Sztuka znikania

Muzyka

„Nagrywam albumy dla siebie, bo interesuje mnie, w jakim kierunku pójdą” – wyznawał Scott Walker. W maju mija trzydzieści lat od premiery płyty „Tilt”, z którą artysta powrócił z twórczego niebytu.

Pustelnik z jaskini

Noel Scott Engel urodził się 9 stycznia 1943 roku w Hamilton w stanie Ohio, ale z powodu pracy ojca w kompanii naftowej rodzina często zmieniała miejsce zamieszkania. Po rozwodzie rodziców pod koniec lat 50. Noel osiadł z matką w Kalifornii. „Nigdy tak łatwo nie nawiązywałem przyjaźni. Samotność mi nie wadzi, bo kiedy często jest się samemu jako dziecko, rozwija się wyobraźnię” – wspominał tamten okres. Już jako chłopiec występował w musicalach i telewizji, potem zarabiał na życie jako muzyk sesyjny, a pod nazwiskiem Scott Engel nagrywał popowe single (między innymi „Paper Doll”, „Blue Bell” oraz „When is a Boy a Man?”). Słynny showman Eddie Fisher usiłował wykreować go na idola nastolatków, ale ambicje Scotta sięgały wyżej. Fascynował się jazzem Billa Evansa i Stana Kentona, namiętnie oglądał filmy Ingmara Bergmana, Federica Felliniego i Luchina Viscontiego, zaczytywał się w poezji beatników, prozie Franza Kafki i filozofii Jeana-Paula Sartre’a.

Na początku lat 60. Scott udzielał się jako basista w grupach, o których dziś mało kto pamięta: The Routers, The Fumblers, The Ginos, The Marketts i tak dalej. Przełomowe okazało się spotkanie ze śpiewającym gitarzystą Johnem Mausem oraz perkusistą Garym Leedsem – doprowadziło bowiem do zawiązania The Walker Brothers w 1964 roku. Muzycy zaczęli występować jako Scott, John i Gary Walkerowie, choć nie łączyły ich więzy krwi, żaden też nie nazywał się Walker. Początkowo głównym wokalistą był John, ale gdy zaśpiewana przez Scotta piosenka „Love Her” (1965) stała się pierwszym przebojem formacji, to właśnie basista został jej faktycznym frontmanem. Był do tego wręcz stworzony, przynajmniej pod względem fizycznym: wysoki, przystojny, obdarzony głębokim barytonem, niemal z miejsca stał się bożyszczem tłumów. „[To była] ballada, którą chcieli nagrać. A ja byłem tym facetem, który mógł ją zaśpiewać i wtedy wszystko się zaczęło” – opowiadał Scott.

Po przeprowadzce do Anglii w 1965 roku „bracia” podpisali kontrakt z wytwórnią Philips i zaczęli intensywnie koncertować. Kolejne single, „Make It Easy on Yourself” (1965), „My Ship is Coming In” (1965) i „The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore” (1966), a także albumy „Take It Easy with The Walker Brothers” (1965), „Portrait” (1966) i „Images” (1967), przypieczętowały popularność tria w Wielkiej Brytanii; w pewnej chwili liczba członków fanklubu The Walker Brothers przewyższyła liczebność klubu zrzeszającego miłośników The Beatles. Scott jednak źle znosił rozgłos, obecność rozhisteryzowanych wielbicielek na koncertach i niekończące się sesje zdjęciowe. Przekonywał, że ustawianie go przed kamerą jest „jak zabranie pustelnika z jaskini, w której żył, i postawienie go na środku Trafalgar Square”[1]. Zaczął nadużywać alkoholu i stronić od ludzi, na pewien czas zaszył się w klasztorze na wyspie Wight, by studiować chorały gregoriańskie, ale fani znaleźli go nawet tam.

