Nr 9/2022 Na dłużej

Sto lat krwi

Maciej Kaczmarski
Muzyka

Trzej wyimaginowani chłopcy

„The Wall” Pink Floyd, „In Through The Out Door” Led Zeppelin, „Unknown Pleasures” Joy Division, „London Calling” The Clash, „Metal Box” Public Image Ltd, „Fear of Music” Talking Heads, „Lodger” Davida Bowiego, „The Pleasure Principle” Gary’ego Numana, „The Specials” The Specials, „154” Wire, „Join Hands” Siouxsie and the Banshees, „Secondhand Daylight” Magazine, „Mix-Up” Cabaret Voltaire, „Rust Never Sleeps” Neila Younga, „Tusk” Fleetwood Mac, „Regatta de Blanc” The Police, „One Step Beyond” Madness, „Candy-O” The Cars, „Breakfast in America” Supertramp, „Prince” Prince’a, „Off The Wall” Michaela Jacksona… Rok 1979 obrodził w tak wiele głośnych albumów, że doprawdy łatwo było przeoczyć „Three Imaginary Boys” The Cure – dziewiczy longplay mało znanej grupy z południowej Anglii. Jak wielu chłopców z ich pokolenia, Robert Smith (gitara, śpiew), Michael Dempsey (bas) i Laurence „Lol” Tolhurst (perkusja) ulegli fascynacji ideologią ruchu punkowego, zgodnie z którą każdy amator mógł założyć zespół i nagrać płytę. Wystarczyły tylko dobre chęci, dostęp do instrumentów i sala prób.

Zespół powstał w połowie lat 70. z inicjatywy uczniów gimnazjum w Crawley dowodzonych przez Smitha. Funkcjonował w różnych składach i pod rozmaitymi nazwami (Obelisk, Malice, Easy Cure), zanim zasłynął jako The Cure. W 1977 roku młodociana formacja wygrała konkurs talentów i zdobyła kontrakt płytowy z koncernem Ariola-Hansa. Niemiecka wytwórnia chciała wykreować Anglików na idoli nastolatków, toteż odrzucała ich autorski materiał i żądała przeróbek cudzych przebojów. Niespełna osiemnastoletni Smith, który nawet na wczesnym etapie kariery wykazywał imponującą stanowczość, zdecydowanie się temu sprzeciwił. Ceną odmowy była utrata umowy z Ariolą, ale już wkrótce zespół znalazł wydawcę w raczkującej oficynie Fiction Records – i to właśnie w jej barwach ukazał się debiutancki singiel The Cure, „Killing an Arab” (1978). Tytuł i słowa piosenki wywołały kontrowersje, muzyków oskarżano o rasizm i propagowanie przemocy wobec osób pochodzenia semickiego. Panika moralna była jednak nieuzasadniona – a Smith przyznawał, że napisał utwór będąc pod wielkim wrażeniem słynnej powieści „Obcy” Alberta Camusa.

U progu 1979 roku The Cure wystąpili w The Marquee Club w Londynie u boku Joy Division. Melancholijna muzyka manchesterskiego kwartetu zachęciła Smitha do dokonania gatunkowej wolty wewnątrz własnej grupy. Drugi album The Cure, „Seventeen Seconds” (1980) – nagrany z nowym basistą Simonem Gallupem i klawiszowcem Matthieu Hartleyem – to ćwiczenie w sztuce kreowania tajemniczego nastroju z pogranicza jawy i snu. Kulminacją tego kierunku była płyta „Faith” (1981) – arcydzieło ascetycznej atmosfery, zrealizowane już bez udziału Hartleya. Smith podjął na niej trudne zagadnienia wiary na tle sugestywnego akompaniamentu miarowej sekcji rytmicznej, klawiszowych pasaży, „podwodnych” gitar i niepowtarzalnego głosu płynnie przechodzącego od zadumy do desperacji. Poetyckie teksty były inspirowane między innymi śmiercią krewnych, wizytami w kościołach oraz literaturą Franza Kafki i Mervyna Peake’a. Dwa znakomite krążki zwróciły szerszą uwagę na The Cure i uczyniły zeń jedno z najbardziej interesujących zjawisk na alternatywnej scenie muzycznej początku lat 80.

