Nr 10/2022 Na moment

Piosenki o budynkach i jedzeniu

Maciej Kaczmarski
Muzyka

„Próbuję pisać o małych rzeczach. Papier, zwierzęta, dom… Miłość to dość duży temat. Ale napisałem kiedyś piosenkę miłosną. W tym filmie śpiewam ją do lampy” – mówił David Byrne w absurdalnym wywiadzie, którego udzielił samemu sobie w ramach promocji koncertowego obrazu „Stop Making Sense”. Wokalista, gitarzysta, autor muzyki filmowej i teatralnej, reżyser, aktor, pisarz, fotograf, aktywista i założyciel Talking Heads kończy właśnie 70 lat.

Wycofany wyrzutek

Przyszedł na świat 14 maja 1952 roku w Dumbarton w zachodniej Szkocji jako pierwszy potomek Toma i Emmy Byrne’ów. Małżeństwo stanowiło swego rodzaju mezalians i przyczyniło się do międzyrodzinnych nieporozumień – ojciec Davida był bowiem katolikiem, jego matka zaś należała do kościoła prezbiteriańskiego. Na domiar złego w miasteczku, w którym prężnie działał przemysł gorzelniczy, brakowało pracy dla inżynierów – zgodnej z wykształceniem Toma. W połowie lat 50. Byrne’owie wyemigrowali więc za ocean; najpierw zamieszkali w Kanadzie, a następnie przenieśli się do USA, osiedlając się na przedmieściach Baltimore. Celia, młodsza siostra Davida, wspominała po latach, że rodzina nigdy w pełni nie zasymilowała się z amerykańskim stylem życia, dochowując wierności obyczajom ojczystego kraju. W domu dyskutowano o problemach politycznych i społecznych, słuchano szkockiej i irlandzkiej muzyki ludowej.

Muzyka stała się obsesją i podstawową formą ekspresji dorastającego Davida. Jego ulubionym zajęciem było odsłuchiwanie płyt na domowym gramofonie. Tom Byrne kupił synowi magnetofon szpulowy i zmodyfikował go w taki sposób, żeby można było dokonywać własnych nagrań. Jeszcze przed ukończeniem gimnazjum David opanował grę na skrzypcach, gitarze, akordeonie i harmonijce ustnej, ale został usunięty ze szkolnego chóru – podobno dlatego, że był zbyt wycofany i zamknięty w sobie. W szkole średniej Lansdowne High School grał w zespole Revelation, a po jej ukończeniu udzielał się z Markiem Kehoe w duecie Bizadi. Repertuar tandemu składał się z przeróbek utworów Franka Sinatry i garażowej grupy Question Mark and the Mysterians (lub też: ? and the Mysterians). Kiedy jednak Byrne’owi przyszło wybrać kierunek studiów, zdecydował się na wzornictwo przemysłowe w Rhode Island School of Design.

Uczelnię porzucił po niespełna dwóch semestrach. Zapisał się na zajęcia w Maryland Institute College of Art, z których później również zrezygnował. W trakcie studiów w Rhode Island School of Design zaprzyjaźnił się z Chrisem Frantzem i założył z nim formację pod cokolwiek pretensjonalnym kryptonimem The Artistics. Frantz zasiadł za perkusją, Byrne’owi przypadła rola śpiewającego gitarzysty. Pod koniec 1974 roku przyjaciele przemieścili się do Nowego Jorku i wprowadzili do komunalnego loftu w kamienicy położonej zaledwie kilka przecznic od klubu CBGB. Towarzyszyła im dziewczyna Frantza, Tina Weymouth. Po bezowocnych poszukiwaniach basisty Byrne namówił ją, żeby nauczyła się grać na gitarze basowej; w tym celu podsuwał jej płyty Suzi Quatro. Tak oto powstało trio Talking Heads. Nazwa pochodziła z tygodnika telewizyjnego – terminem tym określano uczestników paneli dyskusyjnych.

