Nowa muzyka
Nieco ponad dwa tygodnie temu minęło czterdzieści pięć lat odkąd 30 czerwca 1978 roku ukazała się płyta „No One Is Innocent (A Punk Prayer By Ronald Biggs)” / „My Way” – ostatni singiel dogorywających Sex Pistols. W ten sposób symbolicznie zakończyła się wówczas epoka punk rocka. Wielkimi krokami nadchodził post-punk.
***
Gdy singiel trafił do sklepów, zespół od kilku miesięcy był już w agonii. W styczniu 1978 roku Johnny Rotten, Steve Jones, Paul Cook i Sid Vicious wyruszyli w trasę koncertową po USA. Sex Pistols grali głównie w podrzędnych spelunach na południu kraju, gdzie konserwatywna publiczność reagowała zazwyczaj gwizdami, buczeniem, pluciem i rzucaniem przedmiotów w stronę muzyków. Organizacja koncertów w takich miejscach była celowym zabiegiem Malcolma McLarena – menadżer pragnął sprowokować niebezpieczne sytuacje, które można było przekuć w rozgłos, a tym samym zwiększenie sprzedaży biletów i płyt. Największe problemy sprawiał Vicious – uzależniony od heroiny basista wyzywał ludzi na widowni i bił ich swoją gitarą, symulował akty seksualne na scenie, a w Memphis zachowywał się tak oburzająco, że został pobity przez wynajętą przez wytwórnię Warner Bros. ochronę, która miała dbać o bezpieczeństwo muzyków.
Tarcia istniały także wewnątrz zespołu, który podzielił się na swego rodzaju frakcje. Jones i Cook byli coraz bardziej zniesmaczeni wybrykami Viciousa. Rotten czuł się wyobcowany, na dodatek agresywna postawa publiki i działalność McLarena zniechęcały go do dalszego grania („Nie lubię muzyki rockowej, nie wiem, czemu to robię”[1] – narzekał wokalista). Ostatni koncert w ramach amerykańskiego tournée odbył się 14 stycznia 1978 roku w Winterland w San Francisco, w wielkiej hali mieszczącej niegdyś tor łyżwiarski. Zgodnie z licznymi przekazami było to wydarzenie ze wszech miar katastrofalne: fatalne nagłośnienie, wrogo nastawieni widzowie oraz zmęczony zespół z apatycznym wokalistą, przeziębionym gitarzystą i basistą, który udawał, że gra na niepodłączonym do wzmacniacza instrumencie. „Czy kiedykolwiek mieliście wrażenie, że was oszukano?”[2] – w pewnym momencie rzucił ze sceny Rotten.
Kilka dni później w wywiadzie dla „New York Post” Rotten ogłosił koniec Sex Pistols. McLaren próbował reanimować grupę, zastępując go za mikrofonem pozostałymi członkami oraz… Ronniem Biggsem, osławionym brytyjskim przestępcą stojącym za napadem stulecia w 1963 roku. To właśnie Biggs zaśpiewał w piosence „No One Is Innocent”, która trafiła na ostatni singiel Sex Pistols. Na drugiej stronie małej płyty umieszczono przeróbkę „My Way”, w której Vicious beczał do wtóru orkiestry smyczkowej. Singiel odniósł sukces komercyjny, lecz stanowił łabędzi śpiew praktycznie nieistniejącej już formacji. Po jej rozpadzie Rotten powrócił do nazwiska Lydon i założył Public Image Ltd, zaś Cook i Jones powołali do życia grupę The Professionals. Najgorzej potoczyły się losy Viciousa: w październiku 1978 roku został oskarżony o zabójstwo swej narzeczonej Nancy Spungen, a cztery miesiące później zmarł w wyniku przedawkowania narkotyków.