Picture Tour – ośmiomiesięczna trasa koncertowa promująca „Faith” podczas blisko stu dwudziestu występów w Wielkiej Brytanii, Europie, USA, Kanadzie, Australii i Nowej Zelandii – potwierdziła klasę tria. Koncerty rozpoczynały się od projekcji „Carnage Visors”, animowanego filmu Rica Gallupa (brata Simona) z instrumentalną ścieżką dźwiękową autorstwa The Cure. Tournée było jednakże skrajnie monotonne i wyczerpujące: występy odbywały się niemal każdego wieczoru, używki w hurtowych ilościach weszły do codziennego jadłospisu muzyków i obsługi technicznej. Wewnątrz zespołu zaczęły powstawać coraz większe tarcia. Publiczność reagowała rozczarowaniem na premierowy materiał i oczekiwała starych piosenek. Smith często schodził ze sceny zalany łzami. „Tak naprawdę niewiele pamiętam z tamtych koncertów. Wchodziłem w stadium maniakalne, które miało doprowadzić do »Pornography«. Byłem na krawędzi załamania nerwowego. […] Przez cały rok musieliśmy przeżywać tę katastroficzną, na pół religijną płytę. Gdziekolwiek jechaliśmy z nią, obnosiliśmy ją niczym włosiennicę i pokutny popiół”[1] – mówił po latach.

Strumień świadomości

Wykorzystując dwutygodniową przerwę pomiędzy europejską i amerykańską odnogą Picture Tour, zespół wkroczył do studia nagraniowego i zarejestrował kilka nowych piosenek. Winylowy singiel „Charlotte Sometimes”/„Splintered in Her Head” (1981) zawierał swego rodzaju linię demarkacyjną. O ile pierwszy z utworów – mający swoje źródło w identycznie zatytułowanej książce Penelope Farmer – utrzymany był jeszcze w konwencji zbliżonej do „Faith”, o tyle drugi był transowy, niemal pozbawiony melodii i ze zniekształconym wokalem wyjętym wprost z sennego koszmaru. Zwiastowało to duże zmiany. Po zakończeniu długiego i męczącego tournée, w grudniu 1981 roku Smith zameldował się w studiu Rhino w Surrey i nagrał próbne wersje piosenek na następny album. W ciągu tygodnia stworzył samotnie około tuzina roboczych szkiców. Zanim jednak zdążył podzielić się nimi z Gallupem i Tolhurstem, taśmy demo gdzieś się zapodziały. Kiedy więc miesiąc później już w trójkę przystąpili do pracy, trzeba było zaczynać właściwie od zera.

Sesje nagraniowe wystartowały w styczniu 1982 roku w londyńskich RAK Studios, usytuowanych w starym ceglanym budynku z wysokimi sufitami i wielkimi oknami, gdzie niegdyś mieściła się wiktoriańska szkoła i kościół. Studio dysponowało nowoczesnym sprzętem i kapitalnymi warunkami akustycznymi. Smith zrezygnował z usług Mike’a Hedgesa, współproducenta trzech poprzednich płyt, bo uznał, że nie ma on już nic nowego do zaoferowania. Początkowo miał go zastąpić Conny Plank, rozsławiony kooperacją z Kraftwerk, ale ostatecznie za stołem mikserskim obok Smitha zasiadł Phil Thornalley – o jego kandydaturze przesądziła współpraca z The Psychedelic Furs. Młody producent opierał swoją wizję muzyki The Cure na ich dawniejszych dokonaniach, natomiast intencją grupy było zerwanie z przeszłością. Thornalley preferował okrągłą, bezpieczną produkcję, podczas gdy Smith chciał czegoś bardziej kanciastego i nieznośnego, toteż dochodziło do konfliktów. W późniejszych Phil Thornalley będzie przez moment basistą The Cure i podpisze się pod przebojowym singlem „Torn” Natalie Imbruglii.

