Sztuka mordu
Trzy dekady temu ukazał się album „Outside” Davida Bowiego. Historia jego powstania zaczęła się kilka lat wcześniej i trwała jeszcze długo po zakończeniu sesji nagraniowych.
6 czerwca 1992
Półtora miesiąca po prywatnej ceremonii ślubnej w Lozannie, David Bowie i somalijska modelka Iman Abdulmajid urządzają wesele we Florencji. Wśród weselników jest Brian Eno, z którym pan młody zaprzyjaźnił się w trakcie pracy nad albumami „Low”, „»Heroes«” (obydwa z 1977 roku) i „Lodger” (1979). Bowie dzieli się z Eno instrumentalnymi szkicami swoich nowych kompozycji na saksofon i syntezatory, razem dyskutują także o sztuce i kondycji współczesnej muzyki, a po weselu pozostają w stałym kontakcie, prowadząc korespondencję na temat przyszłości muzyki. „Zdaliśmy sobie sprawę, że obaj jesteśmy zainteresowani podgryzaniem peryferii głównego nurtu w kontraście do wskakiwania prosto w jego środek. Wysyłaliśmy sobie nawzajem długie manifesty o tym, czego brakuje w muzyce, i co powinniśmy zrobić”[1] – opowiada Bowie. I dodaje: „Wiedzieliśmy, że nasza ponowna współpraca jest nieunikniona”[2]. Minie jeszcze kilkanaście miesięcy nim do tego dojdzie.
5 kwietnia 1993
Do sklepów trafia „Black Tie White Noise”, pierwszy solowy album Bowiego od czasu „Never Let Me Down” (1987). Na krążku znajdują się utwory rozwinięte z demówek weselnych oraz piosenki ujawniające z jednej strony wpływy jazzu, soulu i R&B, z drugiej zaś – muzyki elektronicznej oraz tanecznej. Współproducentem materiału jest Nile Rodgers, z którym dziesięć lat wcześniej Bowie nagrał bestsellerową płytę „Let’s Dance” (1983); wśród gości przewija się między innymi gitarzysta Mick Ronson – kooperant z czasów „Ziggy’ego Stardusta” (1972). Artysta nie promuje „Black Tie White Noise” trasą koncertową, odmawia również występu w cyklu „MTV Unplugged”, ale mimo to krążek odnosi kasowy sukces (numer 1 w UK i 39. pozycja w USA). Bowie jest zadowolony z rezultatu sesji nagraniowych, w przeciwieństwie do Rodgersa, który narzeka: „Kiedy skończyliśmy nagrywać tę płytę, […] wiedziałem, że nie jest nawet w połowie tak fajna jak »Let’s Dance«”[3].
8 listopada 1993
Bowie wydaje album „The Buddha of Suburbia” – rozbudowaną wersję soundtracku do miniserialu „Budda z przedmieścia” na podstawie powieści Hanifa Kureishiego. Płyta zostaje nagrana w ciągu kilku sierpniowych dni w studiu Mountain w szwajcarskim Montreux, i choć nie brak na niej gości (Lenny Kravitz na gitarze, pianista Mike Garson oraz grupa 3D Echo), większość materiału Bowie opracowuje z multiinstrumentalistą Erdalem Kızılçayem, który utrzymuje, że był „jego muzycznymi rękami”[4]. Nie licząc kompozycji tytułowej i utworu „Strangers When We Meet”, artysta rezygnuje z formatu piosenkowego na rzecz niekomercyjnych, eksperymentalnych form. „Kiedy go tworzyłem, byłem naprawdę szczęśliwy”[5] – wyjaśnia Bowie. Mówi też: „To było inspirowane muzyką taneczną i ambientem. Czułem, że chcę powrócić na obszar, w którym pracowałem pod koniec lat 70.”. „The Buddha of Suburbia” przechodzi bez echa, ale wyznacza kierunek dalszych poszukiwań Anglika.