Stracone lata

Kończyła się także dobra passa The Walker Brothers: malały sprzedaż płyt i popularność zespołu, a jego coraz bardziej archaiczne brzmienie nie przystawało do zmian zachodzących w muzyce pop. Członkowie tria nieustannie spierali się o dalszy kierunek rozwoju (dziś mówi się o tym: „różnice na tle artystycznym”), musieli też na pół roku opuścić Wielką Brytanię z powodu problemów z pozwoleniem na pracę, a po powrocie nigdy nie odzyskali już dawnej sławy. Piętrzące się problemy popchnęły Scotta ku nieudanej próbie samobójczej. Rozpad tria wydawał się zatem nieunikniony i dokonał się w 1967 roku po wspólnej trasie koncertowej z Jimim Hendrixem i Catem Stevensem. Rok później The Walker Brothers zagrali jeszcze krótkie tournée po Japonii, a następnie ich drogi się rozeszły. „Wymyślałem materiał, musiałem szukać piosenek i organizować sesje. Wszyscy na mnie polegali i to mnie przerosło. Chyba po prostu się tym zirytowałem” – rekapitulował lider.

Walker został przy zespołowym przydomku i zainicjował karierę solową: albumy „Scott” (1967), „Scott 2” (1968) oraz „Scott 3” (1969) osiągnęły olbrzymi sukces komercyjny, a ich autor otrzymał program telewizyjny w BBC, w którym wykonywał bigbandowe standardy, własne kompozycje oraz przeróbki utworów Jacquesa Brela. Twórczość belgijskiego barda wywarła duży wpływ na Walkera. „Słuchanie jego śpiewu było niczym huragan przetaczający się przez pomieszczenie” – wyjaśniał. Mówił też: „Brel odmienił moje życie. Otworzył przede mną wszystkie drzwi”. Scott zapożyczył od Belga nie tylko manierę wokalną, ale także tematykę tekstów, tym samym idąc pod prąd ówczesnych trendów w muzyce pop: zamiast śpiewać hipisowskie kawałki o miłości, pokoju i narkotykach dla każdego do wtóru gęstych psychodelicznych rytmów, Walker jawił się niczym rasowy szansonista wykonujący piosenki o prostytutkach, dyktatorach, osobach transseksualnych, cierpieniu i śmierci.

Publiczność nie była na to gotowa. Wydana pod personaliami Scott Engel płyta „Scott 4” (1969) – pierwsza zawierająca wyłącznie autorski materiał – przepadła w zestawieniach, podobnie jak „‘Til The Band Comes In” (1970). Ale artysta był związany umową wydawniczą, a wytwórnia naciskała na bardziej komercyjną muzykę, co zmusiło Walkera do kompromisów. Następne albumy, które nagrał już jako Scott Walker – „The Moviegoer” (1972), „Any Day Now” (1973), „Stretch” (1973) i „We Had It All” (1974) – zawierały przeróbki popularnych piosenek na modłę barokowego popu i country. Scott nie wkładał w nie serca, po prostu wypełniał kontraktowe zobowiązania i posłusznie śpiewał wszystko, co podsuwała mu firma płytowa. Jak sam przyznał: „Mój menadżer powiedział: »Po prostu to rób, a potem znów będziemy mogli nagrywać oryginalną muzykę«. Oczywiście nigdy do tego nie doszło”. Wiele dekad później Walker określił ów trudny czas mianem „straconych lat”.

Forma łuku

Co robią byli członkowie popularnego niegdyś zespołu, którym nie idą kariery solowe? Wskrzeszają dawny projekt z nadzieją na ponowne podbicie publiki i rynku. Tak też zrobili „bracia” Walkerowie w 1974 roku. Reaktywacja poskutkowała albumami „No Regrets” (1975), „Lines” (1976) i „Nite Flights” (1978). Ostatni z nich składał się zasadniczo z trzech zestawów solowych utworów Engela, Leedsa i Mausa. Segment należący do Scotta wypełniły cztery kompozycje zainspirowane w dużej mierze starszą o kilka miesięcy płytą „»Heroes«” Davida Bowiego: „Shutout”, „Fat Mama Kick”, „Nite Flights” i „The Electrician”. Album był kasową porażką, choć zebrał dobre recenzje. Zwrócił też uwagę… Bowiego i Briana Eno, którzy bezowocnie próbowali namówić Scotta do współpracy. The Walker Brothers rozpadli się krótko po premierze „Nite Flights”, a Scott postanowił zakończyć działalność muzyczną: „W tamtym momencie pękłem. Naprawdę nie miałem zamiaru wracać”.