Rozklekotane rytmy

Pierwszy koncert Talking Heads odbył się wiosną 1975 roku w CBGB, lokalu będącym kolebką amerykańskiego punk rocka i nowej fali. To tam swą przystań odnaleźli między innymi Patti Smith, Ramones, Suicide, Television, Blondie i The Heartbreakers. Na tle tej punkowej pepiniery Byrne, Frantz i Weymouth wyróżniali się schludnym wyglądem i przystępną muzyką. Zamiast czarnych skórzanych kurtek, przepoconych tenisówek, podartych dżinsów i długich włosów – eleganckie garnitury, spodnie w kant i krótko przycięte fryzury. Zamiast przesterowanych gitar, wściekłego rąbania w bębny i dudniącego basu – czyste, dźwięczne akordy gitarowe wplecione w gęstą siatkę rozkołysanej sekcji rytmicznej. Partie instrumentalne uzupełniał neurotyczny głos Byrne’a i jego ironiczne teksty. „Chciałem, żebyśmy brzmieli jak dobrze naoliwiona maszyna: wszystko miało być przejrzyste, a każdy trybik widoczny”[1] – wyjaśniał wokalista.

Podstawą brzmienia Talking Heads stał się rytm generowany przez melodyjne frazy gitary basowej i precyzyjne zagrywki perkusyjne. Frantz i Weymouth deklarowali się jako miłośnicy disco, soulu i funku spod znaku kolektywów George’a Clintona – Parliament i Funkadelic. Byrne zasłuchiwał się w afrobeacie, łączącym funk i jazz z nigeryjskim folkiem nurcie, pod który podwaliny stworzył Fela Kuti. Fascynował się również nowymi technikami obróbki dźwięku, stosowanymi głównie przez czarnoskórych producentów: wydłużonymi remiksami nagrań, wieloplanowością i wystawnością brzmieniowej tekstury. Cała trójka pozostawała oczywiście pod ogromnym wrażeniem punk rocka – i te elementy znalazły swoje odzwierciedlenie w tworzonej przez nich muzyce. „Zawsze lubiłem rozklekotane, spazmatyczne rytmy i ku nim ciążyłem”[2] – rekapitulował Byrne. I dodawał: „Talking Heads mieli grać jak James Brown, tylko że nam nie wyszło”[3].

Kilka miesięcy po występie w CBGB grupa weszła do studia i zarejestrowała taśmy demo z myślą o wytwórni Columbia, która jednak nie była nimi zainteresowana. W końcu zespół wzięła pod swoje skrzydła tłocznia Sire Records – to jej nakładem w lutym 1977 roku ukazał się debiutancki singiel „Love → Building on Fire”. We wrześniu tego samego roku wytwórnia wydała pierwszy longplay grupy, zatytułowany po prostu „Talking Heads: 77”, pilotowany flagową piosenką „Psycho Killer”. Tymczasem skład Talking Heads został poszerzony o grającego wcześniej w The Modern Lovers klawiszowca Jerry’ego Harrisona. W przeciwieństwie do radykałów ruchu punkowego Byrne i spółka nie usiłowali burzyć pomników, a ich przewrotna antyideologia polegała na uprawianiu „poważnej zabawy” na modłę ruchu Fluxus. Muzycy skupiali się przede wszystkim na muzyce i tekstach, bo – co podkreślał frontman – chcieli „robić dobrą muzykę w formacie piosenkowym”[4].

Trzy arcydzieła

Płyta „Talking Heads: 77” odniosła umiarkowany sukces komercyjny, natomiast krytycy byli nią zachwyceni: trafiła na siódme miejsce listy najlepszych albumów magazynu „The Village Voice”, a redakcja czasopisma „Rolling Stone” uznała nowojorczyków za najbardziej obiecującą grupę roku. Do grona ich sympatyków zaliczali się też Lou Reed, John Cale oraz Brian Eno – samozwańczy „niemuzyk”, były członek Roxy Music i poszukujący producent, który zbierał wówczas pochwały za pracę przy głośnych albumach „Low” i „»Heroes«” Davida Bowiego. „Cały zespół był sekcją rytmiczną, ale każdy członek Heads grał muzykę z innej bajki. Ich rytm był rozchwiany, dlatego tak intrygujący”[5] – komentował Eno. Podobał mu się wystudiowany wizerunek muzyków i ich oschły intelektualizm, w kanciastym brzmieniu kwartetu zaś dostrzegł idealny materiał do studyjnych eksperymentów. Postanowił wyprodukować ich drugą płytę.