Styczeń 1994
Współpraca pomiędzy Bowiem a Eno zacieśnia się. W poszukiwaniu natchnienia artyści odwiedzają szpital Gugging na przedmieściach Wiednia, gdzie psychiatra Leo Navratil zorganizował dom pracy twórczej dla chorych umysłowo pacjentów; część z nich – między innymi Oswald Tschirtner, Ernst Herbeck i August Walla – zdobyła rozgłos jako pionierzy art brut (ang. „outsider art”). Twórczość pensjonariuszy Gugging robi olbrzymie wrażenie na Bowiem i Eno. Ten pierwszy zauważa, że „ich ekspresja jest całkowicie swobodna, bo nie są świadomi, czym powinna być sztuka, ani czego świat zewnętrzny od niej oczekuje”[6]. W innych wywiadach Bowie wskazuje też na dodatkowe inspiracje: pogaństwo, body art i sztuka konceptualna Damiena Hirsta, Rona Atheya, Orlan, Stelarka, Marka Quinna i Kiki Smith; nowe technologie, szczególnie internet; dokonania Scotta Walkera i grupy The Young Gods; serial „Miasteczko Twin Peaks” Davida Lyncha; nadchodzący przełom tysiącleci.
Luty 1994
Bowie i Eno przygotowują się do sesji nagraniowych zaplanowanych na marzec. Rozważają różne taktyki, dobierają muzyków sesyjnych, polemizują ze sobą. „Robimy dokładnie przeciwne rzeczy. […] Ja jestem rzeźbiarzem w stosunku do Davida, który wykazuje tendencję do malowania. Ciągle próbuję coś skrócić i ograniczyć to do napiętego minimum, tymczasem on kładzie nowe kolory na płótno. To dobry duet”[7] – opisuje Eno. Z kolei Bowie podkreśla, że „Brian potrafi wejść do studia i przewrócić do góry nogami wszystko, co miałeś zamiar zrobić, wpłynąć na całkowitą zmianę twojej koncepcji”[8]. Wspomina gitarzysta Reeves Gabrels: „Jedna z idei, nad którą pracowali, przypominała eksperymenty Charlesa Ivesa. Dwie piosenki miały być grane symultanicznie, a następnie połączyć się tak, by słowa, rytm, wszystko trafiło na swoje miejsce. Jak w zagadce matematycznej”[9]. Gabrels dowiaduje się o projekcie z faksu od Eno i wylatuje do Szwajcarii na tydzień przed startem sesji.
Marzec 1994
Początek pracy nad nowym albumem w Mountain Studios w Montreux; poza Bowiem (głos, gitara, saksofon, klawisze, produkcja), Eno (syntezatory, efekty, strategie, produkcja) i Gabrelsem (gitara prowadząca) obecni są także: Garson (fortepian), Sterling Campbell (perkusja), Kızılçay (bas, klawisze) oraz współproducent David Richards. „Chcieliśmy muzyków, którzy byliby w stanie wejść w absurdalną sytuację i zaakceptować ją bez wstydu. Potrzebowałem poszukiwaczy przygód, zaprzyjaźnionych marynarzy i piratów”[10] – tłumaczy Bowie. Pierwszy dzień sesji upływa jednak na dekorowaniu studia kolorowymi tkaninami, ustawianiu kamer rejestrujących każdą minutę grania i tworzeniu stanowisk dla wszystkich muzyków (dla Bowiego – ze sztalugami, płótnami, papierem, farbami i węglami). Eno twierdzi, że chodzi o próbę „stworzenia sytuacji, w której nie czulibyśmy się jak ludzie nagrywający płytę w studiu. […] Ogólnie jest to raczej laboratorium artystyczne”[11].
12 marca 1994
Dzień pierwszej ważnej i – jak ujmuje to Bowie – „oślepiająco orgiastycznej sesji, która po prostu nie miała końca”[12]. Eno rozdaje zebranym autorskie karty z rolami i funkcjami, które mają pomóc w unikaniu szablonów myślowych i typowych reakcji. Poszczególne instrukcje głoszą: „Jesteś osobą podnoszącą morale w trakcie małej, prowizorycznej operacji terrorystycznej. Musisz podtrzymywać ją na duchu za wszelką cenę”; „Jesteś niezadowolonym byłym członkiem południowoafrykańskiego zespołu rockowego. Zagraj nuty, których nie wolno ci grać”; „Jesteś wróżbitą i miejskim heroldem w społeczeństwie, w którym upadły sieci medialne”[13]; „Jesteś na trzecim księżycu Jowisza i grasz do kotleta”[14]. Gabrels z chęcią podejmuje grę Eno, ale Kızılçay, któremu przypada rola „arabskiego szejka pragnącego poślubić córkę jakiegoś gościa”, otwarcie protestuje: „Niby dlatego miałem grać funkowe, arabskie disco?”[15]. „Ja nie potrzebuję instrukcji, żeby grać orientalną muzykę!”[16].
