Nr 18/2022 Na dłużej

Wojownik punk rocka

Maciej Kaczmarski
Muzyka

„Nie ukradłbym kasy kumplowi, ale ukradłbym mu dziewczynę” – zwykł mawiać. Chyba naprawdę nie dbał o pieniądze. Pomimo paru lukratywnych ofert Joe Strummer nigdy nie reaktywował The Clash, a kiedy umarł, jego majątek wyceniono na niespełna milion funtów. To niewiele jak na współautora kilku bestsellerowych płyt.

Niewidoczna kapela

John Graham Mellor urodził się 21 sierpnia 1952 roku w tureckiej Ankarze. Jego ojciec był angielskim dyplomatą i został później odznaczony Orderem Imperium Brytyjskiego, matka pochodziła ze Szkocji i pracowała jako pielęgniarka. Ze względu na zawód Mellora seniora rodzina często zmieniała miejsce zamieszkania, stacjonując między innymi w Egipcie, Meksyku i Niemczech. W wieku dziewięciu lat John i jego starszy brat David rozpoczęli naukę w City of London Freemen’s School – prestiżowej szkole z internatem położonej na terenie rezerwatu przyrody Ashtead Park w angielskim hrabstwie Surrey. Ronald i Anna zostali w Afryce i chłopcy widywali ich tylko raz w roku. Pozostawiony samemu sobie David zaczął interesować się okultyzmem i wstąpił do Frontu Narodowego. W 1970 roku popełnił samobójstwo. John głęboko przeżył śmierć brata, którego ciało musiał zidentyfikować.

Po zakończeniu nauki w City of London Freemen’s School osiemnastoletni Mellor podjął studia w londyńskiej uczelni Central School of Art and Design. Pierwotnie planował zostać rysownikiem, ale coraz bardziej ciągnęło go do muzyki. Był wielbicielem Little Richarda, The Beach Boys i The Rolling Stones. Fascynacja postacią Woody’ego Guthriego, amerykańskiego śpiewaka folkowego, sprawiła, że przez kilka lat posługiwał się pseudonimem „Woody”. W końcu kupił ukulele i gdy opanował grę w zadowalającym stopniu, zaczął występować jako uliczny grajek. W 1973 roku przeniósł się do Newport w Walii, gdzie zarabiał na życie jako grabarz, a w wolnych chwilach śpiewał i grał na gitarze rytmicznej w grupie Vultures. Rok później wrócił do Londynu i z przyjaciółmi Clive’em Timperleyem i Tymonem Doggiem założył zespół The 101ers, nazwany od numeru zeskłotowanego przez muzyków pustostanu przy Walterton Road w Maida Vale.

Formacja intensywnie koncertowała w londyńskich pubach, a jej specjalnością były przeróbki popularnych amerykańskich piosenek rhythm’n’bluesowych. „Kapeli 101ers powodziło się nieźle. Bardzo ciężko pracowaliśmy: graliśmy wtedy dwanaście koncertów w dwa tygodnie w miejscach takich jak Sheffield. Co dzień zmagaliśmy się z przeciwnościami i odnosiliśmy niewielkie sukcesy, ale byliśmy niewidoczni”[1] – wspominał Mellor. W tym samym czasie artysta przestał przedstawiać się jako Woody Mellor i przyjął sceniczny pseudonim Joe Strummer, co było autoironicznym określeniem jego umiejętności gry na gitarze. Gdy wiosną 1976 roku ukazał się singiel The 101ers z napisaną przez Strummera piosenką „Keys To Your Heart”, zespół praktycznie już nie istniał. Wszystko dlatego, że kilka tygodni wcześniej jego lider zobaczył w akcji Sex Pistols.