W sumie zrealizowali razem trzy arcydzieła, dziś uważane za najwybitniejsze albumy w dorobku Talking Heads. Pierwszy wspólny album, „More Songs About Buildings And Food” (1978), można jeszcze uznać za swoistą wprawkę, poligon doświadczalny i zarazem punkt wyjścia dla kolejnych krążków. Ale już tutaj mocno zaakcentowano taneczny puls, który wkrótce miał zacząć dominować w utworach grupy. Znamienne, że jedynym singlem promującym „More Songs…” była przebojowa interpretacja utworu „Take Me To The River” Ala Greena („Nie potrafimy zagrać niczego nowego. […] Ale te dawne nuty jesteśmy w stanie zagrać inaczej niż ktokolwiek dotąd”[6] – kokietował Byrne). Kolejny album, „Fear of Music” (1979), był znacznie szerzej zakrojonym ćwiczeniem w sztuce łączenia rozmaitych stylistyk – post-punku, psychodelii, funku, muzyki pop i rytmów afrykańskich – i przyniósł przesiąknięte paranoją teksty, zainspirowane geopolitycznym niepokojem tamtych czasów. Najbardziej ambitną pozycją w trylogii zrealizowanej przez połączone siły Talking Heads i Eno jest „Remain in Light” (1980) – płyta po brzegi wypełniona frenetyczną mieszanką amerykańskiego funku, polirytmii rodem z Afryki i analogowej elektroniki. Muzyka została naładowana dziwnymi dźwiękami, które producent rozciągał i kondensował, ciął i sklejał, rozkładał na części pierwsze i składał w innej konfiguracji. Brzmienie stało się tak bogate i skomplikowane, że nie sposób było go odtworzyć na scenie w podstawowym składzie. W trasie koncertowej artystom towarzyszyli więc liczni muzycy sesyjni: gitarzysta Adrian Belew z King Crimson, klawiszowiec Bernie Worrell z Funkadelic, basista Busta Jones, perkusista Steven Scales oraz wokalistka Dolette MacDonald. O brzmieniu tego dziewięcioosobowego ansamblu, można przekonać się, słuchając koncertowego albumu „The Name of This Band is Talking Heads” (1982).

fot. WikiMedia

Definitywny koniec

Odbiór „Remain in Light” wśród słuchaczy był fantastyczny; za to jeszcze w trakcie sesji nagraniowych zaczęły ujawniać się głębokie podziały i animozje wśród muzyków. Byrne i Eno niemal całkowicie przejęli kontrolę w studiu, podczas gdy Frantz, Harrison i Weymouth zostali niejako zdegradowani do roli sidemanów wykonujących polecenia. Dodatkowy konflikt wywołała sprawa tantiem, bo Eno – uważając się za nieformalnego, piątego członka Talking Heads – żądał współudziału w swobodnym dysponowaniu prawami autorskimi. W rezultacie zdecydowano o zerwaniu relacji z producentem i czasowym zawieszeniu działalności. Frantz i Weymouth założyli popowy projekt Tom Tom Club i wylansowali przeboje „Genius of Love” i „Wordy Rappinghood”. Harrison wydał płytę „The Red and The Black” i wyprodukował singiel dla Nony Hendrix. Byrne skoncentrował się na solowych inicjatywach i dalszej kooperacji z Brianem Eno.

Powrót po kilku latach był triumfalny – album „Speaking in Tongues” (1983) stanowił komercyjny przełom, przynosząc hit „Burning Down The House” (dziś znany głównie w wersji Toma Jonesa i The Cardigans) i wyrywając Talking Heads z getta zespołów cieszących się świetną prasą, lecz odnotowujących przeciętne wyniki sprzedażowe. Sukcesem było także tournée, a pamiętny koncert w Hollywood Pantages Theater w Los Angeles w grudniu 1983 roku udokumentowano w słynnym filmie „Stop Making Sense” Jonathana Demme’a (1984). Kolejne płyty – „Little Creatures” (1985) i „True Stories” (1986) – cechowały się popowym charakterem. Druga z wymienionych była też ścieżką dźwiękową do identycznie zatytułowanej komedii muzycznej wyreżyserowanej przez Byrne’a. Później, na krążku „Naked” (1988) grupa otwarcie nawiązywała do eksperymentów z Eno, ale był to już jej łabędzi śpiew. Talking Heads oficjalnie zakończyli działalność w 1991 roku.

