Nr 9/2023 Na moment

Anioły i demony

Maciej Kaczmarski
Muzyka

Dwadzieścia pięć lat temu ukazał się album „Mezzanine” – szczytowe osiągnięcie Massive Attack. Nim został opublikowany, nieomal doprowadził do rozwiązania zespołu.

Z Afryki do Anglii przez Jamajkę

Bristol znajduje się w południowo-zachodniej Anglii, około 170 km od Londynu, przy ujściu rzeki Avon do Kanału Bristolskiego. Historia położonego na siedmiu wzgórzach miasta, które dziś jest domem dla blisko 460 tysięcy ludzi, sięga początków XI wieku. Żeglowność rzeki i bliskość kanału będącego zatoką Atlantyku sprawiły, że w ciągu kilkudziesięciu lat Bristol stał się głównym portem Królestwa Anglii. Na początku XV wieku morskie ekspedycje wyruszające z tego miasta docierały do Islandii, zaś pod koniec stulecia – do Ameryki Północnej (istnieją nawet teorie głoszące, jakoby żeglarze z Bristolu zdołali dopłynąć do Nowego Świata na długo przed Kolumbem). Powstanie angielskich kolonii na kontynencie amerykańskim w XVII wieku zapoczątkowało czarną kartę w historii Bristolu jako wiodącego europejskiego ośrodka pośredniczącego w niewolnictwie. Szacuje się, że w szczytowym okresie handlu trójkątnego z bristolskiego portu wypłynęło ponad 2000 statków, które przewiozły w sumie 500 tysięcy ludzi z Afryki do obu Ameryk. Proceder ten zaczął słabnąć w 1807 roku po zniesieniu handlu niewolnikami na terenie Imperium Brytyjskiego.

Po drugiej wojnie światowej, w trakcie której Bristol – podobnie jak Londyn i Sheffield – bardzo mocno ucierpiał na skutek nalotów bombowych Luftwaffe, rozpoczął się proces zgoła odwrotny (chociaż na mniejszą skalę): do Anglii zaczęli napływać zza oceanu liczni potomkowie afrykańskich niewolników, których masowo wywożono do Ameryki i okolic w poprzednich wiekach. Stopniowa dekolonizacja i początek rozpadu Imperium Brytyjskiego spowodowały, że w latach 40. i 50. angielskie miasta portowe zaroiły się od migrantów. Do Bristolu trafiali głównie mieszkańcy Indii Zachodnich, poszukujący lepszych warunków życia dla siebie i swoich rodzin. O tych osiedleńcach mówiło się „pokolenie Windrush” – od nazwy poniemieckiego statku pasażerskiego przejętego po wojnie przez brytyjską flotę, na pokładzie którego w 1948 roku do Anglii przybyło kilkuset imigrantów z Karaibów, Bermudów i Trynidadu. Najwięcej, bo ponad połowa pasażerów, pochodziła z Jamajki. To wydarzenie wyznaczyło początek fali migracyjnej, w ramach której w Wielkiej Brytanii zamieszkało około pół miliona ludzi z dawnych kolonii.

Karaibscy imigranci przywieźli ze sobą swoje obyczaje, kulturę i muzykę – w tym popularne na Jamajce sound systemy, czyli mobilne kolektywy muzyczne złożone z techników, didżejów i wokalistów skupionych wokół muzyki reggae i dub. Pierwsze sound systemy w Bristolu powstały już w latach 70., ale ich działalność była narażona na represje ze strony policji – bardzo często dochodziło do konfiskaty i dewastacji sprzętu grającego. „Bristol w połowie lat siedemdziesiątych był dość podzielonym miastem. Ludzie nie lubią o tym mówić, ale tak było” – mówił Richard King, autor książki „Original Rockers”. Kulminacją napięć rasowych pomiędzy społecznościami były zamieszki w dzielnicy St Pauls w 1980 roku, które zaczęły się po policyjnym nalocie na kawiarnię Black and White Café. W ich wyniku doszło do nieoczekiwanego przełomu: od tamtej pory sound systemy nie były już niepokojone przez mundurowych i mogły funkcjonować za nieoficjalnym przyzwoleniem lokalnych władz, które nie chciały zaostrzać konfliktu. Decyzja tamtejszego samorządu była kluczowa w rozwoju podziemnej sceny muzycznej w Bristolu.