Przez sześć lat dotrzymywał słowa, ale w końcu wrócił, skuszony kontraktem z wytwórnią Virgin na kilka albumów. Ostatecznie ukazał się tylko jeden, „Climate of Hunter” (1984). Sesje nagraniowe w londyńskich studiach The Town House i Sarm West trwały od października do grudnia 1983 roku i przebiegały w nietypowy sposób. Muzycy sesyjni, w tym gitarzysta Mark Knopfler z Dire Straits, jazzowy saksofonista Evan Parker oraz znany wokalista Billy Ocean, nie mieli wglądu w utwory, rejestrując wyłącznie swoje partie. Nie istniały żadne dema, melodie trzymano w ścisłej tajemnicy, przedstawicielom Virgin zakazano wstępu do studia, a Scott odmawiał śpiewania w towarzystwie osób innych niż producent Peter Walsh (kooperant Heaven 17 i Simple Minds). Walsh zapamiętał, że „tak naprawdę nie miałem pojęcia, co wyjdzie z głośników. […] Pamiętam, jak [Scott] narysował mi obraz stereo jako coś na kształt prostokąta i powiedział: »Ja słyszę to bardziej w formie łuku«”.

„Climate of Hunter” nie zwojowała rynku (60. miejsce w Wielkiej Brytanii), ale włodarze wytwórni Virgin postanowili dać Walkerowi jeszcze jedną szansę. Jego następny album mieli wyprodukować Brian Eno i Daniel Lanois (rozważano też kandydaturę Bowiego, Davida Sylviana oraz braci Reid z The Jesus and Mary Chain). Scott szybko uznał ich sposób pracy „za zbyt chaotyczny, a Lanoisa za całkowicie bezużytecznego”, toteż płyta nigdy nie powstała. Trzeciej szansy już nie dostał i kontrakt został zerwany. „Stałem się Orsonem Wellesem przemysłu fonograficznego. Ludzie chcieli zabierać mnie na obiad, ale nie chcieli mnie finansować” – relacjonował Walker. Zajął się więc malowaniem domów i dekorowaniem mieszkań, ukończył również kurs sztuk pięknych. Następną dekadę spędził w całkowitej artystycznej hibernacji, do perfekcji opanowując sztukę znikania – zgodnie zresztą ze słowami, które otwierały „Climate of Hunter”: „This is how you disappear” („Oto jak się znika”).

Trudny proces

Nieśmiałym zwiastunem powrotu Walkera do muzyki był nagrany z Goranem Bregoviciem utwór „Man From Reno” (1993) do francuskiej komedii „Toksyczna afera” Philomène Esposito. W tym czasie artysta pracował już nad solową płytą. Większość materiału powstawała w latach 1991–92, z wyjątkiem kompozycji „Manhattan” z 1987 roku i młodszej o sześć lat „Rosary”. „Czasami pracuję nad trzema piosenkami naraz, a potem nie wracam do nich miesiącami, czekając, aż następny utwór sam się jakoś ułoży” – opisywał Walker. I dodawał: „Zawsze zaczynam od tekstu. Słowa wpływają na wszystko, co robię. […] Gdy zapisuję coś na papierze, przestrzeń między słowami lub rzeczami dyktuje przestrzeń w muzyce”. Wszystkie nowe utwory stworzył samodzielnie w domu, korzystając z gitary Fender Telecaster i prostych klawiszy. „Zanim przystąpię do pracy w studiu, spotykam się ze współpracownikami i zapisuję wszystko za pomocą nut, łącznie z wersami tekstu”[2] – tłumaczył.

Sesje nagraniowe odbywały się od 1994 do 1995 roku w studiach Town House i RAK w Londynie. Podstawowy skład tworzyli gitarzysta David Rhodes, basista John Giblin, perkusista Ian Thomas i klawiszowiec Brian Gascoigne. Obowiązkami producenckimi Walker znów podzielił się z Peterem Walshem. „On rozumie, jak ja pracuję. […] Udzielam mu wskazówek, a on mówi, czy można to osiągnąć”[3] – chwalił Scott. „Pasujemy do siebie, bo jestem dobry w interpretacji kierunku, w jakim [Scott] chce iść” – uzupełniał Walsh. W poszczególnych utworach pojawili się też: Elizabeth Kenny (chitarrone), Jonathan Snowden, Andy Findon i Jim Gregory (flety), Roy Carter (obój), Hugh Burns (gitara), Roy Jowitt (klarnet), Andrew Cronshaw (instrumenty dęte, koncertyna), Alasdair Malloy i Louis Jardim (perkusjonalia), Colin Pulbrook (organy Hammonda), John Barclay (trąbka), Greg Knowles (cimbalom) oraz sekcja smyczkowa orkiestry Sinfonia of London pod batutą Gascoigne’a.

