Nr 14/2022 Na dłużej

Kraina tłustych beatów

Maciej Kaczmarski
Muzyka

Trzeci obieg

Pod koniec lat 80. przez Wielką Brytanię przeszła fala rave. Kontrkulturowy fenomen nazywany był – w nawiązaniu do hipisowskiego roku 1967 – „drugim latem miłości”. Brytyjscy didżeje, producenci i promotorzy – zainspirowani muzyką acid house, która kilka lat wcześniej narodziła się w gejowskich klubach w Chicago – zaczęli organizować ogromne imprezy w opuszczonych halach fabrycznych i magazynach, na polach, łąkach i plażach. Informacje o dacie i lokalizacji wydarzeń rozchodziły się pocztą pantoflową, aby uniknąć konfrontacji z policją. Wytworzył się swego rodzaju kulturowy trzeci obieg będący realizacją Tymczasowej Strefy Autonomicznej, idei anarchistycznego filozofa Hakima Beya. W krótkim czasie rave dotarł na Ibizę, do Berlina, Mediolanu, a nawet do indyjskiej prowincji Goa. We wszystkich tych miejscach odurzeni tabletką ecstasy tancerze przez kilka dni wyginali ciała do dźwięków techno, house’u, breakbeatu i jungle.

Nielegalne zgromadzenia z głośną, monotonną muzyką i udziałem młodych, często nieletnich ludzi zażywających narkotyki nie mogły spotkać się z brakiem reakcji ze strony władz. Rave rychło znalazł się pod baczną obserwacją brytyjskiego rządu. Szczególne zaniepokojenie wzbudzały trzy aspekty: wzrost handlu środkami odurzającymi, coraz liczniejsze przypadki śmiertelnego przedawkowania ecstasy wśród uczestników i jakoby aspołeczna ideologia nowej młodzieżowej subkultury. Wiosną 1994 roku, na wniosek konserwatywnego gabinetu premiera Johna Majora, Parlament Zjednoczonego Królestwa Wielkiej Brytanii i Irlandii Północnej zadał raverom ostateczny cios, powołując do życia ustawę o nazwie Criminal Justice and Public Order Act, która zdelegalizowała sekretne spędy miłośników tańca i prochów oraz uderzyła przy okazji w squattersów i kibiców futbolu. Fala nagle załamała się i cofnęła.

Liam Howlett z Braintree w hrabstwie Essex miał 17 lat, kiedy drugie lato miłości opanowało jego rodzinny kraj. W dzieciństwie uczył się gry na fortepianie, jako nastolatek zachłysnął się rapem i electro – zwłaszcza w wykonaniu takich twórców, jak Grandmaster Flash and The Furious Five, Public Enemy, Cybotron, Afrika Bambaataa i Hashim. Głęboko wsiąknął w kulturę hip-hopową i jej najważniejsze znamiona: graffiti, breakdance, miksowanie płyt na dwóch gramofonach. Chciał zostać didżejem – żeby kupić profesjonalny sprzęt, przez całe wakacje pracował na budowie. W 1986 roku dołączył do kolektywu Cut 2 Kill; spędził w nim dwa lata, szlifując warsztat i zdobywając sporą lokalną sławę. Dzięki sponsoringowi majętnego znajomego Cut 2 Kill zarejestrowali profesjonalne demo i wysłali je do kilkudziesięciu wytwórni płytowych, agentów, promotorów i innych osób związanych z branżą muzyczną. Zainteresowanie było nikłe. Kiedy po dwóch latach grupa podpisała kontrakt z Tam Tam Records, wykluczając Howletta, ten natychmiast opuścił jej szeregi.