Dzika banda

Na przełomie lat 70. i 80. zaczęły powstawać nowe sound systemy i zespoły: punkowe (The Pigs, Chaos UK, The Cortinas), post-punkowe (The Pop Group, Maximum Joy, Pigbag) i reggae (Black Roots, Talisman, Torpedo). Kwestie rasowe w dalszym ciągu miały duży wpływ na kształtowanie kulturowej tkanki Bristolu, tym razem jednak był to wpływ ze wszech miar pozytywny: rozmaite prądy krzyżowały się i wzajemnie przenikały, dochodziło do twórczych fuzji i kooperacji ponad podziałami (rasowymi, społecznymi, klasowymi i tak dalej). W latach 80. dodatkowym zastrzykiem inspiracji stała się przybyła z Ameryki kultura hip-hopowa wraz ze wszystkimi jej przejawami: muzyką rap, breakdancingiem, jazdą na deskorolce i sztuką graffiti. Ponieważ w Bristolu nie było klubów muzycznych grających rap, miejscowe sound systemy – wzorem swych reggae’owych poprzedników i na pożyczonej od nich aparaturze – zaczęły samodzielnie organizować imprezy z nową muzyką, gdzie tylko się dało: w opuszczonych magazynach i prywatnych domach oraz na ulicach, leśnych polanach i łąkach. Było ich wiele, ale najbardziej wyróżniała się ekipa The Wild Bunch.

Załoga, która wzięła swoją nazwę od westernu „Dzika banda” Sama Peckinpaha, powstała w 1983 roku jako produkt wieloetnicznego, multikulturowego środowiska artystycznego. W skład grupy wchodzili mieszkańcy Bristolu wszelkiej etniczności – młodzi didżeje, producenci, raperzy i graficiarze: Nellee Hooper, Miles „DJ Milo” Johnson, Grantley „Daddy G” Marshall, Robert „3D” Del Naja, Claude „Willy Wee” Williams, Andrew „Mushroom” Vowles i Adrian „Tricky” Thaws. Pod szyldem The Wild Bunch grali całonocne imprezy w bristolskich klubach Dug-Out, The Moon Club i The Crypt, ale też w trakcie dorocznego karnawału karaibskiego St. Pauls Carnival. Ich świeża mieszanka rapu, electro, reggae, funku, soulu, jazzu, dubu, house’u i punk rocka zapewniła działaczom kolektywu zagorzałych fanów. „My po prostu kochaliśmy społeczność, którą The Wild Bunch zbudowało wokół siebie i kulturę, którą wytworzyliśmy” – wspominał DJ Milo. Jego słowa potwierdził potem Tricky: „To był wspaniały czas dla nas wszystkich. Nie zależało nam na pieniądzach, tylko na robieniu jak najlepszej muzyki. […] To było życie w absolutnej wolności”.

Pionierskie poczynania The Wild Bunch skłoniły decydentów wytwórni 4th & Broadway Records do zawarcia umowy z kolektywem. „To, co robili, wyprzedzało swoje czasy. Nie mogliśmy nie zwrócić na to uwagi, bo to było zbyt eksperymentalne” – opowiadał Julian Palmer, dyrektor oficyny. Owocem kontraktu nagraniowego były dwa winylowe single: „Tearin Down The Avenue” (1987) i „Friends and Countrymen” (1988). Na okładce tego drugiego widniało hasło „Black and white get together get smart” nawiązujące do nazwy kawiarni, która stała się miejscem zamieszek rasowych kilka lat wcześniej. Był to łabędzi śpiew grupy, która zaczęła rozsypywać się już w trakcie japońskiej trasy koncertowej w 1986 roku. Dwa lata później została rozwiązana, a jej członkowie zaangażowali się w inne przedsięwzięcia. DJ Milo osiadł w Japonii, Hooper dołączył do Soul II Soul (później współpracował też z Madonną, BjörkU2), Willy Wee najpierw próbował swoich sił jako solista, a potem wylądował w więzieniu za serię kradzieży, zaś 3D, Daddy G, Mushroom i Tricky założyli nową formację. Nazwali ją Massive Attack.

