Dyskretny urok defekacji
Czterdzieści lat temu ukazał się „Scatology” – debiutancki longplay brytyjskiej formacji Coil.
Niszczyciele cywilizacji
W 1973 roku Peter „Sleazy” Christopherson (rocznik 1955) powrócił do rodzinnej Anglii ze Stanów Zjednoczonych, gdzie studiował programowanie komputerowe, techniki wideo oraz nowe media na State University of New York. Niedługo później został grafikiem w Hipgnosis – modnym kolektywie designerskim odpowiedzialnym między innymi za szatę graficzną płyt Pink Floyd, Roya Harpera i Genesis. Zarabiał na życie także jako fotograf – to właśnie on był autorem pierwszej sesji zdjęciowej Sex Pistols, ukazującej muzyków wystylizowanych na męskie prostytutki w obskurnej toalecie publicznej (fotografie zostały jednak odrzucone przez menedżera Malcolma McLarena jako nazbyt skandaliczne). W tym samym czasie Christopherson dołączył do kolektywu artystycznego COUM Transmissions, który we wrześniu 1975 roku przerodził się w zespół Throbbing Gristle. Przez sześć następnych lat siał on prawdziwe spustoszenie na brytyjskiej scenie niezależnej.
Celem członków grupy – Genesisa P-Orridge’a, Cosey Fanni Tutti, Chrisa Cartera i Christophersona – był sabotaż systemu kontroli opracowanego przez opresyjną cywilizację przemysłową. „Musimy znajdować metody przełamywania uprzedzeń, skończyć z bezmyślną akceptacją i oczekiwaniami, które przekładają się na skonstruowane wzorce zachowań i sprawiają, że jesteśmy tak podatni na Kontrolę”[1] – głosił P-Orridge, lider i główny ideolog zespołu. Throbbing Gristle brali na celownik mieszczańską moralność, hipokryzję władz, zorganizowaną religię, bierność społeczeństwa i branżę rozrywkową, w której widzieli narzędzie propagandy wielkich konglomeratów medialnych. Kwartet rzucał wyzwanie odbiorcom, eksplorując wszelkie możliwe zagadnienia postrzegane jako społeczne tabu: choroby psychiczne, przemoc, pornografię oraz śmierć. Robił to z beznamiętnym dystansem i chłodną precyzją lekarza sądowego przeprowadzającego sekcję zwłok upadłej ludzkości.
Throbbing Gristle używali muzyki jako broni o potężnym polu rażenia. Postawili na fizyczną moc samego dźwięku: posiłkując się tradycyjnym instrumentarium (gitara, perkusja, bas), prymitywną elektroniką, nagraniami terenowymi i zestawem efektów, generowali ogłuszającą kakofonię zgiełku, potworną ścieżkę dźwiękową do życia w uprzemysłowionym świecie zachodnim. „Wiedzieliśmy wystarczająco dużo o eksperymentalnych formach muzycznych, żeby wiedzieć, że nie musimy nic wiedzieć”[2] – relacjonował Christopherson. Konfrontacyjne koncerty Throbbing Gristle stanowiły multimedialny atak na zmysły: industrialnemu jazgotowi towarzyszyły ostre światła stroboskopu, projekcje filmów pornograficznych i prezentacje zdjęć z niemieckich obozów koncentracyjnych. Konserwatywny polityk Nicholas Fairbairn określił ich mianem „niszczycieli cywilizacji”[3]; nawet wśród publiczności punkowej nie wszyscy akceptowali bezkompromisowy przekaz grupy.