„W moim odczuciu McLaren i spółka zniszczyli wszystko, co było wspaniałe i niesamowite w Sex Pistols”[3] – mówił później John Lydon vel Johnny Rotten. Prawda jest jednak taka, że zarówno ten zespół, jak i wiele innych punkowych grup, bardzo szybko stracił impet. Sam ruch zaś z otwartego środowiska przeistoczył się w hermetyczną subkulturę spętaną sztywnymi zasadami, stając się tym samym swoim całkowitym przeciwieństwem. Również pod względem muzycznym punk wcale nie był zapowiadaną rewolucją – jego prymitywne, surowe brzmienie w dużej mierze opierało się na muzyce gitarowej, rocku garażowym i rock’n’rollu w duchu The Velvet Underground, The Stooges i MC5. Tego typu formuła, prosta już z samego założenia, poczęła się bardzo szybko wyczerpywać, co spowodowało wysyp naśladowców Sex Pistols, The Clash, Buzzcocks, The Damned, Ramones itd. Wysoka fala punk rocka, na której płynęli ci i inni wykonawcy, załamała się i cofnęła.
Potrzebne było odświeżenie konwencji i poszerzenie jej o nowe, dotąd niewykorzystywane wpływy. Młodzi ludzie, którzy obserwowali wzlot i upadek pierwotnej sceny punkowej, zaczęli wzbogacać swą muzykę o elementy dubu, reggae, jazzu, funku, krautrocka, folku, disco, muzyki elektronicznej i eksperymentalnej. Polityczno-społeczny, zaangażowany wymiar punkowych tekstów poszerzono o nawiązania do filozofii, literatury, kina i sztuki. Post-punk – którego pierwsza nazwa brzmiała „new music” (czyli nowa muzyka) – miał wiele wzorców: David Bowie na krążku „Low” i Iggy Pop na „siostrzanej” płycie „The Idiot”; Brian Eno i jego nonszalanckie, a zarazem twórcze podejście do sztuki; artystowskie pretensje załogi The Velvet Underground; producenckie techniki Lee „Scratch” Perry’ego; rezygnacja z gitar i perkusji na rzecz syntezatorów i automatów perkusyjnych u Suicide; twórczość Franza Kafki, Williama S. Burroughsa, J. G. Ballarda i Philipa K. Dicka; dadaizm, modernizm, egzystencjalizm.
Nie sposób również pominąć kontekstów społecznego i geopolitycznego. Świat na przełomie lat 70. i 80. XX wieku to apogeum zimnej wojny i strachu przed nuklearną zagładą; w Wielkiej Brytanii trwała „zima niezadowolenia” – ogólnokrajowy kryzys wywołany nieudolną polityką lewicowej Partii Pracy, który skutkował nie tylko powszechnymi strajkami związków zawodowych, ale w końcu doprowadził do zwycięstwa Partii Konserwatywnej pod przewodnictwem Margaret Thatcher. Bezrobocie, wegetacja na zasiłku, brak perspektyw, alienacja, groźba atomowej apokalipsy oraz egzystencjalna trwoga – to wszystko znalazło swoje odzwierciedlenie w tekstach postpunkowych poetów, takich jak Ian Curtis czy Mark E. Smith. Jednak w przeciwieństwie do punkowców, ich następcy chcieli tworzyć, a nie niszczyć. „Sex Pistols śpiewali, że nie ma przyszłości. Ale ona jest, właśnie próbujemy ją zbudować”[4] – przekonywał Allen Ravenstine z formacji Pere Ubu.
Ze względu na różnorodność muzyki, mnogość wpływów, liczbę zespołów i brak ideowej jedności, niemożliwe jest ścisłe, jednoznaczne i ostateczne zdefiniowanie post-punka ani umieszczenie tego zjawiska w określonych ramach czasowych. Simon Reynolds, brytyjski dziennikarz i autor książki „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984”, zaproponował widełki zawarte w tytule. Rzeczywiście, jest to okres, który można określić mianem złotego w historii gatunku, ale z całą pewnością zakres działalności postpunkowych artystów nie ogranicza się do opisanych przez Reynoldsa sześciu lat. W rzeczy samej, w ostatnich latach można przecież zaobserwować swoiste odrodzenie post-punka, o czym świadczą kariery Fontaines D.C., Protomartyr, Squid, Iceage, Dry Cleaning i Black Country, New Road. To zresztą nie pierwszy renesans gatunku: na początku XX wieku triumfy święciły Interpol, Franz Ferdinand, Editors, The Rapture i LCD Soundsystem.