Sprzedać auto, wynająć orkiestrę

Kwartet zadebiutował singlem „Any Love” (1988), ale piosenka z gościnnym udziałem wokalisty Carltona McCarthy’ego przeszła bez echa. W tym samym czasie członkowie grupy pomogli Neneh Cherry w nagrywaniu płyty „Raw Like Sushi” (1989) – 3D był współautorem przeboju „Manchild”, a Mushroom obsłużył gramofony. Dzięki protekcji Cherry i jej męża Camerona McVeya, Massive Attack podpisali kontrakt z wytwórnią Circa (oddział koncernu Virgin) i przystąpili do realizacji swego pierwszego albumu. „Byliśmy leniwymi bristolskimi ćwokami. Neneh Cherry skopała nam tyłki i zaciągnęła nas do studia. Sporo nagrywaliśmy też u niej w domu, w pokoju jej dziecka” – rekapitulował Daddy G. Sesje nagraniowe trwały osiem miesięcy (z przerwą na święta Bożego Narodzenia i Mistrzostwa Świata w Piłce Nożnej 1990), a poza podstawowym składem uczestniczyli w nich zaproszeni goście, między innymi wokalistka Shara Nelson, wokaliści Horace Andy i Tony Bryan, basista Paul Johnson oraz Willy Wee, stary znajomy z ekipy The Wild Bunch. Co ciekawe, jednym z pracowników studia był Geoff Barrow, który już wkrótce założy grupę Portishead.

Na płytę „Blue Lines” (1991) złożyła się swobodna synteza różnych stylów (reggae, dub, soul, hip-hop, elektronika) – nowatorski amalgamat, który wyznaczył standardy brzmienia dla całej dekady, inspirując takich twórców jak DJ Shadow, Gorillaz, Sneaker Pimps, Morcheeba, Groove Armada i Thievery Corporation. Jedną z innowacji zastosowanych przez Massive Attack było spowolnienie rytmiki utworów z typowego dla ówczesnej muzyki klubowej tempa 120 bpm (uderzeń na minutę) do 67–90 bpm. Piosenką, która bodaj najlepiej oddawała poszukującego ducha bristolczyków, była „Unfinished Sympathy” – zaśpiewana przez Sharę Nelson przejmująca ballada z zachwycającymi partiami instrumentów smyczkowych (członkowie zespołu musieli w pośpiechu sprzedać auto, żeby opłacić czterdziestoosobową orkiestrę). Utwór dowodził, że muzyka kolektywu nie była jedynie popisem technicznej sprawności, nieskrępowanej wyobraźni i muzycznej erudycji – jej siła tkwiła w emocjonalnej rozpiętości, swego rodzaju uczuciowym kalejdoskopie, gdzie dobry humor sąsiadował z bólem serca, a radość życia szła ręka w rękę z wielką tęsknotą i melancholią.

Drugi album Massive Attack, „Protection” (1994), stanowił logiczne rozwinięcie pomysłów z „Blue Lines”, przypieczętowując renomę kolektywu jako muzycznych wizjonerów. Przyniósł też kilka nowych kooperacji (Tracey Thorn z Everything but the Girl, Nicolette, Craig Armstrong) i zwrócił uwagę Madonny, która zaprosiła zespół do nagrania przeróbki „I Want You” z repertuaru Marvina Gaye’a. W tym samym czasie prasa muzyczna zaczęła używać ukutego przez Andy’ego Pembertona terminu „trip-hop” do opisania twórczości Massive Attack, Portishead, DJ-a Shadowa i wszystkich innych producentów operujących w niskich rejestrach i wolnych tempach. Muzycy odcinali się od takich prób zaszufladkowania. „Cała ta trip-hopowa etykietka to był nonsens. Wymyślili ją ludzie w Londynie, a ludzie w Bristolu musieli to znosić” – narzekał Geoff Barrow. 3D był zaś zniesmaczony wszechobecnością muzyki określanej w ten sposób: „Za każdym razem, gdy włączało się telewizor, człowiek myślał: »O Boże, znowu to samo«”. Rok po wydaniu „Protection” szeregi Massive Attack opuścił Tricky, żeby skupić się na karierze solowej. Skład grupy został zredukowany do tria.