Frantz utrzymywał potem, że zespół tak naprawdę nigdy się nie rozpadł – po prostu jego szeregi dobrowolnie opuścił Byrne, o czym zresztą perkusista dowiedział się z gazet. Na początku lat 90. Frantz, Harrison i Weymouth koncertowali jako Shrunken Heads, a w połowie dekady nagrali pod szyldem The Heads płytę „No Talking, Just Head” (1996) z udziałem zaproszonych wokalistów i wokalistek (wśród nich byli m.in. Michael Hutchence, Debbie Harry i Andy Partridge). Miało to być długofalowe przedsięwzięcie, ale o jego porażce przesądziły druzgocące recenzje oraz proces wytoczony przez Byrne’a, który oskarżył kolegów o bezprawne wykorzystywanie nazwy i grafiki jednoznacznie kojarzących się z Talking Heads (trudno nie przyznać mu racji, kiedy patrzy się na okładkę „No Talking, Just Head”, wyraźnie odwołującą się do obwoluty „True Stories”). Spór rozwiązano polubownie poza sądem. Był to definitywny koniec The Heads.

Artysta i aktywista

David Byrne kontynuował karierę na własny rachunek. Zresztą rozpoczął ją jeszcze przed „Remain in Light”, od nagranej z Eno płyty „My Life in the Bush of Ghosts” (1981) – lecz jej wydanie opóźniło się z powodu nieuregulowanych kwestii prawnych dotyczących sampli. Płyta zawierała bowiem szereg „dźwięków znalezionych”, takich jak arabskie pieśni, audycje radiowe, debaty polityczne, recytacja Koranu, nabożeństwa baptystów i płomienne kazania telewizyjnych kaznodziejów i egzorcystów. Fundament stanowiła polirytmiczna muzyka afrykańska, którą obaj artyści obsesyjnie zgłębiali: Byrne czytał książki antropologów i etnomuzykologów, a Eno wybrał się do Afryki, żeby prowadzić badania u samych źródeł. „My Life…” miała być fałszywą kompilacją nagrań terenowych nieistniejącego plemienia, do płyty zamierzano dołączyć nawet etnograficzną wkładkę. „Chcieliśmy wymyślić całą kulturę”[7] – tłumaczył podekscytowany Byrne.

Z czasem jego zainteresowania zaczęły obejmować także style latynoamerykańskie. Na solowym albumie „Rei Momo” (1989) słychać kolumbijską cumbię, dominikański merengue, brazylijską sambę oraz kubańskie mambo, cha-cha-chá i charangę. Kolejne płyty – „Uh-Oh” (1992), „David Byrne” (1994), „Feelings” (1997), „Look Into The  Eyeball” (2001), „Grown Backwards” (2004) i „American Utopia” (2018) – zawierały amalgamat rocka, elektroniki, folku, barokowego popu i world music.

Osobny rozdział w rozległej aktywności artysty stanowi jego praca dla kina, teatru i telewizji. Na jego dorobek w tym polu składa się między innymi muzyka do baletu „The Catherine Wheel” Twyli Tharp (1981), sztuk teatralnych „The Civil Wars: A Tree Is Best Measured When It Is Down” (1985) i „The Forest” (1991) Roberta Wilsona, filmu „Młody Adam” Davida Mackenziego (2003) i serialu „Trzy na jednego” (2008). Za ścieżkę dźwiękową do „Ostatniego cesarza” Bernardo Bertolucciego (1987), napisaną z Ryuichim Sakamoto i Cong Su, Byrne otrzymał Oscara, Złoty Glob i Grammy. Jest też laureatem nagrody Tony za broadwayowski spektakl „American Utopia” (2020). Ponadto prowadzi wytwórnię płytową Luaka Bop specjalizującą się w muzyce świata, daje wykłady na konferencjach TED, gra w filmach, pisze książki i wystawia swoje zdjęcia w galeriach sztuki na całym świecie. Jest również zapalonym cyklistą i aktywistą zaangażowanym w popularyzację kolarstwa.

W 2002 roku doszło do jednorazowej reaktywacji Talking Heads: kwartet wykonał trzy utwory podczas ceremonii włączenia do Rock and Roll Hall of Fame. Dalsza kooperacja była jednak wykluczona – rozżaleni muzycy nie przepracowali dawnych traum; poza tym Byrne wolał współpracować z młodszymi artystami, wśród których znaleźli się Fatboy Slim, St. Vincent, Anna Calvi, Thievery Corporation, Fischerspooner i Arcade Fire.