Chuck Berry nie żyje

W kwietniu 1976 roku Sex Pistols występowali jako support The 101ers. Gdy na scenie pojawił się nieznany jeszcze zespół, który już wkrótce miał zostać flagową formacją punkrockowej rewolty, Strummer doznał olśnienia: „Oni byli jakby z innej epoki, powaliło mnie to”[2]. Zrozumiał, że granie przeróbek z The 101ers to ślepa uliczka. „Wystarczyło pięć sekund pierwszej piosenki Pistolsów i wiedziałem, że jesteśmy jak wczorajsza gazeta. Byliśmy skończeni” – mówił artysta w dokumencie „Westway to the World” Dona Lettsa. Niedługo później menedżer Bernard Rhodes zaoferował mu posadę wokalisty i gitarzysty rytmicznego w nowym zespole, który konkurowałby z Sex Pistols. Skład uzupełnili Mick Jones (gitara, wokal), Keith Levene (gitara), Paul Simonon (bas) i Terry Chimes (perkusja). Najpierw nazywali się Psychotic Negatives, potem Weak Heartdrops. W końcu Simonon wymyślił nazwę The Clash (ang. starcie, zderzenie, kłótnia).

Na początku lipca The Clash zadebiutowali na scenie klubu Black Swan w Sheffield, supportując Sex Pistols. W grudniu oba zespoły wyruszyły we wspólną trasę Anarchy in the UK. „Pozostawała nam solidarność, ale czuliśmy się tacy malutcy, bo Sex Pistols byli sensacją z pierwszych stron gazet, a my byliśmy nikim, na samym dole plakatów”[3] – rekapitulował Strummer. Dwa miesiące wcześniej Levene został wyrzucony z zespołu z powodu uzależnienia od środków odurzających. „Nasze spożycie narkotyków było ograniczone zawartością naszych kieszeni, ale Keith Levene był znacznie bardziej zaawansowany, jeśli chodzi o amfę. Czasem widywałem go z torbą narkotyku przypominającego kłębki haszyszu: amfy w bardzo czystej postaci. Zaczął tracić zainteresowanie zespołem”[4] (Levene odnajdzie później przystań w Public Image Ltd., grupie założonej przez Johna Lydona na gruzach Sex Pistols).

Rhodes zmotywował członków The Clash do regularnych prób i zmiany wizerunku. Zainspirowany działalnością sytuacjonistów i ekspresjonizmem abstrakcyjnym Jacksona Pollocka ubrał muzyków w poplamione farbą kombinezony i koszule z wypisanymi na nich sloganami w rodzaju „Nienawiść i wojna”, „Kreatywna przemoc”, „Zaostrzona dyscyplina” i „Chuck Berry nie żyje”. Strummer przyznawał, że „to całe gadanie o Pollocku to była tylko otoczka”[5], ale doceniał wizję menedżera: „Bernie Rhodes prowadził nas i przygotowywał opakowanie. Obserwował nas podczas prób i komentował, wytykał błędy i chwalił dobre strony. Był bardzo pomysłowy, jego wkład znaczył dla nas bardzo wiele. Czytał wszystkie książki, znał wszystkie trendy. Chyba to on zasugerował nam wypisywanie haseł na ubraniach”[6]. To właśnie Rhodes zapewnił zespołowi kontrakt nagraniowy z amerykańską wytwórnią CBS, podpisany w styczniu 1977 roku.

Pieśni polityczne

Wartość umowy z CBS opiewała na 100 tysięcy funtów, co było zawrotną sumą jak na zespół, który zagrał tylko trzydzieści koncertów wyłącznie w charakterze supportu. Muzycy nie brali udziału w negocjacjach, wszystkie formalności załatwiał za nich Rhodes. „Nie wiedzieliśmy, co się szykuje. Daliśmy Berniemu wolną rękę. Naprawdę byliśmy tacy, za jakich się podawaliśmy. Co my wiedzieliśmy o firmach płytowych i kontraktach?”[7] – tłumaczył Strummer. Współpraca radykalnej, odżegnującej się od komercji grupy z gigantycznym koncernem sprowokowała nieprzychylne komentarze i zarzuty o zaprzedanie się establishmentowi. Mark Perry, ideolog ruchu punkowego i założyciel fanzinu „Sniffin’ Glue”, posunął się wręcz do stwierdzenia, że punk umarł, gdy The Clash związali się z CBS. Ale gdy w marcu 1977 roku ukazał się debiutancki singiel „White Riot”, nawet on przyznał: „To jest najważniejsza płyta wszech czasów”[8].