Misja zakończona
John Balance (rocznik 1962) od dzieciństwa interesował się wszystkim, co dziwne, nietuzinkowe i wykraczające poza utarte schematy społeczne, religijne oraz wychowawcze. Zafascynowany wiedzą tajemną, okultyzmem oraz magią Aleistera Crowleya i Austina Osmana Spare’a, już jako nastolatek parał się projekcjami astralnymi i innymi magicznymi rytuałami. Uważnie śledził także ówczesną kontrkulturę, zwłaszcza podziemną scenę muzyczną Wielkiej Brytanii. Pod koniec lat 70. Balance założył ze szkolnym kolegą Tomem Craigiem fanzin „Stabmental”, publikując wywiady i artykuły o wykonawcach pokroju Cabaret Voltaire, Rema Rema i The Birthday Party. Stabmental (a wcześniej Murderwerkers) był też nazwą projektu muzycznego Balance’a ufundowanego na doświadczeniach z magnetofonem szpulowym i prostymi klawiszami Casio. Artysta wspominał, że w tamtym czasie najbardziej interesował go „dźwięk jako fizyczny fenomen”[4]. Przyznawał, że bliskie było mu eksperymentowanie.
Balance po raz pierwszy zetknął się z Throbbing Gristle za pośrednictwem audycji radiowej Johna Peela w 1978 roku. Grupa, która do wtóru programowo odpychającej, „fizycznej” muzyki wzywała do kwestionowania autorytetów, zrobiła na nim tak wielkie wrażenie, że nie tylko zaczął pisać o niej w „Stabmental”, ale i rychło nawiązał kontakt z jej członkami. Przez dwa lata Balance wymienił szereg listów i przeprowadził wiele rozmów telefonicznych z P-Orridge’em, ale z powodu zajęć w szkole długo nie mógł skorzystać z zaproszenia na koncerty zespołu. W dniu swych osiemnastych urodzin, 16 lutego 1980 roku, Balance trafił na zamknięty występ Throbbing Gristle (wydany potem na płycie „Heathen Earth”), gdzie osobiście poznał wszystkich muzyków formacji. Szczególna więź połączyła go z Christophersonem: zostali zrazu przyjaciółmi, a następnie kochankami i partnerami. „Po prostu wiedziałem, że spędzę z nim całe życie”[5] – wyznał Balance wiele lat później.
W czerwcu 1981 roku P-Orridge wysłał do mediów pocztówkę z informacją o rozpadzie Throbbing Gristle, oświadczając, że „misja została zakończona”[6]. Kwartet podzielił się na dwa obozy: Carter i Tutti zaczęli występować jako Chris & Cosey, a P-Orridge i Christopherson zawiązali Psychic TV, do którego dołączyli także gitarzysta Alex Fergusson i John Balance. W założeniu Psychic TV miała być „paramilitarną grupą okultystyczną” z ideologiczną przybudówką w postaci organizacji Thee Temple ov Psychick Youth, jednak w końcu stała się dokładnie tym, przeciwko czemu występowała: parareligijnym kultem z nieznoszącym sprzeciwu guru i jego wiernymi akolitami. Z tego powodu na początku 1984 roku Christopherson i Balance opuścili szeregi Psychic TV. „[Genesisa] traktowano niczym gwiazdę, podczas gdy to my wykonywaliśmy większość roboty”[7] – wyjaśniał Balance. Para renegatów postanowiła kontynuować działalność muzyczną pod nowym szyldem: Coil.
Ukryty wszechświat
Coil powstał na początku lat 80. jako solowe przedsięwzięcie Balance’a, który podpisywał w ten sposób swoje domowe nagrania. Nazwę wybrał instynktownie: „Spirala jest powtarzającą się formą mikro- i makrokosmiczną, od DNA po spiralne galaktyki. Pierwotny symbol”[8]. Pomiędzy sierpniem a grudniem 1983 roku odbyły się cztery koncerty-performensy Coila, zaś na scenie towarzyszyli Balance’owi między innymi Marc Almond (Soft Cell), John Gosling (Zos Kia) i Christopherson. Ten ostatni nie był początkowo zainteresowany członkostwem w kolejnym zespole, ale ostatecznie uległ prośbom Balance’a, który przy komponowaniu i nagrywaniu muzyki potrzebował pomocy bardziej doświadczonego producenta. „Przyniosłem więc czterościeżkowego kaseciaka i jeden z pierwszych, ręcznie wykonanych samplerów”[9] – rekapitulował Christopherson. Rzeczony sampler został zbudowany na jego zamówienie przez Cartera jeszcze w czasach Throbbing Gristle.