Pieprzony zespół punkowy

Wiosną 1995 roku Massive Attack wyruszyli w trasę koncertową promującą „Protection”, która pod wieloma względami okazała się przełomowa dla przyszłości 3D, Daddy’ego G i Mushrooma. Do tej pory występy zespołu przypominały dawne sety The Wild Bunch, gdzie wokaliści śpiewali lub rapowali do podkładów generowanych za pomocą gramofonów, samplerów i syntezatorów. Ale ta soundsystemowa metoda na dłuższą metę ograniczała i nużyła muzyków, na dodatek coraz częściej spotykała się z negatywnym odbiorem, zwłaszcza w USA (3D opisywał, że w należącym do Prince’a klubie Glam Slam w Minneapolis organizatorzy spuścili kurtynę, jeszcze zanim zespół dokończył swój set). Zadecydowano więc o radykalnej zmianie formuły na bardziej konwencjonalną: piosenki w nowych aranżacjach będą wykonywane z pomocą gitarzysty, basisty i perkusisty. W ten sposób do koncertowego składu dołączyli instrumentaliści – Angelo Bruschini (gitara elektryczna), Winston Blissett (gitara basowa) i Andrew Smalls (perkusja). Jedną z pierwszych odsłon „nowego” Massive Attack był występ w programie „The White Room” w Channel 4 w marcu 1996 roku.

Kilka tygodni wcześniej członkowie zespołu zaczęli sprowadzać pudła ze sprzętem nagraniowym do studia Christchurch w Bristolu, żeby rozpocząć pracę nad trzecim albumem. Towarzyszył im lokalny producent Neil Davidge, który współpracował z zespołem przy utworze „The Hunter Gets Captured By The Game” z filmu „Batman Forever”. Szybko okazało się, że artyści mają zupełnie różne wyobrażenia na temat muzyki, jaka powinna znaleźć się na płycie. Jako zdeklarowany fan hip-hopu, Mushroom chciał kontynuować brzmienie z „Blue Lines” i „Protection”, marzył również o współpracy z D’Angelo i Erykah Badu, ówczesnymi gwiazdami neo soulu. 3D wolał zaś czerpać ze źródeł punkowych, post-punkowych i industrialnych, w czym wspierał go znudzony „czarną” muzyką Daddy G. Gdy pewnego dnia 3D pojawił się w studiu z taśmą demo pełną sampli z Gang of Four, Wire i The Ruts, stało się jasne, że zamierza wziąć na siebie obowiązki lidera. „Byłem jedyną osobą, która miała wizję tego, jak mógłby brzmieć ten album” – tłumaczył. „Czy my jesteśmy teraz pieprzonym zespołem punkowym?” – zapytał go kiedyś Mushroom w przypływie gniewu.

Prace postępowały bardzo powoli. Muzycy sesyjni – gitarzysta Angelo Bruschini, perkusista Andy Gangadeen oraz basiści Winston Blissett, Jon Harris i Bob Locke – spędzali niezliczone godziny na jamowaniu. Zarejestrowane dźwięki były później modyfikowane, mieszane ze sobą i układane w zupełnie nowych konfiguracjach (najczęściej przez 3D i Davidge’a). Kiedy we wrześniu 1996 roku mijał pierwszy termin oddania płyty do wytwórni, materiał nadal był w rozsypce. „Siedem miesięcy po rozpoczęciu sesji większość piosenek wciąż miała szkicową formę. Nikt za cholerę nie wiedział, jak się rozwiną” – mówił Bruschini. Pierwszy ukończony utwór nosił tytuł „Risingson” i stanowił mroczną kompozycją zbudowaną na wokalnym duecie 3D i Daddy’ego G, gęsto mielonych gitarach oraz samplach z muzyki The Velvet Underground i Wire. Wydany na singlu w lipcu 1997 roku jako zapowiedź nowej płyty i narzędzie promocyjne koncertów Massive Attack na letnich festiwalach, trafił na 11. miejsce brytyjskiej listy przebojów. Tymczasem zespół przekroczył drugi termin premiery płyty, wyznaczony przez wytwórnię Virgin na połowę 1997 roku.

