Nr 16/2021 Na dłużej

Sztuka szóstego zmysłu

Maciej Kaczmarski
Muzyka

Nic do stracenia

Jednym z największych ognisk rewolucji przemysłowej w XVIII wieku było Sheffield, leżące u podnóży Penninów miasto na północy Anglii. Przez dwa stulecia stanowiło centrum przemysłu ciężkiego: metalurgicznego, maszynowego, wydobywczego i zbrojeniowego. To tam wynaleziono stal nierdzewną i konwertor Bessemera, urządzenie do masowej produkcji stali. Błyskawicznie rosnąca populacja i zanieczyszczenie środowiska skłoniły George’a Orwella do stwierdzenia, że Sheffield może pretendować do miana „najpaskudniejszego miasta Starego Świata”[1]. Podczas drugiej wojny światowej aglomeracja stała się celem nalotów bombowych Luftwaffe, które miały sparaliżować produkcję broni i amunicji. W latach 80. na terenie miasta – pośród pustych skorup wiktoriańskich budynków, opuszczonych szpitali i zamkniętych fabryk – kręcono sceny do „Threads”, wstrząsającego filmu o nuklearnej apokalipsie.

Być może dlatego Sheffield przez długi czas pozostawało białą plamą na muzycznej mapie Anglii. Wyliczanka największych wyspiarskich ośrodków kulturowych zaczynała się naturalnie od Londynu, zahaczała o Liverpool i Birmingham, a kończyła na Manchesterze i Bristolu (bardziej zorientowani dorzucali jeszcze Leeds, Canterbury i Newcastle upon Tyne). W 1978 roku dziennikarz magazynu „NME” pisał, że „do zeszłego roku Sheffield było niewątpliwie najmniej aktywnym muzycznie miastem w Wielkiej Brytanii” (tłum. własne, jeśli nie zaznaczono inaczej). Sytuacja zaczęła ulegać zmianie wraz z pojawieniem się grup Clock DVA i The Future (ta druga wkrótce przeistoczy się w The Human League), ale tak naprawdę w mieście już od kilku lat prężnie działał inny zespół, założony przez trzech pomysłowych młodzieńców. Nazywał się Cabaret Voltaire.

Richard H. Kirk, Stephen Mallinder i Chris Watson mieli podobne fascynacje: dadaizm, literatura Williama S. Burroughsa, muzyka Briana Eno, niemiecki krautrock, amerykański soul oraz jamajskie rytmy reggae, dub i ska. Pod koniec 1973 roku u Watsona na poddaszu zaczęli eksperymentować z magnetofonami szpulowymi, oscylatorami i automatami perkusyjnymi. Z czasem poszerzyli instrumentarium o syntezatory, gitarę, bas, klarnet i saksofon. Nie chcieli być grupą muzyczną, lecz „dźwiękową” – czyli taką, która łączy dźwięki na podobieństwo kawałków układanki. „Sądziliśmy, że nic dla nas nie ma, były tylko te wszystkie napuszone supergrupy i kapele progrockowe, które nie pochodziły nawet z tego samego środowiska społecznego” – wspominał Kirk. „Nie mieliśmy nic do stracenia. Jak mówili The Velvet Underground: »Możemy robić co nam się żywnie podoba, bo i tak nikogo to nie obchodzi«”.

 

Odgłosy pracującej huty

Nazwę zapożyczyli od klubu nocnego w Zurychu, gdzie ponad pół wieku wcześniej narodził się dadaizm. Nie ukrywali, że przyświecały im dadaistyczne ideały odrzucania kanonów oraz wypowiedzi Briana Eno, który mówił w wywiadach, że nie trzeba opanowywać gry na żadnym instrumencie, żeby być muzykiem – wystarczy mieć magnetofon. Istotną inspiracją okazała się technika cut-up, nietypowa metoda twórcza wymyślona przez Tristana Tzarę, a spopularyzowana przez Burroughsa i Briona Gysina. Polegała ona na wycinaniu słów i układaniu ich w zmienionym, często przypadkowym porządku. „Wyobraziłem sobie, że można tę koncepcję zastosować do muzyki w taki sposób, w jaki Burroughs zrobił to ze słowami. Takie zabawy z dźwiękami i szumami to były początki Cabaret Voltaire” – przyznawał Kirk[2], a wtórował mu Mallinder: „Fizyczny akt cięcia taśm miał silny związek z Burroughsem i Gysinem”.

