Buczenie galaktycznej lodówki
W lipcu mija pięćdziesiąt lat od premiery „Metal Machine Music”. Historia recepcji piątego studyjnego albumu Lou Reeda zamyka się w pytaniu, czy to szczere oświadczenie artystyczne, czy też kpina z oczekiwań krytyki, publiki i wytwórni?
Na wymioty
„Dobry wieczór. Nazywamy się The Velvet Underground. Na wypadek, gdybyście tego nie wiedzieli, taniec jest dozwolony. I to by było na tyle”[1] – w taki sposób Lou Reed przywitał się z publicznością nowojorskiego klubu Max’s Kansas City w niedzielę 23 sierpnia 1970 roku. Rezydencja formacji w tym miejscu rozpoczęła się w czerwcu i obejmowała w sumie dwa i pół miesiąca grania – pięć nocy w tygodniu, od środy do niedzieli, po dwa sety każdego wieczoru. Velveci nie występowali jednak w zwyczajowym składzie: perkusistka Maureen „Moe” Tucker była w zaawansowanej ciąży, toteż jej obowiązki przejął młodszy brat basisty Douga Yule’a, szesnastoletni Billy. Grupa zaczęła pierwszy, czterdziestominutowy program od utworu „I’m Waiting For The Man”; druga, niespełna godzinna część skończyła się na „Lonesome Cowboy Bill” w wokalnej interpretacji starszego z braci Yule’ów. Po występie Reed oznajmił gitarzyście Sterlingowi Morrisonowi, że opuszcza szeregi zespołu.
Reed podjął tę decyzję jeszcze wiosną, w trakcie sesji nagraniowych do „Loaded” – czwartej płyty The Velvet Underground, która miała być dla muzyków komercyjnym przełomem. W tym celu zrezygnowano z eksperymentów i transowości poprzednich albumów na rzecz krótszych, prostszych utworów. Wymogi rynku niekorzystnie odbijały się na Reedzie. „Nie podobało mi się. Nie mogłem pisać takich piosenek, jakie chciałem i byłem pod ciągłą presją robienia rzeczy, na które nie miałem ochoty. Zbierało mi się na wymioty”[2] – wspominał. „Loaded” odniosła kasową porażkę; na domiar złego autorstwo kompozycji Reeda przypisano całemu zespołowi, niektóre z nich zmodyfikowano i skrócono, całość ułożono zaś w kolejności innej niż pierwotnie zaplanowano. Reed wygrał pozew sądowy o ustalenie praw autorskich, lecz nazwa grupy była już zastrzeżona, co pozwoliło The Velvet Underground kontynuować działalność z Dougiem Yule’em jako liderem do maja 1973 roku.
Tucker komentowała, że Reed „musiał odejść, by przetrwać”[3], ale pierwszą reakcją artysty na rozbrat z Velvetami było załamanie nerwowe. Zaszył się w rodzinnym domu we Freeport pod Nowym Jorkiem, odsypiał, chodził na długie spacery, podczas których kontemplował naturę. Dla zabicia czasu zatrudnił się jako maszynista w biurze księgowym swojego ojca, choć traktował tę pracę jako tymczasowe zajęcie. Postanowił zrezygnować z kariery muzycznej i w pełni poświęcić się literaturze: pisywał wiersze dla cenionych magazynów „Fusion” i „The Harvard Advocate”, opublikował w zbiorze „No One Waved Goodbye: A Casualty Report on Rock and Roll” esej poświęcony ofiarom rock’n’rollowego trybu życia zatytułowany „Fallen Knights and Fallen Ladies”. W marcu 1971 roku uczestniczył w odczycie poezji w kościele St. Mark’s-in-the-Bowery na Manhattanie, podczas którego zaprezentował wiersze o wydźwięku gejowskim.