Walker wprowadził te same metody co przy „Climate of Hunter”: sidemani grali tylko swoje linie wyrwane z kontekstu kompozycji, bez odsłuchu uprzednio nagranych podkładów. „Muzykom jest ciężko tak pracować, ale to powstrzymuje ich od »popłynięcia«. Nie chcę, żeby grali smaczki albo płynęli. […] Pragnę, żeby każda partia miała swoją własną intensywność” – argumentował artysta. Instrumentaliści grali zwykle na żywo, nierzadko improwizowali, a po ich wyjściu ze studia Walker nagrywał wokale – najczęściej w jednym podejściu, „żeby wszystko było świeże i tak napięte, jak to możliwe. […] Panicznie boję się śpiewać i chcę, aby mój własny strach dało się wyczuć w muzyce”. Zgodnie z życzeniem Scotta muzykę nagrano na analogowym sprzęcie, to jest bez użycia kompresji, sampli, sekwencerów i click tracków, z jak najmniejszą liczbą dogrywek i nakładek. Walker wyznał, że „[nagrywanie płyty] było bardzo trudnym procesem. […] Długo układałem wszystko w całość”.

Czarne country

Na gotowy album trafiło dziewięć utworów. „Farmer in the City” zbudowano na monumentalnym brzmieniu orkiestry smyczkowej (Walker: „To był najłatwiejszy kawałek. […] Wzięliśmy po prostu wielki barokowy motyw i dodaliśmy italianizmy”) i tekście poświęconym zagadkowej śmierci Piera Paola Pasoliniego. „The Cockfighter” opowiadał o procesie Adolfa Eichmanna i dziejach królowej Karoliny Brunszwickiej do wtóru specjalnej metalowej perkusji (Engelhart beaters), industrialnego hałasu i koralików umieszczonych w tykwie na podobieństwo stworzenia, które próbując wydostać się z jaja, drapie w skorupkę (Walker: „W pewnym sensie był to najtrudniejszy utwór, bo dotyczył Holokaustu”). W „Bouncer See Bouncer” Walsh grał na bębnie basowym, Gascoigne – na organach znajdujących się w londyńskim kościele Methodist Central Hall, Walker zaśpiewał zaś nieco inaczej, niż zaplanował. „Czułem, że nie mogę poprawić tego podejścia, więc je zachowałem”[4] – mówił.

„Manhattan”, najstarszy utwór w tym zestawie, został zdominowany przez dźwięki perkusjonaliów, koncertyn i rzeczonych organów kościelnych. W „Face on Breast” wybrzmiewała melodia z filmu „Mieć i nie mieć” Howarda Hawksa, gwizdana w duecie przez Walkera i Walsha, z kolei w „Bolivia ’95” (Walker: „O mężczyźnie rozmawiającym z ciałem Che Guevary”) słychać chiński instrument dęty zwany bawu. „Patriot (A Single)” powstał w trakcie pierwszej wojny w Zatoce Perskiej, a jego tytuł pochodził od nazwy amerykańskiej rakiety, lecz autor przestrzegał przed zbyt uproszczonymi interpretacjami: „Jeśli wykorzystuję politykę, to po to, żeby mówić o stanie wewnętrznym, a nie o sytuacji politycznej. Są one powiązane. To sposób na wyrwanie się z tradycyjnego formatu pisania piosenek”. Całość wieńczyły kompozycje „Tilt” („Coś w rodzaju czarnego country”[5]), gdzie Rhodes i Walker wygrywali na gitarach jednocześnie akordy durowe i mollowe, oraz najmłodsza „Rosary”.