Fundament stanowił zazwyczaj rytm, choć w składzie nie było perkusisty. „Nie chcieliśmy, żeby jakiś rockowy frajer popisywał się solówkami. Chcieliśmy stałego, mechanicznego pulsu” – tłumaczyli artyści[3] (w późniejszych latach regularnie korzystali z usług sesyjnych bębniarzy). Wszystkie źródła dźwięku były przepuszczane przez przeróżne efekty. Wiele z nich własnoręcznie skonstruował Watson, dyplomowany inżynier. Cięli, sklejali, przyspieszali i zwalniali taśmy, aby uzyskać pożądane rezultaty. Powstałe w ten sposób abstrakcyjne kolaże dźwiękowe – pełne pogłosów, repetycji, zgrzytów, zabrudzeń, zniekształconych zaśpiewów oraz sampli z radia i telewizji – robiły piorunujące wrażenie swoim bezkompromisowym charakterem. Publiczność nie była na to gotowa: pierwszy koncert Cabaret Voltaire w maju 1975 roku skończył się wtargnięciem rozjuszonych słuchaczy na scenę, bijatyką i hospitalizacją Mallindera.

Niebagatelny wpływ na złowieszczy nastrój muzyki miało samo miasto. „Dorastałem niedaleko przemysłowej strefy Sheffield, gdzie słychać było odgłosy pracującej huty” – mówił Kirk. „Leżałem nocą w łóżku i słyszałem, jak te dźwięki niosą się doliną. […] Niektórzy mówią, że na to, co robiliśmy, wpłynęło środowisko, w którym żyliśmy, krajobraz industrialny”. Wczesne nagrania w pewnym stopniu odzwierciedlały atmosferę fabrycznych hal z ich monotonnym hałasem maszyn i linii montażowych. Zespół zaczęto utożsamiać z formującą się wówczas sceną industrialną pod przewodnictwem załogi Throbbing Gristle, która prowadziła wytwórnię Industrial Records i reklamowała ją hasłem „Industrialna muzyka dla industrialnych ludzi”. To w jej barwach ukazały się pierwsze eksperymenty Cabaret Voltaire, zebrane na kasecie „1974-1976” (1980), ale trio z Sheffield dystansowało się od wszelkich prób zaszufladkowania.

 

Pokazywanie rzeczywistości

Stopniowo amorficzne kompozycje w duchu musique concrète zaczęły przybierać piosenkowe struktury. Głównym wokalistą został Mallinder, gitara Kirka zyskała więcej przestrzeni, a rytmy generowane przez Watsona stały się bardziej zwarte – chociaż wszystko razem nadal było bardzo dalekie od standardów muzyki popularnej. Wielki wybuch punkowej rewolty i wysyp niezależnych tłoczni płytowych otworzył przed Cabaret Voltaire możliwość publikacji i dystrybucji. Muzycy zorganizowali własne studio w budynku o nazwie Western Works i zainstalowali tam profesjonalny sprzęt nagraniowy. Według Kirka był to przełom: „Kiedy masz własne studio, nie jesteś nic winny żadnej wytwórni, która płaciłaby twoje rachunki. Dzięki Western Works byliśmy wolni”[4]. W 1978 roku londyńskie wydawnictwo Rough Trade wydało ich debiutancką epkę, zatytułowaną po prostu „Extended Play”. Rok później ukazał się pierwszy longplay – „Mix-Up”.

Cabaret Voltaire zaczął przebijać się do świadomości publiki spoza Sheffield. Koncerty – także podczas wspólnych tras z Joy Division i Buzzcocks – cementowały renomę grupy. Ich występy nierzadko przypominały prowokacyjne happeningi. Jako wizualne tło dla swoich dźwiękowych preparacji wykorzystywali wyświetlane z projektorów fragmenty filmów, animacji i programów telewizyjnych, często o zabarwieniu politycznym i społecznym. Jak mówili, była to swego rodzaju wywrotowa forma dziennikarstwa: „To zawsze było dla nas bardzo ważne: pokazywanie rzeczywistości bez jej oceniania. Przedstawialiśmy fakty i chcieliśmy, żeby ludzie sami wyciągali wnioski”[5]. Publicystyka przedostała się na kolejne albumy: „The Voice of America” (1980) antycypował falę konserwatyzmu w USA, a „Three Mantras” (1980) i „Red Mecca” (1981) powstały w reakcji na napiętą sytuację na Bliskim Wschodzie.