Nieco łatwiej scharakteryzować składowe szeroko pojętego, wcale niejednolitego brzmienia postpunkowego. Wspólny mianownik stanowią śmiałe próby zerwania z konwencją tradycyjnego rock’n’rolla bazującego w dużej mierze na progresji trzech akordów, rhythm’n’bluesowych skalach harmonicznych i dominacji gitary elektrycznej. Rezygnując z bluesowych akordów, mięsistych riffów i rozbudowanych solówek na rzecz oszczędnego, rytmicznego brzmienia inspirowanego funkiem i reggae, postpunkowi gitarzyści dali przestrzeń sekcji rytmicznej, która z nienarzucającego się tła stała się fundamentem całego brzmienia. W takiej konfiguracji gitara basowa była wiodącym instrumentem: nie tylko tworzyła wraz z perkusją szkielet rytmiczny, ale nierzadko grała też linie melodyczne. To dlatego tak istotnym punktem odniesienia dla post-punka były silnie zrytmizowane źródła: jamajski dub, niemiecka elektronika i muzyka świata (zwłaszcza afrykańska).
To wszystko sprawiło, że przełom lat 70. i 80. – ów złoty okres post-punka – był zapewne jednym z najbardziej twórczych, poszukujących i ekscytujących epizodów w historii muzyki, który zostawił po sobie trwały ślad w kulturze popularnej. Można wręcz pokusić się o stwierdzenie, że najlepszą rzeczą, jaką dał świat punk, był właśnie post-punk. Rzecz idzie nie tylko o bezpośrednią inspirację dla wymienionych wcześniej zespołów spod znaku „post-punk revival”, ale i o artystów, albumy i całe nurty w muzyce, na które ten efemeryczny gatunek wpłynął w sposób mniej oczywisty. Madchester, synthpop, industrial, rock alternatywny, indie pop, dance punk, neopsychodelia, shoegaze, no wave, house, techno – wszystkie te zjawiska zawdzięczają swoje istnienie w dużej mierze post-punkowi. Nawet płyta „Mezzanine” trip-hopowych gigantów z Massive Attack powstała z fascynacji Roberta Del Naji brytyjskimi grupami postpunkowymi, w których zasłuchiwał się jako nastolatek.
Nietrudno wskazać kanon sceny postpunkowej: The Cure, Bauhaus, Siouxsie and the Banshees, Talking Heads, Joy Division, Cabaret Voltaire, Wire, Public Image Ltd, The Birthday Party, XTC, Throbbing Gristle, Gang of Four, The Slits, Devo i The Fall oraz zespoły związane z „odpryskiem” post-punka, czyli synthpopem: Depeche Mode, Talk Talk, Human League, New Order, OMD itd. W Wielkiej Brytanii te grupy były nadawane w publicznym radiu i występowały w bardzo popularnym programie telewizyjnym „Top of the Pops”. Ich historie zostały dobrze opisane na łamach prasy muzycznej i książek, w tym we wspomnianej „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz”. W związku z tym niniejszy tekst skupia się na mniej znanych twórcach z postpunkowego kręgu – takich, którzy nagrali niewiele płyt, nigdy nie zdobyli większej popularności, przedwcześnie się rozpadli i zostali wspomniani jednym zdaniem lub całkiem pominięci przez Reynoldsa.