Po raz pierwszy od lat Bowie nie przynosi do studia wcześniej napisanego materiału – cała sesja ma bazować na grupowej improwizacji. Gabrels: „Sprawdzaliśmy ustawienia stołu mikserskiego, by rozdzielić ścieżki instrumentów i nagle zaczęliśmy improwizować. […] Postanowiliśmy nagrać tak cały album”[17]. Garson: „Każdego ranka, po dotarciu do studia, siadaliśmy, wciskaliśmy RECORD i graliśmy, graliśmy, graliśmy…”[18]. Bowie nie pozwala sidemanom na komunikację w kwestii tonacji, zdając się na ich intuicję i kreatywność; kiedy muzycy grają, on pracuje nad ich portretami i włącza się do improwizacji z wymyślonymi na poczekaniu melorecytacjami podawanymi różnymi głosami. „Każdy z nich opowiadał kolejne części historii, którą tworzyliśmy muzyką”[19] – deklaruje Gabrels, a Bowie uściśla: „Nie narzucałem [muzykom] żadnej koncepcji, ona rozwijała się równolegle z ich improwizacjami, chwytem tematycznym czy pomysłem, jakkolwiek nielinearny by on nie był”[20].
Bowie przyporządkowuje słowa do dźwięków wziętą od Williama S. Burroughsa i Briona Gysina techniką „cut-ups”, którą stosował wcześniej na płycie „Diamond Dogs” (1974). Tym razem jednak zamiast nożyczek, papieru i taśmy klejącej artysta dysponuje programem Verbasizer opracowanym z Eno i programistą Ty Robertsem. „Polega to na tym, że wprowadzam do komputera składniki, które życzyłbym sobie znaleźć w powstałym tekście, a następnie program tasuje je i proponuje mi jakiś układ, a także sugestie co do kolejnych faz procesu twórczego. Taki tekst nie jest może do końca moim tekstem, ale z drugiej strony składa się z elementów, które ja dobrałem, i opracowany został przez mojego niejako »ucznia«, mój program”[21] – komentuje Bowie. I uzupełnia: „Poddałem wszystkie moje zapiski temu zabiegowi. I przekomponowane zabierałem do studia, by wykorzystać je jako punkt wyjścia do improwizacji. To był początek pracy nad właściwymi tekstami”[22].
Nagrywanie podstawowych ścieżek zajmuje około dziesięciu dni (według Garsona „w zasadzie dwa tygodnie nieustannego grania, po cztery godziny dziennie, prosto na taśmę”), okazjonalne dogrywki trwają do listopada. W sumie powstaje około trzydziestu godzin materiału, z którego Bowie i Eno wyodrębniają muzykę na dwie płyty kompaktowe z „improwizowaną operą”, miksują ją w Westside Studios w Londynie i nadają jej tytuł „Leon”. Eno sugeruje, żeby wydać całość w czarnej okładce i bez nazwy. Gabrels: „Niech wycieknie informacja, że to David Bowie, ale można by to wydać jako kompletnie osobny byt, jak »Black Album« Prince’a. Potraktować to jak dzieło sztuki, które pobudzi zainteresowanie następnym projektem”[23]. Zachodzą problemy z wydawcą, bo żadna wytwórnia nie chce zainwestować w publikację podwójnego albumu z improwizacjami. Zainteresowanie wykazuje tylko amerykański oddział Virgin Records – pod warunkiem że Bowie skróci i przerobi płytę.