 

Totalna swoboda

Nazwa klubu The Barn w Rayne nie była przypadkowa – urządzono go w starej szopie z nagimi belkami i wysokimi sufitami. To właśnie tam w 1988 roku Howlett trafił na swoją pierwszą imprezę rave. „To było naprawdę niesamowite. Pojechaliśmy tam razem z przyjacielem, bo słyszeliśmy sporo o rave – moi starzy kumple ze szkoły tkwili już w tym po uszy, ale ja myślałem, że przechodzą tylko przez jakąś narkotykową fazę” – mówił. „To była absolutna rewelacja; zupełnie inne przeżycie od tych, które do tej pory znałem. Hip-hop był strasznie pretensjonalny, a przy tym elitarny i do pewnego stopnia nie dopuszczał białych zespołów. Przeżycie czegoś takiego jak pierwszy wieczór w The Barn było totalnym przeciwieństwem – strasznie spodobała mi się muzyka i panujący tam nastrój”[1]. Howlett porzucił hip-hop i został didżejem na imprezach rave, gdzie grał muzykę Renegade Soundwave, Meat Beat Manifesto i Joeya Beltrama.

Gorączka rave ogarnęła także Keitha Flinta – zadziornego długowłosego dwudziestolatka, który pracował między innymi jako dekarz, malarz pokojowy i górnik w kopalni odkrywkowej, zanim sprzedał cały swój dobytek, oddał przyjacielowi ukochany motocykl i wzorem dzieci kwiatów wybrał się w ośmiomiesięczną podróż po Europie, Bliskim Wschodzie i Afryce Północnej. Kiedy wrócił do Anglii, jego rówieśnicy po uszy tkwili już w beztroskim hedonizmie. Flint został stałym bywalcem klubów grających acid house. „Tam panowała totalna swoboda” – wspominał po latach. „Poznawałeś mnóstwo ludzi i przez cały czas zawierałeś setki nowych przyjaźni”[2]. Jednym z nowych znajomych był Leeroy Thornhill, liczący ponad dwa metry wzrostu charyzmatyczny tancerz, który zarabiał na życie jako elektryk. Od tej pory on i Flint stali się niemal nierozłączni, a na klubowych parkietach towarzyszyła im dziewczyna znana jako Sharky.

Latem 1989 roku Howlett grał na imprezie, na której bawił się Flint. Umiejętności didżeja zrobiły na nim tak duże wrażenie, że poprosił go o skompilowanie taśmy z podobną muzyką. Howlett spełnił prośbę z nawiązką, nagrywając na drugiej stronie kasety swój autorski materiał. Kiedy kilka dni później Flint i Thornhill odsłuchali taśmę, byli zachwyceni utworami Howletta i postanowili nakłonić go do założenia grupy. Młody producent zgodził się pod warunkiem, że dołączy do nich raper melodeklamujący teksty. Wkrótce natknęli się na Keitha Palmera – wokalistę, który występował jako Maxim Reality w sound systemach reggae. Do tej czwórki dołączyła Sharky i w ten sposób zawiązał się pierwszy skład The Prodigy. Nazwa pochodziła od słowa, które Howlett napisał na kasecie podarowanej Flintowi w odniesieniu do syntezatora marki Moog.

 

Charley mówi

W ciągu kilku miesięcy Howlett napisał, wyprodukował i zmiksował taśmę demo, którą wysłał do Tam Tam Records z nadzieją na podpisanie kontraktu płytowego. Kiedy wytwórnia odmówiła, Howlett zwrócił się do tłoczni XL Recordings. „Wszedł, puścił mi swoją muzykę, a ja od razu byłem pod jej silnym wrażeniem” – mówił Nick Halkes, szef działu A&R. „Nie oznacza to wcale, że muzyka ta była skończonym arcydziełem; miała w sobie jednak wyraźnie wyczuwalną uliczną atmosferę. Można było bez trudu dostrzec, że jej autor miał dużo wspólnego z undergroundem. A sama muzyka była na tyle nowatorska, by mnie od razu zainteresować. […] Czułem, że mam tutaj coś naprawdę wyjątkowego”[3]. Howlett inaczej zapamiętał tamto spotkanie: „Wyszedłem z biura przekonany, że nic z tego nie będzie, zwłaszcza że usłyszałem sakramentalne: »Skontaktujemy się z panem«”[4]. Tydzień później dostał telefon z ofertą zawarcia umowy.