Sampling bez samplerów

Talking Heads nie należy do zespołów odkrytych i docenionych dopiero po latach. Przeciwnie: jego twórczość od samego początku była chwalona przez dziennikarzy, którzy rozpoznali w grupie forpocztę nowej fali. Pierwsze płyty kwartetu – do spółki z nagraniami XTC, Pere Ubu, Devo i The Cars – pomogły zdefiniować ten wywodzący się z punk rocka trend. Ze sceną punkową Byrne’a i resztę łączyło jednak niewiele; choć przez chwilę znajdowali się w jej centrum, to nigdy do niej nie pasowali. Byli lepiej wykształceni, w trasach czytali książki, zamiast robić rozróby, i nie chcieli poddać się uniformizacji, która ze zrazu otwartego środowiska uczyniła hermetyczną subkulturę skrępowaną sztywnymi zasadami. Chociaż krytycy ich uwielbiali, to wielu osobom działali na nerwy. Jak ujął to Jon Savage: „Chłodna postawa dzieciaków z najlepszych szkół, prezentowana przez Talking Heads […] ma prawo drażnić”[8].

Wpływy zespołu wyszły daleko poza wąskie ramy punkowego światka i zatoczyły szerokie kręgi w kulturze popularnej. Talking Heads jako jeden z pierwszych białych bandów czerpał z bogatej spuścizny czarnej muzyki, tym samym przybliżając ją szerszej publiczności. Eklektyczna mikstura funku, soulu, disco, punk rocka, popu i muzyki kontynentu afrykańskiego z mocno zaznaczonym, wyeksponowanym rytmem tanecznym stała się istotnym drogowskazem między innymi dla Billa Laswella, Primusa, Living Colour, A Certain Ratio, Foals, LCD Soundsystem, Franz Ferdinand i The Rapture. Do inspiracji nowojorską formacją przyznawali się również The Weeknd, Nelly Furtado, Kesha, Danny Brown i Trent Reznor, a nawet włoski reżyser Paolo Sorrentino, który tytuł swego filmu „This Must Be The Place” zapożyczył z piosenki Talking Heads. Od tytułu innej, „Radio Head”, swoją nazwę wzięła z kolei grupa Radiohead.

Równie silnym piętnem odcisnęła się płyta „My Life in the Bush of Ghosts”. Eno i Byrne dokonali na niej nowatorskiej inkorporacji arabskiej muzyki ludowej i zachodnioafrykańskiej polirytmii w struktury kompozycji zachodniej. Etnologiczne eksploracje duetu początkowo naraziły się na zarzuty o muzyczny neokolonializm i żerowanie na egzotyce Trzeciego Świata, lecz dziś wiadomo już, że album „odkrył” Afrykę dla Zachodu na długo przed Paulem Simonem i Peterem Gabrielem. Co więcej, wykorzystanie nowoczesnych technologii (w tym raczkującego samplingu bez samplerów) do stworzenia dźwiękowego kolażu wyznaczyło kierunek dla producentów rapu (Public Enemy), trip-hopu (Massive Attack), jungle (A Guy Called Gerald) i instrumentalnego hip-hopu (DJ Shadow). To nie przypadek, że Byrne wystąpił jako gość na płycie De La Soul. Ani że jego utwory samplowali Jay-Z, Kanye West, Gang Starr, Stereo MC’s i Goldie.

***

Zapytany o to, w jaki sposób funkcjonuje – czym uwarunkowane są jego nieograniczone moce twórcze, buzująca energia i wiecznie niezaspokojony apetyt na szeroko pojętą sztukę – David Byrne odpowiedział: „Nigdy nie cierpię na blokadę ani brak pomysłów, jednak nie zawsze wspinam się na wyżyny. Ale wiem też, że gdybym siedział z założonymi rękami i czekał na nadejście wielkiej weny, mógłbym czekać bardzo długo. Trzeba być aktywnym, żeby podczas gry chwycić piłkę w locie”.

 


Przypisy:
[1]      S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 216.
[2]      Ibidem, s. 217.
[3]      G. Brzozowicz, F. Łobodziński, Sto płyt, które wstrząsnęły światem. Kronika czasów popkultury, Warszawa 2000, s. 240.
[4]      R. Dimery (red.), 1001 albumów muzycznych. Historia muzyki rozrywkowej, tłum. M. Bugajska, J. Topolska i J. Wiśniowski, Poznań 2017, s.  382.
[5]      G. Brzozowicz, F. Łobodziński, Sto płyt…, op. cit., s. 241.
[6]      Ibidem, s. 241.
[7]      S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć…, op. cit., s. 223.
[8]      J. Savage, Historia punk rocka. England’s Dreaming, tłum. M. Marciniak, Warszawa 2013, s. 644.