„Chcieliśmy zrobić rozrywkę z polityki, polityków i wszystkiego, co nam przyszło do głowy” – wyjaśniał Kirk (flagowy utwór z tamtego okresu nosi tytuł „This Is Entertainment”). W tym miejscu raz jeszcze ujawnia się ich pokrewieństwo z ruchem dada. Prześmiewcza „anty-sztuka” dadaistów stanowiła protest przeciwko mieszczańskiemu konformizmowi, burżuazyjnym wartościom, kolonialnym interesom i nacjonalistycznej logice, które ich zdaniem doprowadziły do zagłady milionów na frontach pierwszej wojny światowej[6]; kilka dekad później członkowie Cabaret Voltaire z obawą obserwowali świat rozdarty przez zimnowojenną paranoję, podziały religijne, nierówności klasowe, postępującą inwigilację i tyranię opresyjnej władzy – i ten niepokój wsiąkał głęboko w ich twórczość. Intuicyjnie przeczuwali kierunek, w którym zmierza cywilizacja. Znamienne, że książkowa monografia o zespole nosi tytuł „Sztuka szóstego zmysłu”[7].

 

Cena sukcesu

Jesienią 1981 roku Chris Watson odszedł z Cabaret Voltaire, aby skupić się na realizacji nagrań terenowych dla ITV i BBC. Kirk i Mallinder postanowili skierować twórczość formacji na bardziej komercyjne tory. Zasłuchani w funku, soulu i modnym wówczas synth-popie, zaangażowali amerykańskiego producenta Johna Robie’ego do zremiksowania na taneczną modłę utworu „Yashar” z płyty „2×45” (1982). Popularność singla doprowadziła do podpisania umowy z wytwórnią Some Bizzare, która w owym czasie miała koneksje z Virgin Records. Korporacja zainwestowała duże pieniądze w promocję, dzięki czemu stacja MTV rozpoczęła regularną emisję wideoklipów Cabaret Voltaire. Cel został osiągnięty – electrofunkowe albumy „The Crackdown” (1983), „Micro-Phonies” (1984) i „The Covenant, The Sword and The Arm of The Lord” (1985) przysporzyły duetowi nowych fanów. Ale sukces miał swoją cenę.

Decydenci z Virgin zażądali, żeby „The Crackdown” był nagrywany w studiu Trident w Londynie. Muzycy musieli złagodzić brzmienie, w czym miał dopomóc zewnętrzny producent Flood. Nieporozumienia towarzyszyły również sesjom do „The Covenant, The Sword and The Arm of The Lord”. Tytuł jednoznacznie kojarzył się z amerykańską organizacją rasistowską, toteż w USA skrócono go do „The Arm of The Lord”. Wytwórnia miała zastrzeżenia do sampli z przemówieniami Charlesa Mansona i erotycznych dwuznaczności w tekstach. Grupę postawiono przed wyborem: albo nagra hit, albo umowa zostanie zerwana. Cabaret Voltaire odpowiedział „I Want You”, umiarkowanym przebojem zilustrowanym teledyskiem o… masturbacji. Przyzwoite wyniki sprzedaży gwarantowały przedłużenie kontraktu, ale z oczywistych powodów Kirk i Mallinder nie chcieli mieć już nic wspólnego z firmą Richarda Bransona.

Przejście do koncernu EMI zaowocowało płytami „Code” (1987) i „Groovy, Laidback and Nasty” (1990). Choć obie nosiły silne piętno popularnej w tamtym okresie muzyki house (tę drugą wyprodukował Marshall Jefferson, ojciec chrzestny gatunku), sprzedawały się poniżej oczekiwań i współpraca z EMI została rozwiązana. Artyści popadli w problemy finansowe, których nie rozwiązał następny krążek w tanecznym stylu, „Body and Soul” (1991). Trzy arcydzieła z pogranicza techno i IDMu – „Plasticity” (1992), „International Language” (1993) i „The Conversation” (1994) – przeszły niemal bez echa. Pojawiły się dalsze komplikacje: budynek w Sheffield, w którym mieściło się studio Western Works, przeznaczono do rozbiórki. Na domiar złego Stephen Mallinder przeprowadził się do Londynu, a po jakimś czasie wyemigrował do Australii. Zespół znany jako Cabaret Voltaire przestał istnieć.