Na EP-kę „What Evil Lurks” (1991) – fonograficzny debiut The Prodigy – wybrano cztery utwory z rzeczonej taśmy demo: tytułowy, „We Gonna Rock”, „Android” i „Everybody in the Place”. Sprzedano blisko 7 tysięcy sztuk dwunastocalowego winyla, co było znakomitym wynikiem jak na zespół znikąd grający niekomercyjną muzykę nieobecną w radiu i telewizji. W tym samym czasie odbył się pierwszy koncert formacji – w lutym 1991 roku we wnętrzach londyńskiego klubu The Labyrinth około 250 osób obserwowało, jak troje tancerzy, jeden raper i jeden didżej panują nad tłumem. Po wydaniu „What Evil Lurks” koncertów było znacznie więcej, bo wieść o nowej, ekscytującej grupie zataczała coraz szersze kręgi w angielskim podziemiu tanecznym i każdy chciał ją zobaczyć. Gdy liczba osób pojawiających się na występach zaczęła przekraczać tysiące, z The Prodigy pożegnała się Sharky i skład został zredukowany do kwartetu.

Pewnego wieczoru Howlett zobaczył w telewizji „Charley Says” – dziwaczny, wyprodukowany w latach 70. film instruktażowy dla dzieci, w którym brązowy kot pouczał kilkuletniego chłopca o bezpieczeństwie codziennego życia: nie należy bawić się zapałkami, nie wolno rozmawiać z nieznajomymi i tym podobne. „Doszedłem do wniosku, że gdybym podłożył do tego naprawdę ciężki rytm, wyszłoby coś zupełnie nowego”[5] – mówił producent. Tak oto powstała piosenka „Charly” (1991), która dotarła do trzeciego miejsca na brytyjskiej liście przebojów i zwróciła uwagę publiki spoza klubowego środowiska. Zapoczątkowała też modę na toytown techno, nurt łączący muzykę taneczną z samplami z kreskówek (vide „A Trip To Trumpton” Urban Hype, „Sesame’s Treet” Smart E’s i „Roobard & Custard” Shaft). Popularność singla (ponad 200 tysięcy sprzedanych egzemplarzy) sprawiła, że Howlett rzucił pracę i skupił się na muzyce.

 

Pełne doświadczenie

W sierpniu 1992 roku na okładkę pisma „Mixmag” trafiło zrobione podstępem zdjęcie Howletta z pistoletem przystawionym do skroni. W paszkwilu zatytułowanym „Czy »Charly« zamordował rave?” Dom Phillips obwiniał The Prodigy o śmierć kultury tanecznej. Obelżywy artykuł był pełen błędów merytorycznych i personalnych ataków, ale odniósł skutek odwrotny do zamierzonego: środowisko stanęło murem za zespołem. Incydent utwierdził członków grupy w przekonaniu, że należy trzymać się z dala od mediów. Artyści od początku preferowali antygwiazdorską postawę: odmówili występu w programie „Top of the Pops”, niechętnie udzielali wywiadów, a po koncertach wchodzili w tłum i tańczyli razem z publicznością. „Cieszyliśmy się szacunkiem na naszej rodzimej scenie i nie szukaliśmy go nigdzie poza nią”[6] – wyjaśniał Howlett, a wtórował mu Thornhill: „Na naszej scenie muzycznej nie ma i nigdy nie było miejsca dla gwiazd”[7].