Abecedarians
Trio z Los Angeles, które nazwę zapożyczyło od XVI-wiecznej niemieckiej sekty abecedarian negującej wartość wszelkiej wiedzy. Przewrotnie, bo Chris Manecke (wokal, gitara, klawisze), John Blake (gitara basowa) i Kevin Dolan (perkusja) byli pilnymi uczniami postpunkowej szkoły grania. Debiutancki singiel „Smiling Monarchs” (1985) nosił wyraźne piętno tanecznego synthpopu à la New Order, co nie powinno dziwić, biorąc pod uwagę, że w nagrywaniu brał udział gitarzysta i wokalista tej grupy, Bernard Sumner, zaś całość została wydana przez manchesterską wytwórnię Factory. Szczytowym osiągnięciem Abecedarians pozostaje nastrojowy album „Eureka” (1986) zawierający długie, transowe kompozycje z pogranicza psychodelii i dream popu. Równie kapitalna jest płyta „Resin” (1988) będąca łabędzim śpiewem tego niedocenionego zespołu, który miał pecha funkcjonować poza szczytowym okresem post-punka i ostatecznie rozpadł się w 1995 roku.
And Also The Trees
Zespół założony w 1979 roku na angielskiej prowincji przez dwie pary braci: Jonesów (Justin na gitarze i Simon Huw na wokalu) oraz Havasów (Graham na basie i Nick na perkusji). Na początku lat 80. muzycy wysłali taśmę demo do członków The Cure, co zaowocowało wspólnym tournée i współpracą w studiu nagraniowym. Debiutancki album grupy, zatytułowany po prostu „And Also The Trees” (1984), został wyprodukowany przez Lola Tolhursta, ówczesnego perkusistę The Cure. „To było bezstresowe doświadczenie”[5] – wspominał po latach Tolhurst. Muzyki również słucha się z przyjemnością, choć to nieco mroczniejsza odmiana post-punka, bliższa już rockowi gotyckiemu. Warto posłuchać również płyt „Virus Meadow” (1986) i „The Millpond Years” (1988). Pomimo patronatu słynnych przyjaciół, And Also The Trees nigdy nie przebili się do komercyjnej pierwszej ligi, co nie przeszkadza grupie (w zmienionym składzie) nadal nagrywać i koncertować.
Basement 5
Ewenement – postpunkowy zespół złożony niemal wyłącznie z czarnoskórych muzyków (nie licząc bębniarza Richarda Dudanskiego) tworzących politycznie zaangażowany miks punk rocka, reggae i dubu. Dzikie pokrzykiwania Dennisa Morrisa, gitarowe rzężenie Humphreya Murraya, puls basu Leo Williamsa i szybkie, proste rytmy Dudanskiego złożyły się na mieszankę wybuchową, jednak paliwa wystarczyło im tylko na jeden longplay („1965-1980”), dwa single („Last White Christmas” i „Silicone Chip”) oraz epkę z dubowymi przeróbkami piosenek („In Dub”). Na dodatek wszystkie te tytuły ukazały się w 1980 roku – tym samym, w którym zespół nieodwołalnie zawiesił działalność. Warto dodać, że ich producentem był Martin Hannett, człowiek odpowiedzialny za brzmienie Joy Division. Basement 5 zdecydowanie bliżej było jednak do Public Image Ltd, The Ruts, Killing Joke i Bad Brains. W 2017 roku ukazała się winylowa reedycja longplaya i dubowej epki.
The Chameleons
Reynolds nie poświęcił im w swojej książce nawet jednego zdania, a był to prawdopodobnie najlepszy i najbardziej wpływowy z puli mniej znanych zespołów postpunkowych. Grupa powstała w 1981 roku w angielskim mieście Middleton z inicjatywy Marka Burgessa (wokal, gitara basowa), Rega Smithiesa (gitara), Dave’a Fieldinga (gitara) i Johna Levera (perkusja). Nie zdobyła wielkiej sławy i nie odniosła komercyjnego sukcesu, ale wśród fanów gatunku funkcjonuje jako formacja kultowa. Zasłużenie, bo albumy „Script of the Bridge” (1983), „What Does Anything Mean? Basically” (1985) i „Strange Times” (1986) to klasyka post-punka. Szczególnie godna uwagi jest ta pierwsza płyta, na której znalazły się tak powalające utwory, jak „Second Skin”, „View From a Hill” i „Less Than Human”. The Chameleons ulegli rozwiązaniu po nagłej śmierci menadżera w 1987 roku, lecz później reaktywowali się jeszcze kilka razy (ostatnio w 2021 roku).
