymizm. „Odkryłem, jak mało wiem, jak mało mam do powiedzenia”[22] – wyjaśniał Bowie, jakby pomny słów Wittgensteina: „O czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć”[23]. Język – jego naginanie, odarcie z pierwotnych sensów, próba wyjścia poza granice mowy, a wreszcie jej totalne odrzucenie – to jedna z najważniejszych koncepcji tego albumu.

W szerszej perspektywie depresyjna atmosfera „Low” stanowi zapis stanu ducha jego twórcy. Przedstawia wewnętrzny krajobraz wyobcowanej jednostki, pozbawionej głębszych związków ze światem wewnętrznym. To psychoza widziana od środka i pod mikroskopem. Przeżycia są naskórkowe, a ich natura – skrajnie autystyczna, wręcz solipsystyczna. Nic nie oddaje tej kondycji tak trafnie, jak ostatnie minuty „Low”. Smętny chorał Bowiego w „Subterraneans” brzmi niczym ostatnie słowa pogrążonego w malignie człowieka na łożu śmierci lub bełkot małego dziecka, próbującego wyjaśnić tajemnicze zjawisko za pomocą słów, których nie rozumie. Angielskie słowa, które można wyłuskać z tekstu („Share bride failing star / Care-line / Care-line / Care-line / Care-line driving me / Shirley, Shirley, Shirley own”), nie układają się w żaden sensowny przekaz gramatyczno-semantyczy. Oto podmiot liryczny dotarł do punktu, w którym wykształcił całkowicie prywatny język w ostatecznym akcie paraliżującego solipsyzmu.

 

Dekada sztuki

„Low” ukazał się w apogeum popularności dwóch krańcowo odmiennych nurtów: hedonistycznego disco i nihilistycznego punka. Gdyby rzeczywiście Bowie był kulturowym kameleonem – jak głosi oklepany i przy tym fałszywy frazes powtarzany do znudzenia przez niektórych zgnuśniałych dziennikarzy – zapewne podpiąłby się pod jeden z tych trendów. On jednak zaproponował zupełnie odrębną stylistykę: eklektyczną hybrydę chłodnej elektroniki z żarem funkowej sekcji rytmicznej. „Low” to deklaracja artystycznej niepodległości i postmodernistyczny manifest, w którym przeciwstawne elementy nie wykluczają się, lecz wzajemnie uzupełniają. Tutaj pop przenika się z awangardą, syntetyczne łączy się z organicznym, stare służy nowemu, melodyjne koegzystuje z hałaśliwym, a wysokie – z niskim (low). Bowie przez długi czas nie był świadom istnienia punkowej rewolty, jaka przetaczała się przez jego ojczyznę, ale wydając „Low”, niechcący dowiódł, że punk był zasadniczo gatunkiem bardzo tradycyjnym i uwstecznionym.

Niemniej postawa Bowiego była jak najbardziej punkowa. „Rock to bezzębna staruszka”[24] – mawiał na kilka lat przed hasłami głoszonymi przez Johnny’ego Rottena i jego kolegów. Mimo to nie zamierzał wspierać ich w burzeniu pomników – jego zwrot w kierunku elektronicznych brzmień wynikał z potrzeby wykreowania nowej estetyki, niemożliwej do osiągnięcia za pomocą konwencjonalnego rockowego instrumentarium. W ten sposób Bowie niejako wyrwał syntezatory z prog-rockowego getta i sprawił, że powróciły do łask. Pod koniec lat 70. instrumenty elektroniczne stały się zresztą poręczne i stosunkowo tanie. Syntezator ostatecznie zastąpił gitarę jako instrument pierwszego wyboru dla młodych ludzi, którzy chcieli założyć zespół. Jak wspominał Thomas Dolby: „To był chyba dla nas właśnie ten przełomowy moment, w którym całe pokolenie w poszukiwaniu nowego brzmienia zwróciło wzrok w stronę elektroniki”[25]. Bowie, na równi z Kraftwerk, stał się prekursorem syntetycznego dźwięku w popkulturze.

W ciągu kolejnych lat zaczęły pojawiać się grupy takie jak Human League, Ultravox, Depeche Mode i OMD, które grały syntezatorowy pop. Wszystkie wiele zawdzięczały Bowiemu. Spadkobierców było zresztą znacznie więcej – eksperymentalna formacja Cabaret Voltaire porzuciła abstrakcyjną musique concrète na rzecz elektroniki w dużej mierze pod wpływem „Low”. Studyjne sztuczki Viscontiego z Eventide H910 Harmonizer zrewolucjonizowały technikę nagrywania perkusji, z czego w kolejnej dekadzie garściami czerpali przedstawiciele post-punka: Public Image Ltd, Magazine, Talking Heads, XTC, Gang of Four, Wire, Devo i The Cure. Stephen Morris, perkusista grupy Joy Division – która początkowo funkcjonowała pod znajomą nazwą Warsaw – nadmieniał: „Kiedy ukazał się »Low«, pomyślałem sobie, że to brzmienie przyszłości. Pamiętam, że podczas nagrywania płyty »An Ideal for Living« ciągle prosiliśmy inżyniera dźwięku, żeby bębny brzmiały jak w »Speed of Life«. O dziwo, nie mógł tego zrobić”[26].