Dziwna sytuacja
Postanowienie o odejściu z przemysłu muzycznego straciło rację bytu, kiedy Reed dostał propozycję umowy nagraniowej od wytwórni RCA Records. Kontrakt został podpisany w październiku 1971 roku i obejmował dwa albumy nagrane w ciągu dwóch lat. Pierwszy z nich, zatytułowany po prostu „Lou Reed” (1972), powstał w Londynie z udziałem wynajętych muzyków sesyjnych, wśród których znaleźli się między innymi klawiszowiec Rick Wakeman i gitarzysta Steve Howe, członkowie grupy Yes. Mimo płomiennych deklaracji, że „był to proces eliminacji” i „koniec z Velvet Underground”[4], aż osiem na dziesięć piosenek pochodziło z repertuaru macierzystego zespołu Reeda. Płyta trafiła na 189. miejsce na liście „Billboardu” i zebrała mieszane recenzje, a tournée z formacją The Tots nie zgromadziło tłumów; spuścizna The Velvet Underground kładła się cieniem na solowej aktywności Reeda, który skonstatował: „Jestem w dziwnej sytuacji: muszę rywalizować z samym sobą”[5].
Punktem zwrotnym w karierze artysty okazała się wyprodukowana przez Davida Bowiego i Micka Ronsona płyta „Transformer” (1972). Bowie życzył sobie, „żeby to był album, który pozostanie na zawsze w pamięci ludzi”[6]. I to się powiodło: „Transformer” dotarł do 29. miejsca na „Billboardzie” i zajął 13. pozycję w Wielkiej Brytanii (jeszcze lepiej poradził sobie w Australii i Holandii), a przede wszystkim zrodził pierwszy przebój Reeda, czyli singiel „Walk on the Wild Side”. Reed nagle stał się częścią glamrockowego panteonu, o czym świadczył także jego nowy wizerunek: mocny podkład kosmetyczny na twarzy, czarny makijaż, pomalowane paznokcie, złote buty i wzorzyste kombinezony (nie bez powodu RCA promowała „Transformera” hasłem „The Phantom of Rock” [„Upiór rocka”]). Opinie co do tego, czy był to bardziej album Bowiego, czy Reeda, do dziś są podzielone[7], sam Reed nie czuł się jednak zbyt komfortowo w roli wylansowanego gwiazdora efemerycznego nurtu.
Spory sukces „Transformera” skłonił RCA do wyłożenia dużego budżetu na realizację trzeciej płyty Reeda, ale „Berlin” (1973) – ambitna rock opera o naznaczonej narkotykami, prostytucją i przemocą relacji mężczyzny i kobiety w mieście podzielonym murem – nie spełniła merkantylnych oczekiwań i spotkała się z miażdżącą krytyką. Artysta znów został zmuszony do kompromisu: najpierw wydał koncertowy krążek „Rock ’n’ Roll Animal” (1974) z piosenkami Velvetów w heavymetalowych wersjach („zasługa” Steve’a Huntera i Dicka Wagnera, gitarzystów składu Alice’a Coopera), a potem studyjny „Sally Can’t Dance” (1974) o wygładzonym, niemal popowym brzmieniu i kontrastującymi z nim ponurymi tekstami. Oba albumy były hitami na listach („Im byłem gorszy, tym lepiej się to sprzedawało. To było niesamowite”[8] – ironizował ich twórca), co wywołało jeszcze większe naciski na Reeda ze strony wytwórni, by tworzył przeboje. On jednak nie zamierzał się im poddawać.
Mnóstwo pracy
W pierwszym tygodniu stycznia 1975 roku wystartowały sesje do kolejnej płyty Reeda, jednak praca rychło utknęła w martwym punkcie z powodu konfliktu z producentem Steve’em Katzem[9]. Zgodnie z umową Reed był zobligowany do zaopatrywania RCA w dwa albumy rocznie; na pierwszy ogień poszedł koncertowy „Lou Reed Live” (1975), nagrany podczas tego samego występu, który znalazł się na „Rock ’n’ Roll Animal”. Wytwórnia domagała się jeszcze materiału studyjnego, a jej podopieczny nie miał wówczas dostatecznie dużo piosenek. Zmęczony ciągłymi ponagleniami Reed pewnego dnia wyjawił przyjacielowi: „Pierdolić ich. Chcą grać twardo, to im pokażę”[10]. Postanowił, że nowy album będzie stanowić rozwinięcie noise’owo-burdonowych improwizacji Velvetów (takich jak grany na koncertach „The Nothing Song”) i jego solowego nagrania „Electric Rock Symphony” z lat 60., złożonego z riffów na gitarze elektrycznej, drapania strun oraz grania poniżej mostka.