Smith, Gallup i Tolhurst zazwyczaj pojawiali się w studiu wieczorem i wychodzili w południe. Niewiele spali, a jeśli już to robili, kładli się w biurach Fiction Records. Pobliski sklep monopolowy zaopatrywał ich w hektolitry piwa i wina, zażywali także mnóstwo kokainy i LSD. Przytulne pomieszczenia RAK Studios szybko przeistoczyły się w dziwaczną przestrzeń pełną pustych puszek i butelek, kartonowych pudeł, gazet i ręczników. Smith cierpiał na postępującą depresję, a żeby wprowadzić się w jeszcze bardziej przygnębiający nastrój, niektóre fragmenty płyty zarejestrowano w toalecie. Muzycy weszli w posiadanie bliżej niezidentyfikowanych, niepokojących filmów i obrazów, Smith zaś dodatkowo zaczytywał się w „Raju utraconym” Johna Miltona i podręcznikach psychiatrii. Teksty utworów wystukiwał na starej maszynie do pisania w domu rodziców w Crawley. Zamykał się w swoim pokoju, brał narkotyki i przez cały dzień zapełniał kolejne kartki słowami wyrwanymi ze strumienia świadomości zmienionej przez środki odurzające. Nie wychodził nawet do łazienki, oddawał mocz za okno.

W studiu Smith był niekwestionowanym przywódcą wykazującym twardy despotyzm. Rychło zdominował zarówno niedoświadczonego Thornalleya, jak i kolegów z zespołu: ugodowego Tolhursta i krnąbrnego Gallupa. Wszyscy po prostu wykonywali polecenia lidera. „To był pierwszy raz, kiedy miałem całkowitą kontrolę nad wszystkim. Na pierwszych trzech płytach Hedges był jakby buforem między mną a resztą, lecz teraz wiedziałem dokładnie, czego chcę i to im oznajmiłem. Gdy tylko Simon nagrał bas, a Lol – perkusję, praca szła szybko, choć nie sądzę, aby oni rozumieli, co się dzieje. To była bardzo dziwna sytuacja”[2] – wyjaśniał Smith. I dodawał: „[Nagrywanie] »Pornography« było najbardziej makabryczną i chaotyczną pracą nad płytą, jaką można sobie wyobrazić”[3]. Niepohamowana politoksykomania, karczemne awantury, spory na linii Smith–Thornalley i ledwo kontrolowana anarchia – to wszystko sprawiło, że sesje przeciągnęły się do kwietnia. Prowokacyjny tytuł „Pornography” nie podobał się włodarzom wytwórni, ale Smith twierdził, że perfekcyjnie oddaje stopień jego emocjonalnego obnażenia.

Śmiertelny cios

Płyta ukazała się 4 maja 1982 roku i szybko zajęła ósme miejsce na brytyjskiej liście bestsellerów. Z okładki utrzymanej w stendhalowskich czerwieniach i czerniach groźnie spozierał zbiorowy portret muzyków ukrytych za maskami i skąpanych w krwawej poświacie. Recenzje były nieprzychylne, niektóre wręcz miażdżące. J.D. Considine w tekście dla „Rolling Stone” pisał o „dźwiękowym odpowiedniku dotkliwego bólu zęba. To nie sam ból tak irytuje, ale jego nudna uporczywość”. Robert Christgau na łamach „The Village Voice” złośliwie zapytywał: „Dlaczego jesteś taki smutny, koleżko? Rozchmurz się i popatrz na jasne strony. Masz przecież swój kontrakt, prawda? I swoje syntezatory, założę się, że będziesz miał z nich radochę. Uwierz mi, dzieciaku, to minie”. Dave Hill z „New Musical Express” spuentował krótko i dobitnie: „Phil Spector w piekle”. Padały zarzuty o gwałtowność, lecz Smith odpierał tego rodzaju ataki: „Album wcale nie był gwałtowny. Tkwiła w nim wręcz niezdolność do gwałtowności. Było to uświadomienie sobie słabości, faktu, że muzyka nie może być dość gwałtowna, by wyrwać się ze swoich ograniczeń”[4].