Styczeń 1995
W nowojorskim studiu The Hit Factory rozpoczynają się „sesje poprawkowe”, celem Bowiego jest wygładzenie materiału z marca i dogranie bardziej konwencjonalnych utworów zgodnie z uwagami wytwórni. Z pierwotnego składu zostają tylko Bowie, Eno i Gabrels, którym towarzyszą gitarzysta Carlos Alomar, basista Yossi Fine i perkusista Joey Baron. W tym czasie powstają między innymi takie piosenki, jak „I’m Deranged”, „We Prick You”, „I Have Not Been To Oxford Town”, „Strangers When We Meet” (nowa wersja utworu z „The Buddha of Suburbia”) i „No Control”. Instrumentalny utwór „Moondust” Gabrelsa zostaje przekuty w „Hallo Spaceboy” (Eno: „[Ta kompozycja] została niemal okrojona do zera zanim dorzuciłem kilka szybkich akordów i przestrzeni”[24]). W tym samym miesiącu magazyn „Q” drukuje „Outside: The Diary of Nathan Adler or the Art-Ritual Murder of Baby Grace Blue” – opowiadanie Bowiego, które legnie u podstaw historii zawartej na płycie.
Wymyślona przez Bowiego intryga – „nielinearny gotycki dramat hipercykliczny” – rozgrywa się w latach 1977–1999 i opowiada o śledztwie prowadzonym przez detektywa Nathana Adlera w sprawie brutalnego morderstwa czternastoletniej Baby Grace Blue. Poćwiartowane części ciała dziewczyny posłużyły jako elementy awangardowego dzieła sztuki, zadaniem Adlera jest zaś ustalenie, czy było to zwykłe zabójstwo, czy przykład mordu w służbie sztuki („art crime”[25]) – i znalezienie winowajcy. Wśród podejrzanych są: liderka grupy artystów-terrorystów Ramona A. Stone, związany z nią Leon Blank, samotny starzec Algeria Touchshriek i tajemniczy Minotaur. Każdą z piosenek śpiewa jedna z tych postaci (a także mieszkańcy Oxford Town i ława przysięgłych w sądzie), atoli fundamentem opowieści jest dziennik Adlera, o którym Bowie mówi: „Narracja i historie nie są treścią – treścią są przestrzenie między linearnymi fragmentami. Dziwaczne, przyprawiające o mdłości tekstury”.
Luty 1995
Ostatni etap pracy nad albumem odbywa się w londyńskim studiu Westside z udziałem gitarzysty Kevina Armstronga, z którym Bowie współpracował w latach 80. w ramach formacji Tin Machine. Skomponowany przez niego utwór „Now” zostaje nagrany pod tytułem „Outside”, który daje nazwę całej płycie; Armstrong dogrywa także dodatkowe partie do „Thru’ These Architects Eyes” i „The Hearts Filthy Lesson”; w tym drugim utworze Bowie i Eno wykorzystują głosy małoletnich sióstr Edwards (Bryony, Loli, Josey i Ruby), które przebywają w studiu z okazji warsztatów dla dzieci z ubogich rodzin. Pomimo kompromisu narzuconego przez wytwórnię Bowie odczuwa satysfakcję: „Jestem absolutnie zachwycony. Myślę, że to najlepsza rzecz, jaką zrobiłem. […] To dokładnie taki rodzaj muzyki, jakiego potrzebuję w życiu”[26]. Wtóruje mu Garson: „To jest naprawdę wyjątkowy album”[27]. Zaznacza przy tym, że nie będzie doceniony przez „kolejne dziesięć, piętnaście lat”[28].
18 kwietnia 1995
Wernisaż pierwszej wystawy prac Bowiego w The Gallery w Londynie. Ekspozycja o nazwie „New Afro Pagan and Work: 1975–1995” obejmuje obrazy, rzeźby, grafikę komputerową i inne obiekty, w tym stworzone razem z Damienem Hirstem płótno „Beautiful, Hallo, Spaceboy”, portret Iggy’ego Popa z 1976 roku, plakat reklamujący Montreux Jazz Festival ‘95 oraz serię tapet zaprojektowanych do spółki z Laurą Ashley. „Ani w muzyce, ani w sztuce nie mam prawdziwego stylu, rzemiosła czy techniki. Po prostu płynę na fali euforii lub przytłaczającego przygnębienia. […] Jestem populistą sztuki połowicznej oraz postmodernistycznym buddystą, który swobodnie porusza się wśród chaosu końca XX wieku”[29] – oznajmia Bowie. Kilka miesięcy wcześniej artysta zostaje członkiem redakcji magazynu „Modern Painters”: pisze felietony i przeprowadza wywiady z malarzami. Rok później wciela się także w Andy’ego Warhola w filmie „Basquiat – taniec ze śmiercią” Juliana Schnabla.