Tekst utworu „White Riot” powstał pod wpływem zamieszek w dzielnicy Notting Hill, w których brali udział Strummer i Jones. „To był jeden jedyny dzień w roku, kiedy czarni przeciwstawili się tym naprawdę potwornym zachowaniom policji”[9] – opowiadał później ten pierwszy. Niespełna dwuminutowa, niesiona okrzykami i daleka od przyjaznej radiowej estetyki piosenka dotarła do 38. miejsca na brytyjskiej liście przebojów. Pierwszy longplay zespołu, zatytułowany po prostu „The Clash” (1977), radził sobie równie dobrze, choć został nagrany w ciągu zaledwie dwóch weekendów przez niedoświadczonych muzyków. Simonon nie umiał grać na basie i Jones musiał pokazywać mu wszystkie chwyty, a gitara rytmiczna Strummera brzmiała tak fatalnie, że jej dźwięk nie był rejestrowany. Długość materiału nie przekraczała pół godziny, więc nagrano jeszcze przeróbkę „Police and Thieves”, standardu reggae Juniora Murvina.

Tematyka czternastu utworów na „The Clash” doskonale wpasowała się w atmosferę, jaka panowała wtedy w Anglii. Do wtóru ostrej jak brzytwa muzyki, zbudowanej na zderzeniu gwałtownej gitary Jonesa ze sprężystą sekcją rytmiczną Simonona i Chimesa, Strummer z pasją śpiewał o bezrobociu („Career Opportunities”), wzajemnej wrogości ludzi („Hate & War”), rasowych napięciach („White Riot”), wielkomiejskiej nudzie („London’s Burning”), amerykańskiej polityce („I’m So Bored with the U.S.A.”) i brytyjskiej biurokracji („Remote Control”), a jego wokal przypominał stadionowe przyśpiewki lub pokrzykiwania z ulicznych demonstracji. „Długa jest historia pieśni politycznych. My wprowadziliśmy je do zaślepionej muzyki elektrycznej. Wcześniej istniało przekonanie, że rock jest tylko zabawą, że nie został wymyślony, by komukolwiek zagrażał. Rzecz w tym, że my właśnie chcemy grozić i zachęcać do myślenia”[10].

Sztandary i sprzeczności

Krótko po zakończeniu sesji nagraniowych Terry Chimes na dobre pożegnał się z zespołem, a jego miejsce zajął Nicky „Topper” Headon. Nowy perkusista zadebiutował na singlu „Complete Control”, wyprodukowanym przez legendarnego jamajskiego producenta Lee „Scratch” Perry’ego. Do nagrywania drugiego albumu The Clash wytwórnia CBS zatrudniła jednak Sandy’ego Pearlmana – współpracownika hardrockowej formacji Blue Öyster Cult. Chodziło o to, żeby złagodzić brzmienie i dotrzeć do amerykańskiej publiczności. Pearlmanowi nie podobał się wokal Strummera, toteż w ostatecznym miksie „schował” go za partiami perkusji. Simonon mówił później, że praca z producentem była nudna i pozbawiona spontaniczności. Mimo to płyta „Give ‘Em Enough Rope” (1978) osiągnęła 2. pozycję na brytyjskiej liście przebojów. Nie udało się jednak zrealizować planu CBS i zdobyć Ameryki – album trafił na 128. miejsce „Billboardu”.