 

fot. materiały prasowe

Bez sentymentów

Richard H. Kirk pozostał w Sheffield. Przeniósł studio Western Works w nowe miejsce i rzucił się w wir pracy. Karierę na własny rachunek rozpoczął zresztą wcześniej – jego debiutancki album „Disposable Half-Truths” ukazał się jeszcze w 1980 roku. Pod koniec lat 80. stał się częścią innego przełomowego przedsięwzięcia, dołączając do założonej w Sheffield wytwórni Warp Records. Zanim jej podopieczni – chociażby AphexTwin, Autechre i Boards of Canada – nadali ton muzyce elektronicznej w przyszłej dekadzie, Kirk i Richard Barratt zostali autorami pierwszych płyt w katalogu oficyny. Powodzenie winyli „Testone” i „Clonk” (oba z 1990) podpisanych nazwą Sweet Exorcist przetarło szlaki konsekutywnym krążkom. Kirk nagrał dla Warpa również dwa albumy pod własnym nazwiskiem: „Virtual State” (1994) i „The Number of Magic” (1995). Oba zaliczają się do klasyki nowoczesnej elektroniki.

Pełna dyskografia Kirka liczy przeszło sto tytułów opublikowanych pod różnymi przydomkami i utrzymanych w rozmaitych stylistykach (serwis AllMusic nie bez racji nazwał go „najbardziej pracowitym człowiekiem współczesnego techno”). Co najmniej kilkanaście z nich to lektura obowiązkowa. Poza wyżej wspomnianymi są to: brudne electro na „Black Jesus Voice” i psychodeliczna sampleriada na „UglySpirit” (jako Richard H. Kirk, obie z 1986); porywająca etno-elektronika na „Digital Lifeforms” (jako Sandoz, 1993); przestrzenne ambient techno na „Closed Circuit” (jako Electronic Eye, 1994); duszny trip-hop na „Night Watchmen” (jako Dark Magus, 1997); cyfrowy afrobeat na „One Million and Three” (jako Al Jabr, 1999); mroczny illbient na „Subduing Demons in South Yorkshire” (jako Blacworld, 2000); sugestywna kosmische musik na „Here and Elsewhere” (jako Orchestra Terrestrial, 2001).

Na początku XXI wieku Kirk niespodziewanie reaktywował Cabaret Voltaire – tyle że bez Watsona i Mallindera. Najpierw użył dawnej nazwy do podpisania remiksów piosenek nowozelandzkiej formacji Kora („Kora! Kora! Kora!”, 2009) i brytyjskiego kwartetu The Tivoli („National Service Rewind”, 2010), a następnie zaprezentował premierowy materiał podczas festiwalu Berlin Atonal 2014. Znakomite przyjęcie pociągnęło za sobą mnogość koncertowych ofert, ale kiedy organizatorzy Coachelli zaproponowali, żeby Cabaret Voltaire wystąpił na festiwalu w oryginalnym trzyosobowym składzie, Kirk odmówił. Nie chciał ulegać sentymentom, wolał w pojedynkę realizować kolejne płyty: „Shadow of Fear” (2020), „Dekadrone” (2021) i „BN9Drone” (2021). Wydawało się, że przeżywa drugą młodość. Zmarł nagle 21 września 2021 roku, dokładnie sześć miesięcy po 65. urodzinach. Nie ujawniono przyczyny śmierci.