Lista dłużników ciągnie się w nieskończoność: Siouxsie and the Banshees, Bauhaus, The Stranglers, Duran Duran, Nine Inch Nails, Smashing Pumpkins, Radiohead, Killing Joke, Grace Jones, Arcade Fire, TV on the Radio, Matthew Dear oraz Gary Numan, który przejął od Bowiego i do perfekcji opanował zimną manierę wokalną. Nawet późniejsze dzieła Iggy’ego Popa i Briana Eno nosiły wyraźne piętno „Low”, podobnie jak ścieżka dźwiękowa Vangelisa do „Blade Runnera”, która ma w sobie wiele z jej atmosfery emocjonalnej izolacji. Płytę docenił również Philip Glass, który dokonał orkiestrowych aranżacji trzech wybranych utworów na albumie „Low Symphony” (1993). „Robili to, na co nie poważyło się wielu innych ludzi: tworzyli sztukę w obrębie muzyki popularnej”[27], zauważył Glass. „To dzieło geniusza, skomplikowana muzyka pod pozorami prostoty”[28]. I pomyśleć, że według Tony’ego Viscontiego „nie był to trudny album do zrobienia, po prostu puściliśmy wodze fantazji i ustalaliśmy własne zasady”[29].

***

Dwie kolejne płyty Davida Bowiego – „»Heroes«” (1977) i „Lodger” (1979) – stworzyły wraz z „Low” tryptyk umownie zwany „trylogią berlińską” (w rzeczywistości tylko ta druga powstała w całości w Berlinie). Obie są równie wpływowe jak ich poprzedniczka, choć nie tak szokujące. „W pewien sposób, co jest smutne, [te trzy albumy] lepiej niż cokolwiek innego oddawały poczucie tęsknoty za przyszłością, o której wszyscy wiedzieliśmy, że nie nastąpi”[30] – mówił po latach Bowie. Jeżeli chodzi o przyszłość muzyki, to nie mógł się bardziej pomylić.

 


Przypisy:
[1] P. Trynka, David Bowie – Starman. Człowiek, który spadł na ziemię, tłum. A. Wojtowicz-Jach, Kraków 2013, s. 269.
[2] P. Gillman, L. Gillman, Alias David Bowie, London 1987, s. 529.
[3] D. Buckley, Strange Fascination. David Bowie – The Definitive Story, London 2001, s. 289.
[4] M. Spitz, David Bowie. Biografia, tłum. R. Sidor, A. Staszewska, B. Kubacki i J. Lubicz, Wrocław 2013, s. 301.
[5] D. Buckley, Strange Fascination…, op. cit., s. 292.
[6] N. Pegg, The Complete David Bowie, London 2016, s. 381.
[7] P. Trynka, David Bowie – Starman…, op. cit., s. 281.
[8] H. Wilcken, David Bowie’s Low (33 1/3), New York 2005, s. 13.
[9] C. Sandford, Bowie. Loving The Alien, London 1997, s. 138.
[10] H. Wilcken, David Bowie’s…, op. cit., s. 43.
[11] Zob. D. Curtis, Joy Division i Ian Curtis. Przejmujący z oddali, tłum. K. Obłucki, Warszawa 2008, s. 219.
[12] H. Wilcken, David Bowie’s…, op. cit., s. 44.
[13] P. Trynka, David Bowie – Starman…, op. cit., s. 302.
[14] M. Spitz, David Bowie. Biografia, op. cit., s. 308.
[15] P. Doggett, The Man Who Sold The World: David Bowie and the 1970s, New York 2012, s. 307.
[16] C. Sandford, Bowie. Loving…, op. cit., s. 134.
[17] D. Buckley, Strange Fascination…, op. cit., s. 311.
[18] P. Trynka, David Bowie – Starman…, op. cit., s. 306.
[19] Ibidem, s. 311.
[20] H. Wilcken, David Bowie’s…, op. cit., s. 89.
[21] S. Egan, David Bowie. Nieoficjalna biografia, tłum. K. Kreska, Warszawa 2013, s. 65.
[22] Ibidem, s. 66.
[23] L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, tłum. B. Wolniewicz, Warszawa 1997, s. 83.
[24] D. Buckley, Strange Fascination…, op. cit., s. 264.
[25] M. Spitz, David Bowie. Biografia, op. cit., s. 311.
[26] T.J. Seabrook, Bowie in Berlin: A New Career in a New Town, London 2008, s. 248.
[27] M. Spitz, David Bowie. Biografia, op. cit., s. 311.
[28] C. Sandford, Bowie. Loving…, op. cit., s. 168.
[29] H. Wilcken, David Bowie’s…, op. cit., s. 105.
[30] P. Trynka, David Bowie – Starman…, op. cit., s. 319.