11 września 1995
Premiera singla „The Hearts Filthy Lesson”, pierwszego zwiastuna nowej płyty. Bowie przekonuje, że piosenka stanowi „kolaż tematów, wycinków z gazet, wątków, snów i niedokończonych myśli”[30], który jako taki „nie ma prostego, spójnego przesłania. […] To tylko informacja: można z nią zrobić, co dusza zapragnie”[31]. Utworowi towarzyszy wideoklip w reżyserii Samuela Bayera (autora między innymi teledysku do „Smells Like Teen Spirit” Nirvany) i z udziałem aktora porno Buda Hole’a; MTV pokazuje tylko ocenzurowaną wersję klipu. Singiel dociera do 35. miejsca na brytyjskiej liście przebojów, jeszcze gorzej radzi sobie w USA, gdzie nie wychodzi poza 92. pozycję. Recenzje też nie są entuzjastyczne: David Hemingway z „Melody Makera” osądza utwór jako „trochę za bardzo bezkształtny i przez to nieco nudny”[32], zaś Angela Lewis z „NME” drwi z „pretensjonalnego cyber-rocka”, „fragmentarycznej elektroniki” i „muzyki zaaranżowanej jak kosztowne dzieła sztuki”[33].
14 września 1995
Jedenaście dni przed premierą albumu Bowie i jego zespół inaugurują trasę koncertową występem w Hartford w stanie Connecticut; w Stanach Zjednoczonych supportuje ich Nine Inch Nails, oba sety płynnie się przenikają: grupa Trenta Reznora wykonuje „Scary Monsters” i „Subterraneans” z repertuaru Bowiego, a potem Bowie dołącza do NIN w „Reptile” i „Hurt”. W swojej części Bowie unika grania przebojów, skupiając się na premierowej muzyce i mniej znanych utworach z lat 70. „W ogóle nie jestem lojalny wobec mojej publiczności. Jestem niesamowicie samolubny i nigdy nie przejmuję się ich oczekiwaniami”[34] – przyznaje artysta. Część publiki złożonej z wielbicieli NIN wychodzi przed występem głównej gwiazdy. Jeszcze gorzej jest w Wielkiej Brytanii, gdzie koncert w Sheffield zostaje odwołany z powodu nikłego zainteresowania, a wybrany na support Morrissey (były wokalista grupy The Smiths) rezygnuje ze współpracy po zaledwie dziewięciu występach.
25 września 1995
Dwudziesty studyjny album Bowiego pod pełnym tytułem „1.Outside (The Nathan Adler Diaries: A Hyper-cycle)” trafia na sklepowe półki (wydawcą w USA jest Virgin, w pozostałych regionach są to koncerny Arista, BMG i RCA). Okładkę zdobi autoportret Bowiego zatytułowany „Head of DB”, akrylowy obraz na płótnie (Bowie: „Nigdy wcześniej nie wpadłem na to, aby zrobić coś takiego”[35]). We wkładce znajduje się dziennik Nathana Adlera i grafiki inspirowane między innymi twórczością wiedeńskiego akcjonisty Rudolfa Schwarzkoglera; na komputerowo zmodyfikowanych fotografiach Bowie pozuje w anturażach głównych bohaterów swojej opowieści. „Zaplanowaliśmy prostą sesję zdjęciową z wirtualną tożsamością przypisaną każdej postaci. Następnie wprowadziliśmy wyniki do komputera i zmanipulowaliśmy efekt końcowy”[36] – rekapituluje Bowie. „Outside” dociera do 8. miejsca na liście najlepiej sprzedających się płyt w Wielkiej Brytanii i zajmuje 21. lokatę w USA.