Kreatywna ewolucja

W trakcie wakacyjnych występów Massive Attack grali już wczesne wersje nowych utworów – „Angel”, „Dissolved Girl”, „Mezzanine” oraz „Man Next Door”, czyli przeróbkę reggae’owego standardu Johna Holta z samplami z The Cure i Led Zeppelin. Jesienią grupa zameldowała się w londyńskim studiu Olympic, żeby nadać im ostateczny szlif. „Angel” miał być pierwotnie nową wersją „Straight To Hell” z repertuaru The Clash, ale wytypowany do jej wykonania Horace Andy, człowiek głęboko religijny, odmówił śpiewania o piekle. W ciągu czterech godzin powstał zupełnie nowy podkład instrumentalny, do którego Andy zaśpiewał tekst ze swojej piosenki „You Are My Angel”. „Nagle mieliśmy coś w rodzaju mrocznego, ambientowego, klubowo-romantycznego soulu z naprawdę ciężkimi gitarami i rąbaniem w bębny. Moim zdaniem »Angel« to utwór, który pokazuje kreatywną ewolucję, jaką przeszedł ten album – zaczęło się od sekwencji i sampli, potem były one usuwane, większość dźwięków została przeprogramowana, a następnie sprowadzono zespół muzyków, żeby mogli improwizować na ich podstawie” – opowiadał Davidge.

Kolejnymi utworami, które nabierały wyraźnych kształtów, były „Inertia Creeps” (rezultat podróży do Stambułu i fascynacji bałkańską muzyką tsifteteli) oraz „Teardrop”, który zmaterializował się w kwietniu 1997 roku jako prosty motyw zagrany przez Davidge’a na klawesynie. Mushroom zakochał się w tej melodii i postanowił wzbogacić ją o rytmikę, fortepianowe akordy oraz żeńską wokalizę. Jego pierwszym wyborem była Madonna – wysłał jej taśmę demo, nikogo o tym nie informując. Madonna wyraziła chęć współpracy, ale nie wiedziała, że w tym czasie 3D i Daddy G zdążyli przegłosować Mushrooma w kwestii wyboru wokalistki, którą ostatecznie została Elizabeth Fraser z Cocteau Twins (zaśpiewała też w „Black Milk” i „Group Four”). Podczas pracy w studiu Fraser dowiedziała się o nagłej śmierci swego przyjaciela i kochanka Jeffa Buckleya – to wydarzenie nadało kompozycji dodatkowy ciężar emocjonalny („W pewnym sensie jest to piosenka o nim” – przyznawała). Mushroom w końcu przekonał się do „Teardrop” w tej wersji, ale decyzja kolegów była kolejnym sygnałem, że jego głos w Massive Attack coraz bardziej traci na znaczeniu.

Od tamtej pory 3D i Mushroom już nigdy nie przebywali w studiu w tym samym czasie. Atmosfera była tak napięta, że zdecydowano o pracy w podgrupach. Davidge zapamiętał, że „Mushroom przychodził do studia i spędzaliśmy razem kilka godzin, potem przychodził Daddy G, a Mushroom wychodził, żeby coś załatwić, a później wracał albo i nie wracał. G był tam przez chwilę, po czym znikał i robił coś innego, a wtedy pojawiał się 3D […]. Tak więc od początku dzień był podzielony na różnych współpracowników”. I uzupełniał: „Czasami dłubałem w czterech różnych kawałkach w ciągu jednego dnia, co było strasznie chaotycznym sposobem pracy”. We wrześniu 1997 roku 3D, Bruschini i wokalistka Sarah Jay Hawley (zaśpiewała w „Dissolved Girl”) przenieśli się do daczy w Kornwalii, podczas gdy Mushroom i Daddy G zostali w Bristolu. Zakładano, że album ukaże się w grudniu 1997 roku, ale Massive Attack po raz trzeci nie dotrzymali słowa. Nie licząc „Risingson”, jedyną fonograficzną nowością w ich dyskografii była oparta o sample z Siouxsie and the Banshees kompozycja „Superpredators (Metal Postcard)” ze ścieżki dźwiękowej do filmu „Szakal”.