Z perspektywy czasu dezorientacja krytyków jest poniekąd zrozumiała. „Pornography” było wyzwaniem, któremu nie podołali. Oto zespół, który na wcześniejszych albumach pławił się w wyciszonym minimalizmie, bez ostrzeżenia postawił potężną ścianę dźwięku i szczelnie odgrodził się nią od dotychczasowych sympatyków. To była muzyka, która miała alienować i antagonizować słuchacza – nie tyle ból zęba, ile cios nożem w brzuch. Ognista okładka „Pornography”, tak odrębna od monochromatycznych obwolut „Seventeen Seconds” i „Faith”, przełożyła się na gorejącą zawartość. Piosenki – bogate i wielopoziomowe, a przy tym brutalne i agresywne – zostały ufundowane na ogłuszającym rąbaniu bębnów, partiach głęboko dudniącego basu, wybuchach chropowatej gitary i przeszywających na wylot syntezatorach. Na tle tej opresyjnej oprawy Smith snuł swym egzaltowanym głosem ponure obserwacje na temat jałowości życia, absurdu przemijania, śmierci wyzutej z godności, relacji międzyludzkich wypranych z głębi, mechanicznego seksu, narkotykowego obłędu oraz całkowitej marności wszystkiego i wszystkich.

Od pierwszych taktów utworu „One Hundred Years” słuchacz zostaje wrzucony w potworny, przerażający świat. „It doesn’t matter if we all die” – obwieszcza Smith, zaś jego słowom towarzyszy istna dźwiękowa nawałnica: gromki grzmot perkusji, piorunujący bas i porywiste podmuchy zawodzących gitar. Piosenka natychmiast wprowadza w apokaliptyczny klimat albumu i umieszcza jego akcję w konkretnym czasie: to XX wiek, opisany tu jako „sto lat krwi” – okrutne stulecie totalitaryzmów, obozów zagłady, zbrodni na niespotykaną dotąd skalę oraz dwóch globalnych wojen, które pochłonęły dziesiątki milionów istnień. Epoka erozji człowieczeństwa i rozpadu wartości, wieszczonej przez Nietzschego śmierci Boga i zinstytucjonalizowanej przemocy sprowadzonej do poziomu ruchomego obrazka w telewizji. Ostateczny upadek człowieka i stworzonej przez niego represyjnej cywilizacji jest tylko kwestią czasu. W tej przesiąkniętej tragizmem, krańcowo nihilistycznej wizji pozornie nie ma miejsca na wiarę ani nadzieję. Jedyne, co pozostaje, to przepełnione trwogą oczekiwanie na ostatni, śmiertelny cios.

Po tak wstrząsającym wstępie napięcie rośnie aż do mrożącego krew w żyłach finału. Gęste echo na wokalu i puszczona wspak gitara w „A Short Term Effect” korespondują ze słowami o nadużywaniu narkotyków. Pulsujący plemiennym rytmem „The Hanging Garden” to kontemplacja kopulujących zwierząt. W żałobnym „Siamese Twins” bas bije niczym serce obarczone ogromnym ciężarem, zaś udręczony głos porównuje splecioną w miłosnym uścisku parę do bliźniąt syjamskich. Gorzkie wyznanie winy w „The Figurehead” okraszono kaskadami bębnów i tętniącym basem. Niesiony szorstkimi gitarowymi akordami „A Strange Day” maluje obraz samobójstwa na skalistej plaży. Złowieszcza wiolonczela i pogrzebowe organy w „Cold” podkreślają przekaz tekstu – przestrogę przed zgubnym wpływem dragów. I wreszcie „Pornography”: najpierw samplowana kakofonia bełkotliwych głosów w duchu Cabaret Voltaire, później narastający perkusyjny tętent, do którego dołączają zatrważające klawisze, buczący bas, kwaśne strugi gitarowego deszczu i wokalny lament. Wszystko kończy się nagłym cięciem, po którym następuje donośna cisza.