W wywiadach Walker wzbraniał się przed szczegółowymi opisami tekstów – zdradzał jedynie, że jego technika pisania polega na łączeniu krótkich bloków zawierających obrazy, które na pierwszy rzut oka wydają się ze sobą niepowiązane (porównał to do generała gromadzącego wojska na polu bitwy). Precyzował też, że wiele z jego tekstów wykorzystuje idee polityczne jako trampolinę „do innego świata” (i stąd pojawiające się na płycie wzmianki o postaciach historycznych i konfliktach zbrojnych), to jest indywidualnego świata przeżyć wewnętrznych. „Komponuję ze środka siebie poprzez te fragmenty” – komentował artysta. I podkreślał, że nie jest zainteresowany tradycyjnymi narracjami, a jego główną ambicją podczas tworzenia słownych zbitek jest „mówienie tego, czego nie da się powiedzieć”: „Nie mogę udawać ani iść na skróty. Oczywiście jest tam też sporo absurdu i mam nadzieję, że ludzie to wyłapią. Bez humoru to wszystko byłoby po prostu ciężkie i nudne”.

Intensywne piękno

Dwunasty solowy album Walkera otrzymał tytuł „Tilt”, a na jego okładce znalazła się grafika przygotowana przez studio Stylorouge: wielowarstwowy kolaż przedstawiający rękę artysty, pazury, pióra i ślepia koguta. Premiera płyty miała miejsce 8 maja 1995 roku na specjalnym wydarzeniu zorganizowanym przez wytwórnię Fontana w Londynie (w Stanach Zjednoczonych ukazała się ona dwa lata później nakładem oficyny Drag City). Wysłannik pisma „Mojo” odnotował konsternację, jaka zapadła wśród obecnych po odsłuchu muzyki. „Tilt” nie był promowany żadnymi teledyskami ani komercyjnymi singlami, jedynie wśród prezenterów radiowych rozprowadzano dwa kompakty, „Scott 1” i „Scott 2”, na które trafiły skrócone wersje czterech utworów: „Patriot (A Single)”, „The Cockfighter”, „Tilt” i „Farmer in the City”. Podobną efemerę stanowił krążek „Tilt Interview CD” z odpowiedziami Walkera na pytania dziennikarzy wydrukowane w dołączonej do płyty książeczce.

Mimo minimalnej promocji „Tilt” wszedł na 27. miejsce brytyjskiej listy najlepiej sprzedających się płyt, choć po tygodniu spadł już na pozycję 86., by następnie zupełnie zniknąć z zestawienia. Za to recenzje były wręcz ekstatyczne. Ian Penman z „The Wire” przyznał albumowi tytuł „Zwycięzcy” i pisał o „niesamowitym wyczynie” oraz „przerażająco imponującym dziele”[6]. Greg Kot z „Chicago Tribune” zwracał uwagę na „intensywne piękno aranżacji” i „wirtuozerskie występy wokalne”, zaś Rob Kemp z „Rolling Stone’a” uznał „Tilt” za „mrożący krew w żyłach, często wspaniały wgląd w otchłań”. Jeffrey Rotter ze „Spin” dostrzegł w tekstach „łotrzykowską opowiastkę” o „potępionych krzyżowcach i wygnańcach”[7]. Ale już Grzesiek Kszczotek z „Tylko Rocka” nie mógł zdecydować, czy przyznać płycie jedną czy cztery gwiazdki, narzekał na „trudny do zniesienia” i „denerwujący” śpiew, choć konkludował, że warto posłuchać – „z większą niż zwykle odrobiną wyrozumiałości”[8].

Walker nie był do końca zadowolony ze swojej nowej propozycji. „Mogę powiedzieć, że biorąc pod uwagę to, co chciałem osiągnąć, wskaźnik sukcesu »Tilt« wynosił jakieś sześćdziesiąt pięć procent” – oceniał. Nie przewidywał również wykonywania tego materiału na żywo: pojawił się wprawdzie w popularnym programie telewizyjnym Joolsa Hollanda, gdzie zaśpiewał „Rosary”, ale dopiero po tym, jak grzecznie poprosił gospodarza o opuszczenie studia. Artysta wyjawił, że „tournée byłoby bardziej możliwe, gdyby wydarzyło się od razu po sesjach nagraniowych, bo miałem ze sobą zespół i czułem się pewnie”, ale i to nie przezwyciężyłoby problemu „konieczności wykonywania tak wiele śpiewu na raz”. Entuzjazm włodarzy Fontany osłabł, kiedy zdali sobie oni sprawę, że współpraca z artystą pokroju Walkera nie przyniesie profitów. Kontrakt został wygaszony, zaś Walker raz jeszcze zademonstrował mistrzostwo w sztuce znikania. Ale tym razem usunął się w cień tylko na chwilę.