Wyrazem hołdu dla owej sceny był debiutancki longplay The Prodigy – „Experience” (1992). W zamyśle miał być to koncept album w duchu Pink Floyd, ale Howlett ostatecznie zrezygnował z tego pomysłu, nie chcąc narzucać sobie żadnych ograniczeń. Płyta była promowana aż pięcioma singlami, w tym „Out of Space” (z wokalnym samplem z piosenki reggae „Chase The Devil” Maxa Romeo) oraz „Fire” (zilustrowanym teledyskiem, w którym Howlett wrzuca do ogniska niesławny egzemplarz „Mixmaga”). Album stanowił bezprecedensowe przedsięwzięcie na scenie muzyki dance, która wówczas zorientowana była głównie na single. Pierwsza pełnowymiarowa płyta rave zainspirowała artystę znanego jako Moby do zmiany metod twórczych: „Zaimponowało mi to, ponieważ udało im się stworzyć pełne doświadczenie słuchania, które obejmowało różne style. Taką właśnie miałem wizję, jeśli chodzi o mój debiutancki album”[8].

Pod koniec 1992 roku The Prodigy wyruszyli w trasę koncertową, której głównym celem były Stany Zjednoczone. Tournée okazało się jednak katastrofą – przyzwyczajone do prostoty amerykańskie nastolatki nie były gotowe na przedstawienie, jakie zgotowali im przybysze z dalekiego kraju. Flint w kaftanie bezpieczeństwa miotał się po estradzie jak obłąkany albo próbował wydostać się z wypełnionej dymem szklanej klatki, demoniczny Maxim usiłował zaczarować publiczność niczym kapłan voodoo, w czym pomagał mu ekstatycznie tańczący olbrzym Thornhill, podczas gdy otoczony baterią syntezatorów i samplerów Howlett generował potężną ścianę dźwięku, przez którą przebijały się oślepiające światła, lasery oraz psychodeliczne filmy i fotografie wyświetlane na wielkich ekranach. The Prodigy trafili do Ameryki w czasie, gdy największe triumfy święcił tam grunge – nic dziwnego więc, że ich twórczość spotkała się z obojętnością.

 

Robocop i Beethoven

Tymczasem w Anglii kultura rave powoli dogorywała. Kwitł obrót narkotykami, choć nielegalne imprezy znikały jedna po drugiej, a bardziej przedsiębiorczy impresariowie zajęli się organizacją legalnych wydarzeń, przyczyniając się do komercjalizacji całej inicjatywy. „Stary styl powoli stawał się przeżytkiem i uświadomiłem sobie, że zespół powinien się rozwijać i iść do przodu”[9] – tłumaczył Howlett. I dodawał: „Wiedzieliśmy, że musimy się wyrwać z kręgu rave, ponieważ związek z nim mógł stać się bezpośrednią przyczyną rozpadu zespołu”[10]. Producent zaczął więc sięgać po muzykę spoza klubowego kręgu: Beastie Boys, Rage Against the Machine, Ted Nugent, Deep Purple, Nirvana, ambient. Co ciekawe, jedną z największych inspiracji stała się dlań ścieżka dźwiękowa grupy Queen do filmu science fiction „Flash Gordon” Mike’a Hodgesa. „Chciałem nagrać album, który naprawdę zaskoczyłby słuchaczy”[11] – przyznawał.

Mroczna płyta „Music for the Jilted Generation” (1994) była najbardziej dojrzałą, ambitną i dopracowaną propozycją The Prodigy. Jej zawartość stanowiła odpowiedź na walkę angielskiego establishmentu ze sceną rave. Tekst we wkładce głosił: „Jak rząd może powstrzymywać młodych ludzi przed dobrą zabawą? Zwalczaj te bzdury”, a buntowniczą wymowę podkreślała grafika Lesa Edwardsa. Słowa „Their Law” – hałaśliwej piosenki z gitarowymi wstawkami Pop Will Eat Itself – nie pozostawiały wątpliwości co do poglądów muzyków: „Pierdolić ich i to ich prawo”. Po latach Howlett stwierdził jednak, że nie była to deklaracja ideologiczna: „Nie zamierzałem napisać płyty wymierzonej przeciwko ustawie o prawie kryminalnym, ale sytuacja polityczna i okoliczności, w jakich płyta pojawiła się na rynku, sprawiły, że zaczęto ją postrzegać jako bardziej polityczną, niż zamierzaliśmy. To już było dziełem czystego przypadku”[12].