Strefa mroku

Album zatytułowany „Mezzanine” trafił do sklepów 20 kwietnia 1998 roku. Prace nad nim trwały niemal do ostatniej chwili: „Zgrywaliśmy już finalne miksy i mówiliśmy: »Nie, stop – spróbujmy czegoś innego!«. Dlatego nie powiedziałbym, że te utwory są ukończone. Po prostu zatrzymaliśmy się w tej konkretnej chwili” – mówił Davidge. I dodawał: „[3D i ja] porozumiewamy się w bardzo podobny sposób: rozmawiamy o wizualizacjach, gdy chodzi o muzykę. […] Jedynym powodem, dla którego »Mezzanine« trzymało się kupy, było to, że obaj doprowadziliśmy wszystko do końca”. 3D potwierdzał te słowa: „Opierdalaliśmy się od dłuższego czasu i nadeszła chwila, żeby skończyć ten album. Nie było to, kurwa, łatwe. To było bolesne – kłótnie i wszystko inne. Ale musieliśmy to zrobić, w przeciwnym razie nadal byśmy się opierdalali, dyskutując o tym, jaki album zrobimy”. Bodaj ostatnim dokończonym na czas utworem był ten, który dał tytuł albumowi z jelonkiem rogaczem na okładce – powstało pięć skrajnie różnych wersji „Mezzanine”, z których cztery nigdy nie ujrzały światła dziennego. Podobnie jak utwór napisany z myślą o Thomie Yorke’u z Radiohead.

Pilotowana singlami „Teardrop”, „Angel” i „Inertia Creeps” płyta odniosła międzynarodowy sukces, docierając do pierwszego miejsca w Wielkiej Brytanii, Irlandii, Islandii, Australii i Nowej Zelandii. W sumie „Mezzanine” znalazł ponad 2,5 miliona nabywców na całym świecie i do dziś pozostaje najpopularniejszą pozycją w dorobku Massive Attack. Recenzje były w przeważającej części dobre, bardzo dobre i rewelacyjne: „Wiktoriański trip-hop – potężny, donośny i mroczny” (Steven Mirkin, „Entertainment Weekly”); „Wspaniała, żywa płyta pełna niezwykłych dźwięków i zniewalających rytmów” (Barney Hoskyns, „Rolling Stone”); „Zapierające dech w piersiach ćwiczenie z inżynierii dźwięku” (Keith Cameron, „NME”); „Hipnotyzująca, piękna i groźna płyta” (Brent DiCrescenzo, „Pitchfork”). Jeden z nielicznych głosów krytycznych pojawił się w polskiej prasie, a konkretnie w magazynie „Machina”, gdzie Grzegorz Brzozowicz narzekał na „przerost treści nad formą” i „teksty o niczym” – argumentując, że „od twórców muzycznych arcydzieł oczekuje się znacznie więcej”. Trudno przywołać inną recenzję, która zestarzałaby się równie źle co tekst Brzozowicza.

Zapytany o potencjalną reakcję wielbicieli Massive Attack na tak radykalną woltę gatunkową, 3D odpowiedział: „Po ostatnim albumie i po innych zespołach, które wyszły później z Bristolu i okolic, nie chciałem czuć, że zaciska się wokół nas jakaś pieprzona pętla, jakbyśmy mieli być definiowani przez to, kim jesteśmy. Nie chcę, żeby ludzie oczekiwali od nas określanego brzmienia tylko z powodu naszego pochodzenia albo z jakiegokolwiek innej przyczyny”. Stan zawieszenia pomiędzy starym a nowym – brzmieniem, strukturą i nastrojem utworów, składem zespołu, formą występów na żywo, a nawet kolorystką okładek i charakterem wideoklipów – został wyrażony w zagadkowym tytule. W dosłownym tłumaczeniu „Mezzanine” oznacza „półpiętro”, ale tutaj jest to metafora symbolizująca właśnie owo „pomiędzy”: swego rodzaju strefa mroku czy ziemia niczyja położona ani „tu”, ani „tam”. Niepokojąca przestrzeń lub – jak obrazował 3D – „trochę zagmatwany stan, gdy czujesz się zupełnie tak, jakbyś był w dwóch miejscach na raz, jedno z nich jest nieco bardziej egzotyczne, a drugie to rzeczywistość, w której trudno znaleźć punkt zaczepienia”.