The Comsat Angels
Przypadek podobny do The Chameleons – trzy rewelacyjne albumy („Waiting for a Miracle” [1980], „Sleep No More” [1981] i „Fiction” [1982]), trasy koncertowe po Ameryce Północnej i Europie u boku U2, Yellow Magic Orchestra i Captaina Beefhearta, potem coraz gorsze wyniki sprzedaży płyt i gasnąca popularność, a wreszcie skazanie na los zapomnianych prekursorów (w książce Reynoldsa nieobecni). Na początku lat 90. przemianowali się na Dream Command i wydali kiepską płytę „Fire on the Moon” (1990), która nie miała nic wspólnego z post-punkiem. Zespół aktywny w latach 1978–1995 i ponownie w 2009–2010 miał relatywnie stabilny skład (śpiewający gitarzysta Stephen Fellows, basista Kevin Bacon, klawiszowiec Andy Peake i perkusista Mik Glaisher) oraz bogaty repertuar pełen znakomitych piosenek, ale zabrakło mu szczęścia. Po latach do inspiracji ich muzyką przyznawali się między innymi członkowie Interpolu, Editors, Bell Hollow i Blacklist.
Crispy Ambulance
Niedorzeczna nazwa (Chrupiąca Karetka?), pierwszorzędna muzyka. Brytyjski kwartet, o którym zazwyczaj mówi się przy okazji Joy Division – obie grupy pochodziły z Manchesteru, powstały po występie Sex Pistols w tym mieście, nagrywały dla miejscowej wytwórni Factory i nie raz dzieliły scenę. Styl obydwu zespołów był dość podobny, choć to Joy Division (z pomocą producenta Martina Hannetta) wcześniej opatentowali przestrzenne brzmienie ufundowane na ascetycznej gitarze, melodyjnym basie i suchych bębnach. Najciekawszymi płytami w dorobku Alana Hempsalla (wokal), Roberta Davenporta (gitara), Keitha Darbyshire’a (bas) i Gary’ego Madeleya (perkusja) są epka „Live on a Hot August Night” (1981) (ze znakomitym, trwającym prawie kwadrans utworem „The Presence”) oraz longplay „The Plateau Phase” (1982). W 1982 roku zespół został rozwiązany, ale reaktywował się w 1999 roku na prawie dekadę, a potem raz jeszcze w 2014 roku.
For Against
Rzadki przypadek post-punka wyrosłego na amerykańskiej ziemi. Pomimo licznych personalnych przetasowań i okresów milczenia, zespół funkcjonuje nieprzerwanie od 1984 roku, a obecnie jego skład tworzą: wokalista i basista Jeffrey Runnings, gitarzysta i klawiszowiec Harry Dingman III oraz perkusista Nick Buller. Trzy pierwsze wydawnictwa For Against – albumy „Echelons” (1987) i „December” (1988) oraz epka „In The Marshes” (1990) – ukazały się wiele lat po złotym okresie post-punka, toteż grupa nigdy nie zrobiła wielkiej kariery. Fakt, że w stanie Nebraska, który kojarzy się raczej z country (ewentualnie z płytą Bruce’a Springsteena), powstała melodyjna, dynamiczna i zarazem melancholijna muzyka na tropach Echo & the Bunnymen i The Chameleons dowodzi, jak żywotny i wpływowy był i jest post-punk. Echa brzmienia For Against można usłyszeć między innymi w dokonaniach ich młodszych kolegów z zespołów Interpol, Editors i White Lies.