Reakcja dziennikarzy i fanów na „Music for the Jilted Generation” była jednoznaczna: album ogłoszono arcydziełem i kamieniem milowym muzyki tanecznej, zajął pierwsze miejsce na liście najlepiej sprzedających się płyt w Wielkiej Brytanii. W jednej z bardziej bałwochwalczych recenzji, podekscytowany redaktor magazynu „NME” pisał: „W wieku 23 lat Liam Howlett jest prawdziwym geniuszem muzyki pop; Robocop i współczesny Beethoven stopieni w jedno”[13]. Krążek nominowano do prestiżowej nagrody Mercury Music Prize – tym samym The Prodigy znaleźli się w tej samej klasie, co pupile brytyjskiej prasy muzycznej: Blur, Primal Scream, Pulp i ostateczni zwycięzcy plebiscytu, popowa grupa M People. Mimo to nadal odcinali się od głównego nurtu, po raz kolejny odrzucając ofertę udziału w „Top of the Pops”. Za to kanały muzyczne w rodzaju MTV regularnie emitowały wideoklipy zespołu, a utwory „Voodoo People” i „One Love” trafiły do kultowego filmu „Hakerzy” Iaina Softleya.

Postrach dzieci

Howlett rozpoczął pracę nad trzecim albumem The Prodigy jeszcze w 1995 roku. Wielki sukces „Music for the Jilted Generation” sprawił, że jego skromne domowe studio Earthbound wzbogaciło się o nowy sprzęt: samplery Akai S3200 i CD300, syntezator Korg Prophecy oraz potężny jak na tamte czasy komputer Power Mac Apple z zainstalowanym oprogramowaniem Steinberg Cubase – cyfrową stacją roboczą do obróbki dźwięku, która zastąpiła wysłużonego analogowego Rolanda W-30. Howlett przez dwa lata obsesyjnie doskonalił brzmienie: „Czasami mogę poświęcić cały tydzień na zabawę z jakimś dźwiękiem, gdyż naprawdę bardzo interesują mnie najdziwaczniejsze połączenia akordów. Bardzo lubię robić niezwykłe rzeczy i chyba przydaje się tutaj moja wcześniejsza nauka gry na fortepianie, gdyż potrafię dzięki niej usłyszeć melodie i akordy, które często umykają innym twórcom”[14]. W przerwach grał w „Tomb Raidera”.

Pierwsze efekty jego pracy ujrzały światło dzienne dopiero w marcu następnego roku, gdy ukazał się singiel „Firestarter” (1996). Dynamiczny utwór – oparty na zapętlonym riffie gitarowym z „S.O.S” The Breeders, bębnach z „Devotion” Ten City i wokalnych samplach z „Close (To The Edit)” Art of Noise – był pod wieloma względami przełomowy. Przede wszystkim po raz pierwszy można było usłyszeć głos Keitha Flinta, śpiewającego niczym Johnny Rotten. W czarno-białym teledysku, nakręconym w opuszczonym tunelu londyńskiego metra, Flint objawił światu swój nowy wizerunek: dwa kosmyki nastroszonych włosów ułożonych w rogi po bokach wygolonej czaszki, oczy pomalowane czarną kredką oraz kolczyki w uszach, nosie i języku. Kiedy wideoklip pokazano w telewizji, stacja BBC otrzymała rekordową liczbę skarg od zaniepokojonych rodziców, którzy donosili, że diaboliczny „podpalacz” stał się postrachem ich dzieci.