Kulturowy ewenement

„The Drift” (2006), następca „Tilt”, ukazał się dopiero jedenaście lat później, ale pomiędzy Walker wykazywał aktywność: nagrywał piosenki do filmów „Zatrzymać przeszłość” Johna Hillcoata i bondowskiego „Świat to za mało” Michaela Apteda, napisał ścieżkę dźwiękową do „Poli X” Léosa Caraxa, wyprodukował płytę „We Love Life” Pulp, komponował muzykę baletową, był kuratorem festiwalu Meltdown w Londynie. W późniejszych latach nawiązał współpracę między innymi z Bat For Lashes i grupą Sunn O))) oraz z reżyserem Bradym Corbetem (muzyka do filmów „Dzieciństwo wodza” i „Vox Lux”). W 2008 roku w londyńskim The Barbican wystawiono spektakl „Drifting and Tilting: The Songs of Scott Walker”, w którym piosenki artysty interpretowali między innymi Jarvis Cocker, Damon Albarn i Dot Allison. Ostatnim solowym albumem zmarłego w 2019 roku Walkera był „Bish Bosch” (2012) – ostatnia część nieformalnej trylogii złożonej też z „The Drift” i „Tilt”.

Jeszcze za życia Walker stał się ikoną – on sam nie lubił wynoszenia swojej osoby na piedestał, ale nie sposób zaprzeczyć, że jego wpływ na innych artystów był przemożny. Do inspiracji muzyką, ale i postawą artysty przyznawali się między innymi Nick Cave, Midge Ure (Ultravox), Thom Yorke (Radiohead), Marc Almond (Soft Cell), Gavin Friday (The Virgin Prunes), Mani (The Stone Roses), Julian Cope (The Teardrop Explodes), Wendy Smith (Prefab Sprout), Alison Goldfrapp (Goldfrapp), Neil Hannon (The Divine Comedy), Alex Turner (Arctic Monkeys), Jamie Stewart (Xiu Xiu), Noah Lennox (Animal Collective) i Mikael Åkerfeldt (Opeth). Sample z nagrań Walkera pojawiały się w twórczości O.S.T.R., Röyksopp, Orbital i UNKLE, zaś przeróbek jego utworów dokonywali Robert Plant i ØXN. Trudno też przecenić wpływ artysty na Bowiego, który nie tylko nagrał własną wersję „Nite Flights”, ale również wielokrotnie nawiązywał do Walkera nastrojem oraz stylem wokalnym.

Kreatywna ścieżka Walkera – od bijącej rekordy popularności popowej gwiazdy do poszukującego awangardzisty unikającego rozgłosu, jakim objawił się na „Tilt” – jest prawdziwym ewenementem na polu kultury popularnej. Muzyków, którzy dokonali tak drastycznego zwrotu w swej twórczości, rezygnując ze sławy i świadomie spychając samych siebie na kulturowe obrzeża, można policzyć na palcach jednej ręki. Tego rodzaju wolta artystyczna byłaby jednak pustym gestem, gdyby nie broniła się sama muzyka: eksperymentalna, ale nie hermetyczna; nowoczesna, ale nie modna; innowacyjna, ale nie snobistyczna; intelektualna, ale nie pretensjonalna. „Jeśli chce się tworzyć nową muzykę, nie można bazować na starych bluesowych kawałkach, które słyszało się miliony razy” – deklarował. Przy innej okazji podsumował: „Chcę, żeby moja muzyka brzmiała jak coś, czego nigdy wcześniej nie słyszano”. „Tilt” dowodzi, że Scottowi Walkerowi w pełni udało się zrealizować ten zamiar.

Wyszukiwanie zaawansowane