W manifeście pod tytułem „Ceną istnienia jest wieczna wojna” Balance obwieszczał: „Coil to ukryty wszechświat. Szyfr. Klucz, dla którego nie istnieje całość. […] Atonalny hałas i brutalna poezja. Coil jest amorficzny. Jest światłem i ciągłą zmianą. […] To absolutne istnienie, absolutny ruch, absolutny kierunek, absolutna Prawda”. Graficznym znakiem Coila stało się Czarne Słońce – wzięty od Crowleya symbol okultystyczny, co korespondowało z uprawianą przez duet magią (ang. magick) rozumianą jako system życia, w którym człowiek maksymalnie wykorzystuje każdy aspekt swojej osobowości w danym otoczeniu. „[W magii] wszystko się ze sobą łączy, wszystko jest jedną ciągłą egzystencją” – mówił Christopherson. Balance przekonywał, że praktyki magiczne nie muszą wiązać się „z kozami, świętymi sztyletami i kręgami na wrzosowiskach o północy. […] Osobiście nie robimy tego typu rzeczy: wolimy używać muzyki oraz bardziej nowoczesnych technik”[10].
Debiutancka epka Coila, „How to Destroy Angels” (1984), powstała według ściśle zaplanowanego obrządku: Balance i Christopherson sprawdzili kabalistyczne atrybuty planety Mars, zaopatrzyli się w rytualne instrumenty (gongi, czuryngi oraz miecze z sigilami namalowanymi krwią) i wyznaczyli datę nagrywania na 19 lutego 1984 roku. W należącym do Pink Floyd studiu Britannia Row przez ponad kwadrans wykonywali „rytualną muzykę sprzyjającą akumulacji męskiej energii seksualnej”, przez co narazili się na zarzuty mizoginię. Balance uściślał jednak, że „jako dwaj homoseksualni mężczyźni chcieliśmy eksplorować wyłącznie męskie obrzędy inicjacyjne”[11]. Siedemnastominutowy utwór zajął całą pierwszą stronę winylowego krążka. Druga strona niektórych edycji epki była zaś gładką, pozbawioną rowków taflą stworzoną na podobieństwo czarnego zwierciadła wróżbiarskiego (scrying mirror), jakiego elżbietański mag John Dee używał do komunikacji z aniołami.
Wątpliwe przyjemności
Podczas pracy nad „How to Destroy Angels” formułowała się już koncepcja pierwszego albumu Coila. „Mam zły nawyk pracowania tylko wtedy, gdy wpadam na jakiś pomysł, zapisuję sobie tytuł i próbuję wymyślić coś, co do niego pasuje” – tłumaczył Balance. Artysta brał pod uwagę rozmaite tytuły: „Poisons”, „The Erotic Form of Hatred” oraz „Big Knobs and Broomsticks”, ale najbardziej upodobał sobie upiornie profetyczny „Funeral Music for Princess Diana” (Balance: „To opierało się na śnie, który miałem. Byłem pewien, że ona umrze przedwcześnie”). Christopherson przekonał go, że nazywanie płyty w taki sposób może być niebezpieczne i zwrócić na nich niepotrzebną uwagę. Duet zdecydował się więc na „Scatology”, czyli „brzydkie słowo oznaczające obsesję na punkcie ludzkich odchodów”. Wybór ten był podyktowany skatologicznymi fetyszami Christophersona oraz zgłębianą przez Balance’a ideą alchemiczną przekształcania ekskrementów w czyste złoto.
Artyści zamierzali posłużyć się w procesie twórczym podobną metodologią „budowania czegoś wartościowego z rzeczy bezwartościowych”. „Mieliśmy do czynienia z gównem i tworzyliśmy brzmienie, które uważaliśmy za złoto. Jest to transformacja dźwięków codzienności w coś innego” – opowiadał Balance. „Jeśli użyjesz sampla z czegoś, co jest brudne i perwersyjne, możesz stworzyć muzykę, która jest brudna i perwersyjna” – mówił z kolei jego partner. Pierwszym utworem nagranym w tym duchu był „The Sewage Worker’s Birthday Party”, zainspirowany zamieszczoną w magazynie fetyszystycznym „Mr. S&M” historią o – jak ujął to Christopherson – „wątpliwych przyjemnościach bycia przywiązanym do muszli klozetowej”[12]. Duet wykorzystał w nim nie tylko fragmenty „How to Destroy Angels” i basowy riff Balance’a, ale również – zgodnie z zasadami alchemii – zmienione nie do poznania odgłosy wypróżniania, spuszczania wody w toalecie oraz rytualnej orgii.