„Firestarter” przesądził o sukcesie zespołu w Ameryce, do tej pory niewrażliwej na jego uroki. Przypieczętowaniem renomy Anglików był kolejny singiel, wydany w listopadzie „Breathe” (1996), który dotarł na szczyty list przebojów w Wielkiej Brytanii, Irlandii, Czechach, Danii, Finlandii, Norwegii, Szwecji i na Węgrzech (w USA zajął wysokie 18. miejsce). Towarzyszący piosence niepokojący teledysk w reżyserii Waltera Sterna ukazywał członków grupy doświadczających zjawisk paranormalnych i zdobył nagrodę MTV Video Music Award oraz International Viewer’s Choice Award. (Na drugiej stronie singla błyszczał „The Trick”, kapitalny kolaż ciężkiego jak kamień rytmu i fortepianowych zagrywek – echo dzieciństwa Howletta). Agresywne brzmienie „Firestarter” i klaustrofobiczna atmosfera „Breathe” zwiastowały zmiany w muzyce The Prodigy, ale płyta, na której miały pojawić się te utwory, ukazała się znacznie później.

 

Spijanie śmietanki

Przedpremierowe szaleństwo wokół nowego albumu The Prodigy sięgało zenitu dzięki dwóm przebojowym singlom i energetycznym koncertom. W grudniu 1996 roku grupa pojawiła się w katowickim spodku, a po koncercie bawiła w dyskotece „Hollywood” w Świętochłowicach (TVP wyświetliła film „The Prodigy, czyli cud”, który ukazał podróż muzyków pekaesem przez Polskę). Pod koniec czerwca roku następnego zespół triumfował na festiwalu Glastonbury w koncertowym składzie poszerzonym o gitarzystę (najpierw był to Jim Davies z Pitchshifter, a później Gizz Butt z Janus Stark). Trzy dni później, 30 czerwca 1997, do sklepów trafił krążek „The Fat of the Land”. Z okładki zaczepnie spozierał krab z podniesionym odnóżem, a w jego maleńkich oczkach widniała dzikość i determinacja. Tytuł pochodził od staroangielskiego wyrażenia „living off the fat of the land”, które w bardzo luźnym tłumaczeniu oznacza spijanie śmietanki.

Płyta zrywała z rave’ową przeszłością The Prodigy, oferując w zamian na wskroś oryginalną syntezę hip-hopu, funku, rocka, industrialu, techno, muzyki psychodelicznej i orientalnej. Muzyka bazowała na kreatywnym wykorzystaniu mocno zniekształconych sampli, wrzuconych w wir tłustych beatów, gitarowego zgiełku, świdrujących syntezatorów, swobodnego rapowania i mantrowania. To nie był już prosty, radosny rave à la „Experience” ani jego posępna mutacja z „Music for the Jilted Generation”, lecz zupełnie nowa jakość pozbawiona punktu odniesienia. O eklektycznej naturze całości przekonywali zaproszeni goście: perkusista Matt Cameron (Pearl Jam), gitarzysta Tom Morello (Rage Against The Machine), raper Kool Keith (Ultramagnetic MCs), wokalistka Saffron (Republica), wokalista Crispian Mills (Kula Shaker), koncertowi gitarzyści Jim Davies i Gizz Butt oraz Shahin Badar, angielska śpiewaczka azjatyckiego pochodzenia.

W ciągu tygodnia od premiery płyta była numerem jeden w 22 krajach, bijąc rekord Guinnessa w kategorii najszybciej sprzedającego się albumu wszech czasów. Do 2019 roku na całym świecie rozeszło się ponad 10 milionów egzemplarzy „The Fat of the Land”, co stanowi doskonały wynik w tej kategorii gatunkowej. Recenzje były pełne entuzjazmu: „Idealna muzyka imprezowa na koniec wieku” („Entertainment Weekly”); „Być może najlepsza fuzja pseudorapu i pseudopunka od czasu Rage Against The Machine” („Spin”); „Pasjonujący, porywający efekt” („Toronto Sun”); „Przełom w muzyce elektronicznej” (Jam! Showbiz); „Rozbłysk energii o rozmiarach supernowej” („Rolling Stone”). Fanami płyty zostali Dave Grohl, Pamela Anderson i Bono. David Bowie i Madonna chcieli pracować z Howlettem, ale odmówił on obojgu. Latem 1997 roku The Prodigy zagrali jako headliner na gitarocentrycznym festiwalu Lollapalooza. Świat należał do nich.