 

Przesuwanie granic

Nie sposób przecenić całościowego dorobku Richarda H. Kirka. Olbrzymi wpływ Cabaret Voltaire na muzykę jest porównywalny chyba tylko do oddziaływania Kraftwerk. W pierwszej kolejności wyrwali Sheffield z muzycznego niebytu: inspirowali lokalnych artystów do działania, udostępniali im studio nagraniowe i pomagali w produkcji. Dowiedli, że można tworzyć bez kierunkowego wykształcenia i być samowystarczalnym, stymulując w ten sposób punkową filozofię DIY. Nowatorskie połączenie samplingu, syntezatorów i tanecznego pulsu stało się drogowskazem między innymi dla Briana Eno i Davida Byrne’a (dzieło „My Life in the Bush of Ghosts”), Depeche Mode, New Order, Underworld, Nine Inch Nails, Coil, Muslimgauze, Ministry oraz niezliczonych producentów muzyki industrialnej, house, techno, noise i IDM. Dzisiejsza wszechobecność sampli – szczególnie filmowej proweniencji – to w dużej mierze zasługa Kirka i spółki.

Cabaret Voltaire dokonał znacznie więcej. Negując skostniałe schematy, członkowie grupy zaproponowali nowy sposób percepcji dźwięków. Poszerzyli ramy muzyki i wzbogacili ją o nieznane dotąd konteksty – w efekcie przyczynili się do akceptacji elementów, które odtrącano jako niemające z muzyką nic wspólnego. Ostrzegali przed kontrolą, dezinformacją i zniewoleniem, jednocześnie parodiując przejawy tych zjawisk; byli przy tym dalecy od agitacji. Przeciwstawiali się kultowi jednostki, jakim otaczano estradowych idoli, oferując w zamian refleksję przebraną w kostium rozrywki. Flirtowali z głównym nurtem, ale robili to na własnych zasadach, a gdy stało się to niemożliwe, powrócili na obrzeża popkultury. „Pragnęliśmy przesuwać granicę muzyki elektronicznej, chcieliśmy, żeby nasza muzyka znalazła się w miejscach, w których nie powinna być” – zdradzał Kirk. „Nie zamierzaliśmy powtarzać tego, co robiliśmy już wcześniej”.

Solowa ścieżka Kirka obfituje w równie pionierskie momenty. Nagrania tandemu Sweet Exorcist z początku lat 90. położyły podwaliny pod gatunek bleep techno, z którego garściami czerpali twórcy jungle, dubstepu i UK garage. Niespełna dwudziestominutowy winyl „The Mood Set” (1991), nagrany z Robem Gordonem pod kryptonimem XON, o kilka lat ubiegł berlińskie dub techno ekipy Basic Channel. Wczesne albumy projektów Electric Eye i Sandoz zdefiniowały brzmienie ambient techno na równi z produkcjami Future Sound of London i The Orb. Muzyka wychodząca spod rąk Kirka wyprzedzała trendy i zarazem wykraczała daleko poza ich obszar. On sam, wierny dadaistyczno-punkowym wzorcom, nie zabiegał o sławę i uznanie – między innymi dlatego używał tak wielu pseudonimów: „Chciałem zachować anonimowość i uniknąć oceniania muzyki przez pryzmat mojej dotychczasowej historii”.

***

Ta historia ma też polski wątek. W styczniu 1982 roku Cabaret Voltaire zagrał charytatywny koncert w University of Sheffield, wydany na winylu pod szyldem The Pressure Company. Front utrzymanej w biało-czerwonych kolorach okładki zdobiło logo „Solidarności”. Z tyłu widniała informacja, że jedna trzecia pieniędzy ze sprzedaży płyty zostanie przeznaczona na cele dobroczynne, pozostała zaś część posłuży do zakupu środków medycznych dla szpitala w Częstochowie. Tekst kończył się wymowną deklaracją: „Pragniemy mocno podkreślić, że nie jest to gest motywowany politycznie, lecz odpowiedź na rozpaczliwe potrzeby zwykłych ludzi”.

 


Przypisy:
[1] G. Orwell, „Droga na molo w Wigan”, tłum. B. Zborski, Warszawa 2005, s. 135.
[2] J. Savage, „Przenikliwe światło, słońce i cała reszta. Joy Division w ustnych relacjach”, tłum. F. Łobodziński, Warszawa 2020, s. 218.
[3] S. Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984”, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 129.
[4] Tamże, s. 141.
[5] Tamże, s. 142.
[6] Zob. H. Richter, „Dadaizm”, tłum. J.S. Buras, Warszawa 1986, s. 12–56.
[7] Zob. M. Fish, D. Hallbery, „Cabaret Voltaire: The Art of the Sixth Sense”, SAF Publishing 1989.