Do realizacji takiego pomysłu Reed nie potrzebował profesjonalnego studia: w swoim nowojorskim mieszkaniu miał wysokiej klasy domową aparaturę do nagrywania muzyki, w tym czterościeżkowy magnetofon szpulowy na półcalowe taśmy. W nocy brał narkotyki, wpinał dwie gitary elektryczne ustawione na pełną głośność w rozkręcone do maksimum wzmacniacze, a potem opierał instrumenty o kolumny, generując sprzężenia zwrotne. Zarejestrowane taką metodą pasaże harmoniczne były następnie spowalniane, przyspieszane i przepuszczane przez rozmaite efekty. „Nagrywałem ścieżki gitarowe przy różnych prędkościach taśmy. Bawiłem się pogłosem, stosowałem nietypowe stroje gitary. […] Na przykład stroiłem wszystkie struny od E i umieszczałem gitarę w pewnej odległości od wzmacniacza, a ona zaczynała się sprzęgać”[11] – tłumaczył artysta. I choć sam proces nagrywania sprzężeń nie był długi, Reed utrzymywał, że włożył w niego „mnóstwo pracy i pomyślunku”[12].
Reed wyodrębnił z nagrań cztery szesnastominutowe fragmenty i zlecił Bobowi Ludwigowi z tłoczni Sterling Sound, żeby igła gramofonu wpadała w zablokowany rowek na czwartej stronie płyty winylowej, powodując teoretycznie nieskończone zapętlenie (ustępujące dopiero po podniesieniu igły lub wyłączeniu sprzętu). Kiedy włodarze RCA przebrnęli przez godzinę dysonansowego hałasu bez wokalu, rytmu, melodii, zwrotek, refrenów i formalnych struktur muzycznych, wpadli w popłoch; główny dyrektor stwierdził, że to „brutalny atak na zmysły” i „muzyka do torturowania”[13], na co Reed odpowiadał, że „nie ma czegoś takiego jak za głośna muzyka”[14]. Warunki kontraktu z RCA wprawdzie wymagały od niego regularnego dostarczania nowej muzyki, ale zarazem nakładały na wytwórnię obowiązek jej publikacji w formie zaproponowanej przez autora, bez żadnych zmian. Nie było wyjścia: należało wypuścić „Metal Machine Music” jako premierowy album Reeda.
Popiskiwania chomika
Reed napomykał, że umieścił w swym dziele nawiązania do La Monte Younga oraz III i VI symfonii Ludwiga van Beethovena, więc można by je promować jako „elektroniczną muzykę klasyczną”[15], jednak odmówił wydania płyty w barwach Red Seal – pododdziału RCA zajmującego się muzyką poważną. „Metal Machine Music (The Amine ß Ring): An Electronic Instrumental Composition” ukazała się w lipcu 1975 roku i z oczywistych powodów nie była pilotowana singlami. By jeszcze bardziej zawieść oczekiwania wielbicieli nastawionych na drugą część „Transformera”, na okładce umieszczono zdjęcie Reeda w ćwiekowanej skórze, co sugerowało muzykę bliską „Rock ’n’ Roll Animal”. Z tyłu obwoluty widniała lista instrumentów, filtrów, wzmacniaczy i innego sprzętu, którą Reed przepisał z pisma dla pasjonatów hi-fi („To wszystko pic na wodę”[16], jak sam przyznawał). We wkładce wydrukowano jego manifest, który kończył się frazą „Mój tydzień przebija wasz rok”.