Literatura nienawiści

W listopadzie 1997 roku grupa stała się obiektem największego skandalu od czasu, gdy ponad dwie dekady wcześniej Sex Pistols obrazili królową Elżbietę w „God Save The Queen”. Źródłem kontrowersji był ostatni singiel promujący „The Fat of the Land” – „Smack My Bitch Up”. Nie stał się on co prawda hitem na miarę „Firestarter” i „Breathe”, lecz był regularnie grany na antenie amerykańskich rozgłośni radiowych. W refrenie utworu powtarza się wers „Change my pitch up / Smack my bitch up” pochodzący z utworu „Give the Drummer Some” Ultramagnetic MCs. Osiem słów zapożyczonych od innego artysty wystarczyło, żeby na muzyków posypały się gromy. Amerykańska organizacja feministyczna National Organization for Women zarzuciła im mizoginię, promowanie przemocy wobec kobiet i namawianie do zażywania narkotyków („smack” to slangowe określenie heroiny), a Gloria Steinem mówiła o „literaturze nienawiści”. Oliwy do ognia dolewał odważny wideoklip Jonasa Åkerlunda, w całości nakręcony z perspektywy pierwszoosobowej i przedstawiający noc z życia kogoś, kto najpierw bierze prysznic i ubiera się, a następnie pije wódkę i wciąga kokainę, po czym wychodzi do baru, gdzie pochłania kolejne drinki, napastuje seksualnie kilka kobiet, wdaje się w bójkę z kilkoma mężczyznami i niszczy sprzęt didżeja. Później biegnie do toalety, żeby zwymiotować i dożylnie zaaplikować sobie heroinę. Akcja przenosi się do klubu ze striptizem, w którym bohater pije jeszcze więcej alkoholu, oglądając nagie tancerki, a w końcu przyprowadza jedną z nich do domu i uprawia z nią seks. W finale postać spogląda w lustro – okazuje się, że tego wszystkiego dokonała młoda blondynka. „Jest w tym pewien realizm. Większość ludzi ma za sobą takie noce, kiedy tracili głowę pod wpływem koki i wódy. Nie każdemu się to spodoba”[15] – mówił Howlett na łamach magazynu „Q”. W tej samej rozmowie artysta odpierał zarzuty: „Często jestem źle rozumiany”[16]. W innym wywiadzie wyjaśniał, że piosenka jest pozbawiona głębszego przekazu i opowiada po prostu o robieniu czegoś w sposób intensywny. Nic to nie pomogło – MTV zakazało emisji wideoklipu, a sieć sklepów Wal-Mart i Kmart wycofała z oferty „The Fat of the Land”, pomimo tego, że w ciągu pół roku sprzedała blisko 150 tysięcy kopii. Dochodziło do jeszcze bardziej absurdalnych sytuacji: w trakcie Reading Festival w 1998 roku Beastie Boys – trio, które zasłynęło z seksistowskiego, ofensywnego zachowania na scenie i poza nią – zażądali od The Prodigy, aby usunęli „Smack My Bitch Up” z repertuaru. Maxim zapowiedział utwór słowami: „Nie chcieli, żebyśmy zagrali ten pieprzony kawałek. Ale jest tak, że robię to, co mi się, kurwa, podoba”.