The Cure nie żyją

„»Pornography« dojrzewał we mnie przez cały rok. Złożyło się na niego mnóstwo spraw – zarówno bezpośrednich, bieżących doświadczeń, jak i wspomnień z czasów, zanim jeszcze byłem w zespole. Ta płyta powstała ze skrajnie egoistycznych pobudek”[5] – komentował Smith. „W tamtym okresie miałem do wyboru albo wszystkiego poniechać, albo nagrać album, na którym mógłbym wszystko z siebie wyrzucić”[6]. Na płycie z furią eksplodowały traumy, które tak długo w nim pęczniały, przede wszystkim skłonności autodestrukcyjne i nienawiść do samego siebie. Okazało się, że wbrew tytułowi wczesnej piosenki The Cure, „Boys Don’t Cry” chłopcy nie tylko płaczą, ale niekiedy wręcz pogrążają się w czarnej rozpaczy. A jednak w ostatnich minutach „Pornography” Smith zdobył się na odrobinę ostrożnego optymizmu. Pod koniec tytułowej kompozycji pojawia się wezwanie do walki ze wszechogarniającą beznadzieją: „I must fight this sickness, find a cure”. Były to swego rodzaju egzorcyzmy odprawione nad wewnętrznymi demonami. Smith wprawdzie zdołał uratować siebie, ale na pomoc dla jego zespołu było już za późno.

W drugiej połowie kwietnia 1982 roku, dwa tygodnie przed premierą albumu The Cure wyruszyli w europejską trasę koncertową. Pierwszy z ponad czterdziestu występów tournée Fourteen Explicit Moments/Pornography Tour miał miejsce w Plymouth. Kolejne odbyły się w innych angielskich miastach, a także w Szkocji, Holandii, Belgii, Niemczech, Szwajcarii, Luksemburgu i we Francji. Koncerty przybrały formę parateatralnego widowiska. Najpierw wyświetlano eksperymentalny film „Airlock” Rica Gallupa z atonalną ścieżką dźwiękową na modłę musique concrète. Członkowie grupy zaczęli ubierać się wyłącznie na czarno i stosować wyrazisty makijaż. Smith tłumaczył to później w następujący sposób: „Podczas trasy »Pornography« szminkę nakładałem również wokół oczu, tak że kiedy pociłem się, spływała mi po twarzy jak krew. Wszyscy się wtedy malowaliśmy, by wyglądać makabrycznie. Wraz z makijażem zmieniała się moja osobowość. Był on czymś w rodzaju barw wojennych. Ale zawsze mieliśmy na celu osiągnięcie pewnego efektu teatralnego, a nie – by wyglądać powabnie. Nigdy nie malowałem się z próżności”[7] .

Trasa okazała się gwoździem do trumny The Cure. Publiczność była nieliczna – zdarzało się, że składała się z zaledwie kilkudziesięciu osób. Na widowni regularnie wybuchały bójki, czasami jeszcze przed wejściem zespołu na scenę, bo zniecierpliwionych i pijanych widzów drażniła muzyka ilustrująca „Airlock”. Nowe piosenki również nie cieszyły się powodzeniem, fani reagowali na nie z konsternacją i ożywiali się dopiero wówczas, gdy usłyszeli „A Forest” i „Killing an Arab”. Za kulisami piętrzyły się wzajemne wyrzuty, pretensje i frustracja. Gallup i Tolhurst czuli się wyobcowani i niedocenieni przez Smitha, denerwowali ich też agresywni członkowie ekipy technicznej. Do znudzenia powtarzany schemat – przyjazd, hotel, koncert, impreza, hotel, wyjazd – był coraz bardziej męczący. Wszechobecne narkotyki i alkohol potęgowały aurę wrogości i podejrzliwości. Nasilały się nieporozumienia pomiędzy Smithem i Gallupem; Tolhurst pełnił funkcję mediatora przyjmującego uderzenia z obu stron. W samym środku trasy jeden z pracowników obsługi przeżył załamanie nerwowe, a dwóch innych złożyło wypowiedzenie.