Ku zaskoczeniu wytwórni „Metal Machine Music” rozeszła się w 150 tysiącach egzemplarzy, ale w ciągu trzech tygodni od premiery płyta została wycofana ze sprzedaży (londyński departament RCA w ogóle nie wprowadził jej do swojej oferty), bo wielu niezadowolonych klientów zaczęło zwracać ją do sklepów w przekonaniu, że otrzymali uszkodzoną kopię lub padli ofiarą niewybrednej hucpy. „Trzeba było kasować 78,95 dolców za »Metal Machine Music«, wtedy ludzie przestaliby psioczyć, że ich oszukano. Powinni być szczęśliwi, że ta płyta w ogóle wyszła. […] Jestem dumny z tego, że ją wydałem. To jedyny mój album dla RCA, który lubię”[17] – podkreślał Reed. I dodawał: „Zrobiłem go dla siebie”[18], wyrażając przy tym nadzieję, że jego zawartość odstraszy fanów domagających się na koncertach „Walk on the Wild Side”. Bodaj jednym krajem, w którym odebrano „Metal Machine Music” zgodnie z zamiarami Reeda, była tradycyjnie otwarta na ekstremalne zjawiska Japonia.
Skrajne recenzje odzwierciedlały skrajny charakter muzyki. James Wolcott z „Rolling Stone’a” pisał, że płyta jest „beznadziejnie staromodna” i przypomina „buczenie galaktycznej lodówki”[19] (redakcja okrzyknęła ją później najgorszym albumem A.D. 1975). Robert Christgau z „The Village Voice” zaznaczał, że całość to „jawna zrzynka, ale nie jest ona całkowicie nie do słuchania – przeciwnie”. Ukrywający się pod inicjałami DF dziennikarz „Disc” oceniał, że „brzmi to tak, jak gdyby Wagner spotkał 250-osobowy chór elektrycznych maszynek do golenia i nagrał z nim »muzyczny« kawałek skonstruowany z przypadkowych skal. Gdzieś tam jest też pies, któremu nadepnięto na łapę. […] To pretensjonalny stek bzdur nie bardziej interesujący niż przedśmiertne popiskiwania chomika”[20]. Dla odmiany Lester Bangs z „Creem” w recenzji zatytułowanej „Najlepszy album wszech czasów” uznał „Metal Machine Music” za „najwspanialszą płytę w całej historii ludzkiej błony bębenkowej”[21].
Dzieło sztuki
Szczere oświadczenie artystyczne czy kpina z oczekiwań krytyki, publiki i wytwórni płytowej? Od premiery „Metal Machine Music” krytycy, fani i biografowie Reeda spierali się o intencje stojące za tak bezkompromisową muzyką. On sam nie ułatwiał nikomu zadania, przejawiając ambiwalentny stosunek do płyty: raz bronił jej jako fuzji sztuki wysokiej i niskiej na wzór serii eksperymentalnych obrazów i filmów Andy’ego Warhola – mieszanki, którą, jak deklarował, traktował bardzo poważnie, choć zarazem był też „poważnie nawalony”[22]; innym razem nazywał ją „gównem podanym na tacy”[23] i otwarcie szydził, że „każdy, kto zdoła dojść do czwartej strony, jest głupszy ode mnie”. O ile Howard Sounes widział w „Metal Machine Music” rodzaj „artystycznego napadu histerii”[24], o tyle Paul Morley nie potrafił zdecydować, czy album jest „kiepskim żartem, arogancją łamiącą zasady umowy, czy abstrakcyjnym wyznaniem artystycznej impotencji”, choć „zapewne to dzieło sztuki samo w sobie”[25].
Nie ulega wątpliwości, że w kategoriach sprzedażowych Reed wyrządził szkodę swojej karierze – i prawdopodobnie zrobił to celowo. Płyta wystawiła na próbę jego związek z RCA Records, wielkim koncernem oczekującym coraz to większych przebojów. Nieprzystępny charakter „Metal Machine Music” celował w handlową klęskę i wyzwolenie Reeda z niekorzystnego kontraktu – skutecznie, bo po nagraniu albumu „Coney Island Baby” (1975) artysta przeszedł do stajni Aristy. „To był zły okres. Miałem bardzo małą kontrolę nad nagraniami; praca była nastawiona na zarabianie pieniędzy. […] »Metal Machine Music« wydałem, żeby powstrzymać to wszystko. […] [Album] spowodował to, co miał spowodować”[26] – podsumowywał Reed. Mówił też: „Legenda głosi, że zrobiłem to, by wyrwać się z kontraktu nagraniowego. Ale prawda jest taka, że nie zrobiłbym tego w ten sposób, bo nie chciałbym, by ktoś kupił płytę, której nie lubiłem. […] Naprawdę kochałem ten album”.