Wrzesień–listopad 1995
Odbiór albumu jest mieszany. Do entuzjastów „Outside” należy Tom Doyle z „Q”, który ocenia go jako „eklektyczny, zdumiewający, […] śmiały i fascynujący”[37]. W podobnym tonie wypowiada się Robert Yates z „The Guardian”: „Naprawdę świetny album, zawierający najlepszą muzykę Bowiego od piętnastu lat”[38]. Greg Kot z „Chicago Tribune” zachwyca się „mistrzowskim uchwyceniem aury dezorientacji”, „filmowymi pejzażami dźwiękowymi” i „zmysłowym brzmieniem – sugestywnym i zarazem niejednoznacznym”[39]. Wojciech Machała z „Tylko Rocka” zwraca uwagę, że „historia, jaką opowiada na »Outside« Bowie, jest zajmująca”, zaś „ścieżka dźwiękowa, chwilami może i trochę nużąca, na pewno oddaje jej atmosferę”[40]. Rick Moody z „New York Timesa” nie ma wątpliwości, że „Bowie stworzył album porównywalny z jego najwspanialszymi nagraniami z lat 70.”[41], tak jak Paul Lester z „Melody Makera”, który wyrokuje: „»Outside« to nieprzyzwoicie aktualna płyta”[42].
Są też bardziej krytyczne głosy: „Większość melodii blednie w porównaniu z najlepszymi utworami Bowiego: brakuje tu popowych smaczków, a dysonansowe, dobrze zagrane aranżacje przywodzą na myśl niedawne dokonania King Crimson”[43] (Barry Walters, „Spin”); „»Outside«, chociaż w dużej mierze urzekający, nie jest niczym oszałamiającym”[44] (Sandy Masuo, „Los Angeles Times”); „Jeżeli Bowie sądzi, że sztuka wysoka to sprytny sposób na zilustrowanie lęku przed końcem wieku, to jest on najwyraźniej tak bardzo zapatrzony w swój tyłek, że może ugryźć się w jelito. […] »Outside« to najgłupsza rzecz, jaką zrobił od czasu paradowania pod gigantycznym kryształowym pajęczakiem w trakcie trasy Glass Spider”[45] (Gareth Grundy, „Select”); „Pompatyczne, przeładowane, niezgrabne, zagmatwane i niedorzeczne szaleństwo”[46] (Roger Morton, „NME”); „Ta płyta nie wzbudza żadnych emocji. […] Byłoby miło, gdyby David Bowie znów zszedł na ziemię”[47] (Stuart Bailie, „Vox”).
Październik–listopad 1995
W październiku Bowie udziela wywiadu polskiemu miesięcznikowi „Tylko Rock”, gdzie zapowiada kontynuację losów Adlera na kolejnych czterech płytach portretujących ostatnie pięciolecie XX wieku (i zarazem drugiego tysiąclecia): „W tej chwili chyba najwięcej uciechy daje mi myśl o tym, że w moich rękach jest życie, jest przyszłość tych pięciu czy sześciu postaci, jakie zostały stworzone z myślą o »Outside«. A prawdopodobnie na następnej płycie dołączą do nich jeszcze inne osoby. Być może do roku 1999 uda się stworzyć jakieś dwadzieścia do dwudziestu pięciu postaci”[48]. W tej samej rozmowie Bowie ujawnia też plany scenicznej adaptacji albumu w reżyserii Roberta Wilsona. Z kolei 20 listopada wychodzi drugi singiel promujący „Outside”, czyli „Strangers When We Meet”; za produkcję wideoklipu znów odpowiada Samuel Bayer. Krążek dociera do 9. pozycji w Holandii, ale w Wielkiej Brytanii już tylko do miejsca 39., a w USA w ogóle nie jest notowany.
19 lutego 1996
Ukazuje się „Hallo Spaceboy” – trzeci i ostatni singiel z „Outside”. Nie jest to jednak wersja znana z macierzystego albumu (o której Bowie mówi: „W mojej głowie to było jak miks Jima Morrisona z muzyką industrialną”[49]), lecz dyskotekowy remiks podpisany przez Pet Shop Boys. Tworzący ten duet wokalista Neil Tennant i producent Chris Lowe nie ograniczają się jednak do zmiany aranżacji: dodają do oryginalnego tekstu nowe wersy nawiązujące do „Space Oddity” Bowiego i wzbogacają utwór o autorskie partie wokalne. W dniu premiery singla Bowie i Pet Shop Boys wykonują „Hallo Spaceboy” na gali Brit Awards. W przeciwieństwie do poprzednich singli z „Outside”, mała płyta odnosi wielki sukces w Łotwie (1. miejsce), Finlandii (8.), Szwecji i Wielkiej Brytanii (12.); nieco skromniejszy wynik osiąga natomiast w USA (40.). Do popularności „Hallo Spaceboy” przyczynia się również teledysk Davida Malleta, regularnie emitowany przez telewizyjne kanały muzyczne.