Po majowym koncercie w Strasburgu zespół wybrał się do klubu nocnego. Pijany w sztok Gallup zaczął terroryzować barmana, który poprosił o uregulowanie rachunku. Gdy interweniował Smith, basista uderzył go w twarz, wywiązała się bijatyka na pięści. Wokalista wrócił do hotelu, spakował się i rano był już w Londynie. Tournée wznowiono, gdy ojciec Smitha zrugał syna i przekonał go do wypełnienia obowiązku wobec fanów. Ostatni występ odbył się 11 czerwca w Ancienne Belgique w Brukseli. „Przed koncertem siedziałem z Lolem w garderobie i obaj byliśmy bardzo przygnębieni. Zdawaliśmy sobie sprawę, że to koniec”[8] – rekapitulował Smith, który pod koniec zasiadł za perkusją, podczas gdy Gallup sięgnął po gitarę, a Tolhurst – po bas. Mikrofon przejął techniczny Gary Biddles, który obrażał muzyków i wrzeszczał: „The Cure nie żyją!”. Na poły improwizowane przedstawienie przemieniło się w dziką, chaotyczną szarpaninę na oczach rozjuszonej publiki. Jak wspominał później Smith: „Doprowadziliśmy się do takiego stanu, że gdy schodziliśmy ze sceny, byliśmy wewnętrznie spustoszeni”[9]. To był koniec tego wcielenia The Cure.

Krajobraz po bitwie

Miesiąc później do sklepów trafił singiel „The Hanging Garden”, będący w zasadzie łabędzim śpiewem nieistniejącego już tria. Po opuszczeniu szeregów The Cure Gallup zaczął udzielać się w formacji Fools Dance. Tolhurst podjął się produkcji nagrań And Also The Trees i Baroque Bordello. Smith został gitarzystą Siouxsie and the Banshees i założył projekt The Glove. W końcu zreformował swój macierzysty zespół w zmienionym składzie i zgoła odmiennej stylistyce. Wskrzeszona inkarnacja grupy oferowała lekką i przyjemną muzykę stanowiącą radykalną antytezę „Pornography” – to między innymi przebojowe single „Let’s Go to Bed”, „The Walk” i „The Lovecats”, zebrane na kompilacji „Japanese Whispers” (1983). Po nagraniu płyty „The Top” (1984) niemal w pojedynkę Smith pojednał się z Gallupem i basista na stałe wrócił do The Cure. Popowe krążki „The Head On The Door” (1985) i „Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me” (1987) utorowały drogę mrocznemu majstersztykowi „Disintegration” (1989), który zapewnił zespołowi międzynarodowy rozgłos. To wszystko nigdy by się nie wydarzyło, gdyby nie „Pornography”.

Smith wielokrotnie odcinał się od rocka gotyckiego, ale czwarta płyta The Cure to bez wątpienia dzieło prekursorskie wobec tego nurtu (vide polska formacja o dziwnie znajomej nazwie Pornografia). Duszna atmosfera „Pornography” odcisnęła też piętno na grupach The Jesus and Mary Chain, Loop, My Bloody Valentine. Album – na równi z „Seventeen Seconds” i „Faith” – okazał się kamieniem milowym dla wielu twórców zawiązanych z niezależną sceną muzyczną lat 80. W kolejnych dekadach ze spuścizny Smitha i spółki czerpali między innymi Smashing Pumpkins, Interpol, Xiu Xiu, The Horrors, Chelsea Wolfe, a nawet Deftones i System of a Down, którzy zapożyczyli od The Cure ciężkie, metaliczne (ale nie metalowe!) brzmienie. Na trasie promującej płytę skrystalizował się charakterystyczny image muzyków, zwłaszcza Smitha, który stał się kimś w rodzaju alternatywnej ikony mody. To w dużej mierze dzięki niemu czerwona szminka, czarny cień do powiek, natapirowana fryzura oraz odzież w ciemnych barwach stały się nieodzownymi elementami wizerunku przedstawicieli subkultury gotyckiej.