Balance i Christopherson zaznaczali, że „aspekt fekalny” stanowił tylko punkt wyjścia, a tematyka „Scatology” była znacznie szersza: „Ubu Noir” powstał pod wpływem patafizycznej farsy „Ubu Król, czyli Polacy” Alfreda Jarry’ego[13]; „Tenderness of Wolves” (tytuł nawiązujący do filmu Ulliego Lommela o seryjnym mordercy Fritzu Haarmannie) to rzecz o „zazdrości i zdradzie w związkach”[14]; „Panic” w formie hymnu dla greckiego boga Pana traktował o intencjonalnym wzbudzaniu w sobie strachu jako „katalizatora krystalizacji i inspiracji”[15]; „Solar Lodge” zrodził się z inspiracji sektami w rodzaju „rodziny” Charlesa Mansona; „Godhead⇔Deathead” i „Cathedral in Flames” celowały w krytykę Kościoła katolickiego. Wachlarz odniesień kulturowych obejmował też Salvadora Dalego, Richarda Dawkinsa, Alberta Hofmanna, Friedricha Nietzschego, Piera Paolo Pasoliniego, Comte’a de Lautréamonta, markiza de Sade oraz świętego Antoniego. Równie duże natchnienie czerpał Balance ze swych snów i stanów po zażyciu narkotyków.
Mania i melancholia
Prace nad „Scatology” trwały od maja do jesieni 1984 roku. Balance i Christopherson rozpoczynali komponowanie w swoim domowym studiu w londyńskiej dzielnicy Chiswick, ochrzczonym na tę okazję nazwą Bar Maldoror[16]. Balance podsuwał pomysły, a Christopherson sprawiał, że nabierały one realnych kształtów, poczynając zazwyczaj od ścieżki rytmicznej. „Wypożyczyliśmy [sampler] Fairlight II, mieliśmy też mikser w pokoju na piętrze i oznajmiliśmy: »Będziemy nagrywać album«. Pracowaliśmy nad nim każdego dnia i dokończyliśmy go w innych studiach”[17] – referował Balance. Wspomniane studia to Aosis i Wave w Londynie, gdzie duetowi pomagał Jim Thirlwell alias Clint Ruin, australijski producent znany z solowego wcielenia Foetus i współpracy z Nickiem Cave’em. Thirlwell chętnie dzielił się wiedzą techniczną i motywował Balance’a do większego zaangażowania w śpiewanie; według Christophersona „mania [Thirlwella] dopełniała naszą melancholię”.
W sesjach nagraniowych uczestniczył również Stephen Thrower – muzyk grupy Possession, który zagrał na instrumentach dętych i perkusjonaliach w „The Spoiler”, „Clap” i „Solar Lodge”, a także wziął udział w improwizacji zatytułowanej „At The Heart of It All”. „Sugerowałem dodawanie pewnych detali, jednak moje bezpośrednie zaangażowanie muzyczne miało miejsce prawie zawsze później, kiedy grałem już w studiu” – komentował Thrower. Jego wkład okazał się tak znaczący, że wkrótce został oficjalnym członkiem Coila (odejdzie dopiero w 1992 roku). Balance twierdził, że „dobrze jest mieć jeszcze jedną osobę, to odświeża sytuację”[18]. Skład gości uzupełnili Gavin Friday z The Virgin Prunes (napisał i zaśpiewał tekst „Tenderness of Wolves”), Fergusson z Psychic TV (gitara akustyczna w tym samym utworze) i Marc Almond vel Raoul Revere (gitara w „Restless Day”; ta piosenka pojawiła się tylko na późniejszych kompaktowych reedycjach albumu).