Magazine
Absolutni postpunkowi pionierzy, z niewiadomych przyczyn wymienieni mimochodem w książce Reynoldsa na zaledwie trzech stronach i opisani jako zespół, który „nie spełnił pokładanych w nim oczekiwań”[6] (czyich?). O sile tej fenomenalnej grupy stanowiły wybitne indywidualności, które ją tworzyły: wokalista Howard Devoto (wcześniej w Buzzcocks), gitarzysta John McGeoch (grał też w Siouxsie and the Banshees i Public Image Ltd), basista Barry Adamson (późniejszy współpracownik między innymi Nicka Cave’a), klawiszowiec Dave Formula (Visage) i perkusista Martin Jackson, zastąpiony później przez Johna Doyle’a. Trio płyt „Real Life” (1978), „Secondhand Daylight” (1979) i „The Correct Use of Soap” (1980) to żelazny kanon post-punka, ale już krążek „Magic, Murder and The Weather” (1981) wyraźnie ucierpiał na braku McGeocha. Brytyjczycy powrócili w 2009 roku, aby dać serię świetnie przyjętych koncertów i nagrać bardzo solidny album „No Thyself” (2011).
Psychic TV
Jeden z najbardziej zdumiewających i płodnych projektów, jakie wyrosły na postpunkowym łonie. Liderem i jedynym stałym członkiem Psychic TV był Neil Megson, znany lepiej pod pseudonimem Genesis P-Orridge – założyciel kolektywu artystycznego COUM Transmissions, współtwórca grupy okultystycznej Thee Temple ov Psychick Youth i pomysłodawca Throbbing Gristle, pierwszej w dziejach grupy industrialnej. Przez blisko cztery dekady działalności P-Orridge wydał pod szyldem Psychic TV setki płyt, których zasięg gatunkowy wahał się od post-punka i psychodelicznego rocka, poprzez industrial i ambient, aż po acid house i rave. W pierwszym składzie zespołu grali między innymi Alex Ferguson (gitarzysta punkowego Alternative TV) i Peter Christopherson – kolega P-Orridge’a z Throbbing Gristle i przyszła podpora duetu Coil. Z bogatej dyskografii Psychic TV warto przede wszystkim wyłonić „Force The Hand of Chance” (1982) i „Dreams Less Sweet” (1983).
The Sound
Został zdyskredytowany przez Reynoldsa jako klon Joy Division i Public Image Ltd, tymczasem był to jeden z najwspanialszych zespołów pierwszej fali post-punka. Grupę założył wokalista i gitarzysta Adrian Borland na gruzach punkowego tria The Outsiders, zaś w pierwszym składzie The Sound poza liderem grali: Graham Bailey (gitara basowa), Michael Dudley (perkusja) i Benita Marshall (instrumenty dęte); ta ostatnia została później zastąpiona Colvinem „Maxem” Mayersem (klawisze). Płyty z lat 1980–1982 – „Jeopardy”, „From The Lions Mouth” i „All Fall Down” – to obowiązkowe pozycje dla każdego poszukiwacza postpunkowych skarbów, podobnie jak minialbum „Shock of Daylight” (1984). Jest jeszcze rewelacyjny album „World of Rubber” (1981) sygnowany nazwą Second Layer – pobocznego projektu Baileya i Borlanda, który popełnił samobójstwo w 1999 roku. Ciekawostka: swoją wersję utworu „Golden Soldiers” nagrała Izabela Trojanowska.
***
To oczywiście tylko promil; w powyższym zestawieniu celowo pominięto grupy, o których pisał Reynolds (Josef K, Mission of Burma, A Certain Ratio, Killing Joke, The Pop Group, Young Marble Giants itd.). Na odkrycie, opisanie i ewaluację czekają jeszcze dorobki Section 25, Chakk, Eyeless in Gaza, Dance Chapter, Sad Lovers and Giants, Opposition, The Danse Society i innych. A przecież jest jeszcze post-punk rodem ze Szwajcarii (Grauzone), Włoch (CCCP Fedeli alla Linea), Niemiec (Fehlfarben), Rosji (Kino), Izraela (Minimal Compact), Japonii (Jagatara), Australii (Crime and The City Solution), Argentyny (Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota), Brazylii (Patife) i oczywiście z Polski (Brygada Kryzys, Klaus Mitffoch, Republika, Maanam, Kult, Siekiera, Madame, 1984, Made In Poland, Variete, Kosmetyki Mrs. Pinki, One Million Bulgarians, Pornografia). Post-punk może mieć swoje najlepsze lata za sobą, ale nadal jest to nieprzebrana studnia inspiracji.