Mieszanka wybuchowa

Dalsze dzieje The Prodigy nie ułożyły się najlepiej – na ciąg ten składają się coraz gorsze jakościowo i coraz gorzej sprzedające się płyty, odejście Leeroya Thornhilla oraz tragiczna śmierć Keitha Flinta w nie do końca wyjaśnionych okolicznościach w 2019 roku. Globalny sukces „The Fat of the Land” wywarł olbrzymią presję na członkach zespołu, szczególnie na Howlecie, który następny album pod swym najsłynniejszym aliasem wydał dopiero siedem lat później.

Wpływ The Prodigy na muzyczną popkulturę jest trudny do przecenienia. W pierwszej kolejności grupa pogodziła fanów czysto rockowych brzmień z miłośnikami tanecznej elektroniki i wielbicielami rapu – zantagonizowane grupy odbiorców, które przedtem zwalczały się równie zaciekle, co fani Depeche Mode i punkowcy w Polsce lat 80. Swoją wersję „Firestarter” wykonywali tak odlegli stylistycznie artyści, jak Sepultura, Jimmy Eat World, Gene Simmons (Kiss) i Weird Al Yankovic w parodii „Lousy Haircut”. Jako pionierzy estetyki big beat i rave, The Prodigy przetarli szlak swoim krajanom pokroju Fatboy Slima, The Chemical Brothers, Underworld, Goldiego i Leftfield. Hybryda rocka, rapu i muzyki elektronicznej utorowała drogę wykonawcom powiązanym z nurtem nu metal: Limp Bizkit, P.O.D. i Papa Roach. Przemożny wpływ Howletta i spółki słychać nawet w dokonaniach Death Grips. Co więcej, angielski kwartet dopomógł elektronice w zaistnieniu na falach głównego nurtu kultury masowej – kiedy w drugiej dekadzie XXI wieku moda na EDM eksplodowała w USA, w dużej mierze ojcami chrzestnymi tego trendu byli autorzy „Poison”. Dekadę wcześniej kolosalna sprzedaż ich płyt i obecność piosenek w hollywoodzkich filmach („Matrix”, „Spawn”) odmieniła losy XL Recordings – stała się ona najprężniejszą niezależną wytwórnią przełomu wieków i przystanią dla takich artystów, jak Adele, Dizzee Rascal, The White Stripes i M.I.A.

„The Fat of the Land” to album ponadczasowy i zarazem świadectwo swoich czasów; płyta nierozerwalnie związana z epoką, w której powstała. Tylko ktoś, kto pamięta tamten czas, może w pełni zrozumieć ten fenomen. Zarówno wybuchowa mieszanka wypełniająca trzeci album The Prodigy, jak i wydane w tym samym roku płyty „Richard D. James” i „Chiastic Slide” stanowią przejawy charakterystycznych dla lat 90. twórczych poszukiwań i wolnego ducha. Fenomen ten podsumowała Mary Boukouvalas, stwierdzając, że „»The Fat of The Land« stanowi dopełnienie każdej kolekcji płyt”[17].

 


Przypisy:
[1]   M. Roach, The Prodigy. Elektroniczny punk, tłum. K. Malita, Kraków 1998, s. 8–9.
[2]   Ibidem, s. 15.
[3]   Ibidem, s. 25.
[4]   Ibidem, s. 24.
[5]   Ibidem, s. 33.
[6]   Ibidem, s. 70.
[7]   Ibidem, s. 56
[8]   M. James, Moby: Replay. His Life and Times, London 2001, s. 70.
[9]   M. Roach, The Prodigy…, op. cit., s. 66.
[10] Ibidem, s. 69.
[11] Ibidem, s. 76.
[12] Ibidem, s. 81.
[13] Ibidem, s. 90.
[14] Ibidem, s. 80.
[15] P. Elliott, Their year: The Prodigy, „Q” 137/1998, s. 95.
[16] Ibidem, s. 95.
[17] R. Dimery (red.), 1001 albumów muzycznych. Historia muzyki rozrywkowej, tłum. M. Bugajska, J. Topolska i J. Wiśniowski, Poznań 2017, s. 806.