Muzycy wielokrotnie podkreślali spontaniczny charakter funkcjonowania Coila: z zasady nie robili żadnych prób i bardzo rzadko wykonywali jakikolwiek utwór więcej niż raz – większość podkładów instrumentalnych to pierwsze i zarazem jedyne podejścia (więcej przymiarek wymagały tylko partie wokalne). Christopherson obsługiwał fortepian, układał rytmy i kleił sample na Emulatorze E-mu i Fairlighcie, z kolei Balance pisał teksty, śpiewał i grał na gitarze, basie, syntezatorze Yamaha DX7 oraz instrumencie zwanym Chapman Stick. Ale role muzyków nie były ściśle zdefiniowane, co Balance opisywał w następujący sposób: „Każdy z nas ma swoją działkę, w której jest najlepszy i którą preferuje, […] ale nasza metoda polega na tym, że jeśli na przykład Sleazy zrobi sekwencję komputerową, Steve i ja rozbieramy ją na części, coś zmieniamy i dodajemy – aż w końcu wzór tej sekwencji staje się wynikiem pracy całej naszej trójki, chociaż to Sleazy ją zainicjował”[19].
Orzeźwiająca muzyka
„Scatology” trafił do brytyjskich sklepów 28 stycznia 1985 roku[20]. Płyta ukazała się nakładem Force & Form, wytwórni założonej przez Balance’a i Christophersona, a jej dystrybucją zajął się K.422 (oddział oficyny Some Bizzare Records). Na czarno-białej okładce znalazło się Czarne Słońce oraz opisy utworów scharakteryzowane przez Balance’a jako „informacje techniczne, literackie i cytaty, które naświetlają i wzmacniają podjęte przez nas tematy”. Trzy tysiące egzemplarzy albumu zdobiła widokówka z odbytem wkomponowanym w spiralną klatkę schodową („The Anal Staircase” – taki tytuł otrzyma późniejsza piosenka Coila), do kolejnych dwóch tysięcy kopii dodawano zaś grafikę z „architekturą seksualną”. Brytyjska sieć sklepów płytowych Our Records odmówiła umieszczenia „Scatology” w swojej ofercie z powodu kontrowersyjnych treści i tytułu, ale płyta i tak wspięła się na siódme miejsce w zestawieniu najlepiej sprzedających się wydawnictw niezależnych.
Reakcje dziennikarzy muzycznych były zaskakująco pozytywne. Marc Issue z „The Beat” zwracał uwagę na „mnóstwo szczegółów, które zachwycą i zaintrygują słuchacza z otwartym umysłem”[21]. John Gill z „Time Out” nie miał wątpliwości, że to „jeden z najbardziej pomysłowych, ambitnych, inteligentnych i zdyscyplinowanych albumów »awangardowych«”[22]. Chris Bohn vel Biba Kopf pisał w „NME”, że „»Scatology« to coś więcej niż sztuka sprośnej gadki. […] To fizycznie orzeźwiająca muzyka, która pozostaje atrakcyjna dla niewtajemniczonych, jednocześnie nie kamuflując swoich dziwnych korzeni”[23]. Mark Balmer z „Melody Makera” ocenił, że całość cechuje się „entuzjazmem i emocjami”, a każda kompozycja to „osobna, intrygująca historia”[24]. Ukrywający się pod inicjałami PL recenzent „Unsound” zachwycał się „intelektualnym, głębokim i przemyślanym dziełem”, a jego końcowa konkluzja brzmiała: „Jedno z najważniejszych tegorocznych wydawnictw”[25].