14 września 1996
Ostatni koncert „The Outside World Tour” odbywa się Roseland Ballroom w Nowym Jorku. Mimo początkowych problemów (obojętność fanów Nine Inch Nails wobec Bowiego, dezercja Morrisseya zastąpionego między innymi przez Placebo i Echobelly), Bowie może uznać tournée za udane: jego występy ogląda w sumie ponad milion osób, zaś dochody wynoszą niespełna trzydzieści milionów dolarów. „W pierwszych tygodniach było to dość zaskakujące, że prawie sto procent publiczności stanowili fani Nine Inch Nails, ale było to doskonałe wyzwanie. […] Człowiek w końcu zdaje sobie sprawę, żeby jeśli ma to ciągnąć, musi cieszyć się tym, co robi. A im bardziej w to brnęliśmy, tym lepszy kontakt mieliśmy z widownią. W ten sposób przeszliśmy od przetrwania do naprawdę dobrej trasy”[50] – informuje Bowie. Pamiątkami po tournée są wydane w 2020 roku płyty „Ouvrez Le Chien (Live Dallas 95)” i „No Trendy Réchauffé (Live Birmingham 95)” oraz liczne fanowskie bootlegi.
1997–1999
Bowie wydaje kolejne płyty, niezwiązane jednak z historią Adlera – „Earthling” (1997) i „Hours” (1999) – jednocześnie regularnie wracając do tematu kontynuacji „Outside” w rozmowach z prasą. „Oczywiście fabuły nie chcę zdradzać, bo nie wszystko chciałbym ujawniać przed czasem. […] Zresztą przyznam się, że na treść kolejnych części mogą wpłynąć wydarzenia, które są dopiero przed nami”[51] – zdradza „Machinie” w styczniu 1997 roku. Trzy lata później w tym samym piśmie pojawia się zapis konferencji prasowej, podczas której Bowie napomyka o drugiej części „Outside” zatytułowanej „Contamination”: „Postaramy się to wszystko zebrać kiedyś do kupy, ale jeszcze nie teraz”[52]. Akcja drugiej części ma obracać się wokół nieuleczalnych chorób takich jak Ebola i AIDS (Bowie: „To teraz nasi najwięksi wrogowie”), a całość zostanie nagrana przez Bowiego i Eno bez udziału muzyków sesyjnych. Ale z biegiem czasu zapowiadana pentalogia kurczy się do trylogii.
2000–2016
Bowie ostatecznie porzuca „Contamination” i angażuje się w inne przedsięwzięcia, podczas gdy fani umieszczają w internecie fałszywe okładki, teksty piosenek i dziennik Nathana Adlera. W 2003 roku do sieci wycieka zapis szwajcarskich sesji sprzed dziewięciu lat. Materiał składa się z trzech suit trwających od dwudziestu dwóch do dwudziestu siedmiu minut: „I Am With Name”, „Leon Takes Us Outside” i „The Enemy Is Fragile”. Te i inne kompozycje z tamtego okresu trafiają na nieoficjalne płyty „Something Really Fishy – The »1.Outside« Outtakes” (2003), „The Leon Suites” (2016) i „1.0 Wishful Beginnings” (2016). W styczniu 2016 roku, dzień po śmierci Bowiego, Eno wyznaje: „Mniej więcej rok temu zaczęliśmy rozmawiać o »Outside« – ostatniej płycie, nad którą razem pracowaliśmy. Obaj bardzo lubiliśmy ten album i czuliśmy, że nie został on doceniony. Była mowa o tym, żeby do niego wrócić i nadać mu nowy wymiar. Nie mogłem się tego doczekać”.