Na skraju rozpadu

Pięć dni przed premierą „Mezzanine” rozpoczęła się światowa trasa koncertowa podzielona na dwie części: pierwsza trwała od kwietnia do grudnia 1998 roku, druga – od czerwca do listopada roku następnego. W tym czasie Massive Attack dali łącznie 148 koncertów w kontynentalnej Europie, Wielkiej Brytanii, Afryce, Ameryce Północnej, Ameryce Południowej, Australii, Nowej Zelandii i Japonii. Tournée zahaczyło również o Polskę – w maju 1998 roku 3D, Daddy G, Mushroom i goście wylądowali w warszawskim klubie Planeta. Całe przedsięwzięcie było sukcesem finansowym, ale życie w trasie pogłębiło i zaostrzyło konflikty w obozie Massive Attack; tak jak podczas nagrywania płyty, do największych sporów dochodziło pomiędzy 3D i Mushroomem. Zdarzało się, że muzycy udzielali osobnych wywiadów, w których z ledwo skrywaną niechęcią wypowiadali się na temat nieobecnych kolegów. Brytyjska prasa doszła do wniosku, że zespół znalazł się na skraju rozpadu. Niedługo po koncercie w bristolskim klubie The Anson Rooms w grudniu 1998 roku Mushroom powiadomił pozostałych członków o swoim definitywnym odejściu z Massive Attack.

Po latach Daddy G określił nagrywanie „Mezzanine” najbardziej traumatycznym doświadczeniem w swoim życiu. Zdumiewająca zawartość tej płyty rodziła się w bólach, zaś napięcia towarzyszące jej twórcom przeniknęły głęboko do muzyki. Zaciekłe kłótnie, napady furii i personalne tarcia z jednej strony nieomal doprowadziły do rozwiązania zespołu, a z drugiej przyniosły fantastyczną, fascynującą i niepowtarzalną muzykę. Jak tłumaczył to sam 3D: „W studiu było zbyt intensywnie, zbyt ciężko, zbyt dysfunkcyjnie. Ale na tym polega piękno tego wszystkiego. Daje nam coś w naszej muzyce”. Mimowolny lider Massive Attack przechodził w owym czasie poważny kryzys osobisty, napędzany nie tylko sporami z Daddym G i Mushroomem, ale też nadmierną konsumpcją alkoholu i narkotyków, nieudanymi związkami oraz atakami paniki i paranoi – i wszystkie jego wewnętrzne demony są obecne na „Mezzanine”. Nawet tytułowy byt w „Angel”, piosence o mrocznej stronie miłości i destrukcyjnym pożądaniu, nie jest żadnym aniołem, chyba że upadłym – sukkubem wodzącym na pokuszenie nieszczęsny podmiot liryczny.

„Mezzanine” to jednak coś więcej niż płyta pełna posępnych obserwacji, zapis walki z samym sobą i innymi ludźmi. To wciąż żywe, piękne i przerażające arcydzieło, które zatoczyło szerokie kręgi w kulturze popularnej. Pochodzące z albumu piosenki były przerabiane przez innych wykonawców tworzących w zgoła odmiennych konwencjach (między innymi Sepultura, The Dillinger Escape Plan, Simple Minds, Tame Impala i Hayley Williams), trafiły do kina („Pi” Darrena Aronofsky’ego, „Go” Douga Limana, „Przekręt” Guya Ritchiego, „Stay” Marca Forstera, „Matrix” Wachowskich) i telewizji (serial „Doktor House”), a także spopularyzowały łączenie muzyki gitarowej z elektroniką w stopniu nie mniejszym niż „The Fat of the Land” The Prodigy. Bliższe i dalsze echa odurzająco narkotycznej, powalającej muzyki Massive Attack rozbrzmiewają w twórczości Buriala, TV on the Radio, Kanyego Westa, Young Fathers, UNKLE, The Weeknd, Death Grips, FKA Twigs i innych.

W 2018 roku „Mezzanine” został zakodowany w syntetycznym DNA z okazji 20. rocznicy powstania – ale i bez tego jest to album zajmujący poczesne miejsce w kulturowym krwiobiegu.