Wiosną 1985 roku wydano singiel z nową wersją „Panic”, niepublikowanym wcześniej utworem „Aqua Regis” i makabryczną przeróbką „Tainted Love” – napisanej przez Eda Cobba i nagrywanej między innymi przez Glorię Jones i Soft Cell piosenki, która w rękach Balance’a i Christophersona przemieniła się z tanecznego przeboju w elegijny marsz żałobny wyznaczany pochodem dzwonów pogrzebowych, syntezatorowych dronów i wstrząsającego wokalu. Wszystkie dochody ze sprzedaży małej płyty zostały przekazane na konto Terrence Higgings Trust, fundacji pomagającej chorym na AIDS. Tym samym „Tainted Love” przeszedł do historii jako pierwszy charytatywny singiel na rzecz ofiar tej choroby. Do jego popularyzacji przyczynił się także nakręcony przez Christophersona wideoklip, który stał się częścią stałej ekspozycji Musem of Modern Art w Nowym Jorku. Po latach Balance nadmieniał, że cała ta kampania miała na celu zwiększenie świadomości o AIDS.
Nieoczywiste piękno
Pomimo faktu, że debiutem Coila był „How to Destroy Angels”, za właściwy początek aktywności jednego z najbardziej niezwykłych i niepowtarzalnych zespołów w historii muzyki alternatywnej należy uznać „Scatology”. Są tutaj pierwociny wszystkiego, co charakterystyczne dla poszukiwań Balance’a i Christophersona: nowatorskie zastosowanie samplingu, eksperymenty z formą i treścią, nietypowa architektura dźwiękowa, użycie okultystycznych procedur do realizacji muzyki, liczne odniesienia kulturowe, enigmatyczna aura mistycyzmu i próby łączenia przeciwieństw (cielesne-duchowe, jawne-ukryte, poważne-dowcipne i tak dalej) jako pierwiastków, które się uzupełniają, nie zaś wykluczają. Tandem nie ustanie w badaniu tych i innych osobliwości na dziesiątkach płyt Coila, a także innych swoich inkarnacji, takich jak Black Light District, Eskaton, Time Machines i ELpH – aż do śmiertelnego wypadku Balance’a i definitywnego rozwiązania zespołu w 2004 roku.
Przez większą część swojej kariery – jeśli takie słowo w ogóle jest tu stosowne – Coil działał na obrzeżach głównego nurtu kultury popularnej, a czasem daleko poza nim. Ale wpływ Balance’a i Christophersona na tę kulturę sięga znacznie głębiej, niż się powszechnie sądzi. Wczesne dokonania duetu na polu samplingu i elektroniki zostały zasymilowane przez twórców dark ambientu, techno, industrialu, neofolku oraz szeroko pojętej muzyki eksperymentalnej. Pośrednimi lub bezpośrednimi spadkobiercami spuścizny Coila są między innymi Aphex Twin, Trent Reznor (nie tylko Nine Inch Nails, ale i poboczny projekt pod wymowną nazwą How to Destroy Angels), Meat Beat Manifesto, Autechre, Zoviet France, COH, Demdike Stare, Ministry, Skinny Puppy, Cindytalk, Abul Mogard, Scanner, Anthony Child (Surgeon), Muslimgauze, Uwe Schmidt (Atom Heart), Current 93, Samuel Kerridge, Cyclobe, Gazelle Twin, CS + Kreme, UnicaZürn oraz Black Sun Productions.
W porównaniu do innych płyt z tamtej dekady, czas łaskawie obszedł się z zawartością „Scatology” i nawet jeśli niektóre fragmenty albumu brzmią dziś nieco staroświecko ze względu na użytą przez Coila technologię, nadal uchodzi on za kamień milowy w rozwoju post-punka i industrialu[26]. Wbrew pozorom nie jest to tylko płyta o dyskretnym uroku defekacji z sadomasochistycznym podtekstem seksualnym – ani tym bardziej tania prowokacja obliczona na wywołanie oburzenia i obrzydzenia. „Zajmowaliśmy się kwestiami, których inni ludzie by nie tknęli, takimi jak gnicie i śmierć. […] Nie celebrowaliśmy gówna, lecz podszycie, gnijącą roślinność, tego rodzaju zjawiska”[27] – deklarował Balance, a Christopherson dodawał, że „piękno, ekstazę i błogość można znaleźć w rzeczach, które tradycyjnie nie są uważane za takowe”[28]. To doskonały opis „Scatology”: płyty, która pod warstwą „brudnych” sampli i perwersyjnej problematyki skrywa surowe, nieoczywiste piękno.