Prasa muzyczna, która w 1982 roku niemal kolektywnie wyśmiała i odrzuciła „Pornography”, w XXI wieku dokonała gruntownej rewalidacji tej dziejowej płyty. Dziś album cieszy się zasłużoną opinią jednego z najciekawszych i najbardziej wpływowych dzieł w dyskografii brytyjskiej kapeli. Węgierski krytyk Peter Notari zanotował: „»Pornography« jest prawdopodobnie najlepszym i najmroczniejszym ze wszystkich wczesnych albumów The Cure, wglądem w wyjątkowy umysł Roberta Smitha”[10]. Ceniony dziennikarz Simon Reynolds zauważył (myląc przy okazji datę wydania): „Atrakcyjne, ażurowe brzmienie The Cure z »Seventeen Seconds« z 1979 roku na ich kolejnych albumach – »Faith« i »Pornography« – stało się mgliste i boleściwe. Wycofane wokale Smitha, apatyczne rytmy oraz szare i nachmurzone gitary składały się na najbardziej neurasteniczny rock, jaki kiedykolwiek wytłoczono na płycie winylowej. Te opresyjne, przygnębiające albumy wzmocniły pozycję The Cure na scenie gotyckiej oraz pozwoliły zespołowi zbudować niezmiernie wierną publiczność wśród zagubionych marzycieli z przedmieść”[11].

Intensywne, bezkompromisowe piosenki na „Pornography” nadal robią ogromne wrażenie i budzą autentyczną grozę. Uważny odsłuch tej przytłaczającej płyty przypomina psychodeliczną podróż do jądra ciemności. Jej wściekłe, napastliwe, klaustrofobiczne i zarazem monumentalne brzmienie jest unikatowe jak tęczówka oka czy odcisk palca – absolutnie nie do podrobienia. To teatr okrucieństwa w najczystszym wydaniu. Cierpienie sączy się z każdej partii instrumentów i z każdego słowa. Paradoksalnie jednak obcowanie z tą muzyką może być doświadczeniem katartycznym – tak jak dla jej autora:

Prawdziwe piekło. Zupełnie nie zdawałem sobie sprawy, co się wokół mnie dzieje. To było raczej głupie. W tym czasie niedomagałem fizycznie. Nie sprawiały mi żadnej przyjemności rzeczy, które – jak mi się wtedy zdawało – sprawiają mi przyjemność. Zresztą i tak niewiele z tego do mnie docierało. Lecz gdybym nie nagrał „Pornography”, nie byłoby niczego więcej. Gdybym nie napisał tych piosenek, stałbym się zwykłym tłustym, nikomu niepotrzebnym kutasem. Jest to wciąż moja ulubiona płyta The Cure i pozostanie taką na zawsze[12].

 


Przypisy:
[1]      J. Rzewuski, The Cure. Poletko pana Boba, Warszawa 1997, s. 57.
[2]      Ibidem, s. 61.
[3]      Ibidem, s. 61.
[4]      D. Thompson, J.A. Greene, The Cure, tłum. K. Malita, Kraków 1992, s. 51.
[5]      J. Rzewuski, The Cure. Poletko…, op. cit., s. 59.
[6]      Ibidem, s. 66–67.
[7]      Ibidem, s. 71.
[8]      Ibidem, s. 68.
[9]      Ibidem, s. 67.
[10]   R. Dimery (red.), 1001 albumów muzycznych. Historia muzyki rozrywkowej, tłum. M. Bugajska, J. Topolska i J. Wiśniowski, Poznań 2017, s. 488.
[11]   S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 474.
[12]   J. Rzewuski, The Cure. Poletko…, op. cit., s. 59.