Powoli, lecz systematycznie „Metal Machine Music” zyskiwał status istotnego łącznika pomiędzy muzyką minimalistyczną a późniejszym rozwojem industrialu, punka, noise rocka i sceny no wave. Wpływ albumu rósł wykładniczo, a odpowiedni kontekst nadali mu kontynuatorzy jego brzmienia: Suicide, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Sonic Youth, Steve Albini, Merzbow, Glenn Branca, DNA, a nawet Neil Young & Crazy Horse na albumie „Arc”. „Metal Machine Music” zainspirował także samego Reeda, który w latach 2008–2010 razem z Ulrichem Kriegerem i Sarthem Calhounem koncertował pod szyldem Metal Machine Trio, wykonując improwizowaną muzykę w duchu swojej piątej płyty. Rok przed śmiercią Reeda w 2013 roku Muzeum Sztuki przy California State University zaprezentowało album w formie ambisonicznej instalacji dźwiękowej, tym samym czyniąc zadość słowom artysty: „Jeśli zostawię po sobie jakieś dziedzictwo, będzie to »Metal Machine Music«”.
Przypisy:
[1] W. Hermes, „Lou Reed. Król Nowego Jorku”, tłum. A. Wojtasik, Warszawa 2024, s. 263.
[2] H. Sounes, „Lou Reed. Zapiski z podziemia”, tłum. J. Mackiewicz, Warszawa 2016, s. 166.
[3] W. Hermes, „Lou Reed…”, op. cit., s. 262.
[4] H. Sounes, „Lou Reed…”, op. cit., s. 182.
[5] W. Hermes, „Lou Reed…”, op. cit., s. 299.
[6] H. Sounes, „Lou Reed…”, op. cit., s. 190.
[7] Zob. Sounes, s. 190 i Hermes, s. 297.
[8] W. Hermes, „Lou Reed…”, op. cit., s. 373.
[9] Zob. Sounes, s. 235 i Hermes, s. 350.
[10] H. Sounes, „Lou Reed…”, op. cit., s. 245.
[11] W. Hermes, „Lou Reed…”, op. cit., s. 346.
[12] J. Holmstrom, „Lou Reed: Exclusive Interview”, „Punk” nr 1, styczeń 1976, s. 4 (tłum. własne).
[13] V. Bockris, „Transformer: The Lou Reed Story”, New York 1994, s. 262 (tłum. własne).
[14] L. McNeil, G. McCain, „Please kill me. Punkowa historia punka”, tłum. A. Wojtasik, Wołowiec 2018, s. 15.
[15] W. Hermes, „Lou Reed…”, op. cit., s. 347.
[16] V. Bockris, „Transformer: The…”, op. cit., s. 263.
[17] J. Holmstrom, „Lou Reed…”, op. cit., s. 4.
[18] Ibidem, s. 5.
[19] J. Wolcott, „Lou Reed – »Metal Machine Music«”, „Rolling Stone”, 14 sierpnia 1975 (tłum. własne).
[20] DF, „Lou Reed – »Metal Machine Music«”, „Disc”, 2 sierpnia 1975, s. 21 (tłum. własne).
[21] L. Bangs, „The Greatest Album Ever Made”, „Creem”, marzec 1976 (tłum. własne).
[22] H. Sounes, „Lou Reed…”, op. cit., s. 246.
[23] W. Hermes, „Lou Reed…”, op. cit., s. 360.
[24] H. Sounes, „Lou Reed…”, op. cit., s. 245.
[25] P. Morley, „Words and Music: A History of Pop in the Shape of a City”, London 2003, s. 288 (tłum. własne).
[26] M. Gilmore, „Lou Reed’s Heart of Darkness”, „Rolling Stone”, 22 marca 1979 (tłum. własne).