Mimo komercyjnego sukcesu „Give ‘Em Enough Rope” w Anglii członkowie The Clash nie stali się zamożnymi ludźmi. Polityka finansowa Rhodesa i wyjątkowo niekorzystny kontrakt z CBS, zgodnie z którym muzycy samodzielnie finansowali trasy koncertowe, sesje nagraniowe, oprawę graficzną i inne wydatki, skutkowały rosnącym zadłużeniem u wytwórni. W rezultacie Jones nadal zajmował mieszkanie socjalne z babcią, a gdy Strummer oddał do naprawy swoją gitarę, nie stać go było na kupno zastępczego instrumentu i musiał ratować się pożyczonym sprzętem. Rhodes został zwolniony w 1979 roku, ale tymczasem punkowa rewolucja zaczęła już przygasać, a w końcu – dogorywać. Po rozpadzie Sex Pistols na początku 1978 roku The Clash stali się głównymi rzecznikami umierającego trendu lub – jak ujął to dziennikarz Jon Savage – „przejęli sztandary całego punkowego ruchu, ucieleśniając też jego sprzeczności”[11].

Przez blisko pół roku The Clash szlifowali na próbach utwory na trzeci album zespołu, pierwotnie zatytułowany „New Testimony” (Nowe świadectwo). Świadomi ograniczeń punk rocka sięgnęli po rock’n’roll, rhythm’n’blues, rockabilly, soul, reggae, ska, a nawet pop. Do produkcji zaangażowano Guya Stevensa, szarą eminencję brytyjskiego przemysłu muzycznego. W trakcie sesji nagraniowych Stevens, chcąc wykreować iście rock’n’rollową atmosferę, był niemal ciągle pijany – wylewał piwo na instrumenty, zniszczył konsoletę, rzucał krzesłami o ścianę i wymachiwał drabiną. Różnorodność stylistyczna i zarazem spójność nowego materiału była jednak w dużej mierze jego zasługą. „Czego nie chciał, po prostu nie robił, dlatego starał się zmusić nas, byśmy grali to, co mu odpowiadało. Jeżeli tego nie robiliśmy, dostawał szału. Był emocjonalnie zaangażowany w stu procentach… Wydaje mi się, że w końcu graliśmy pod niego”[12] – mówił Jones.

Fotki ze Scorsese

Album ukazał się ostatecznie pod tytułem „London Calling” (1979) i był długo wyczekiwanym arcydziełem zespołu. Ikoniczna obwoluta – nawiązująca do okładki debiutanckiego albumu Elvisa Presleya i przedstawiająca Simonona rozbijającego swoją gitarę basową w ataku furii – skrywała ekscytującą zawartość, wychodzącą daleko poza sztywne ramy punkowej estetyki. W tekstach poruszono takie tematy, jak niebezpieczeństwa życia w scenerii miejskiej („London Calling”), zamachy bombowe w Hiszpanii i Irlandii Północnej („Spanish Bombs”), koszmar uzależnienia od narkotyków („Hateful”) i hazardu („The Card Cheat”), paranoja i osaczenie („Guns of Brixton”), porzucone ideały młodości („Clampdown”) oraz krytyka konsumpcjonizmu („Lost in the Supermarket”). Zgodnie ze swoimi przekonaniami członkowie The Clash wymusili na wytwórni, żeby podwójny album sprzedawano w cenie jednego.

Brytyjska prasa okrzyknęła The Clash najlepszym zespołem świata, tym samym odbierając ten tytuł Pink Floyd. Podczas gdy Roger Waters i spółka sukcesywnie tracili kontakt z rzeczywistością, czego kulminacją była płyta „The Wall” (wydana zaledwie dwa tygodnie wcześniej), ekipa Strummera mocno stąpała po ziemi. Jak zauważył recenzent czasopisma „Mojo”, „»London Calling« przyniósł przepisaną na nowo historię kultury popularnej, roztrzaskaną i oplutą przez grupę u szczytu jej możliwości”[13]. Jeszcze bardziej ekstatyczny był tekst w magazynie „Rolling Stone”: „Taki album nie mógł zostać nagrany przez inną grupę niż The Clash i ukazać się w lepszym czasie. […] The Clash szturmem wzięli bramy rockowych konwencji i samotnie ustanowili porządek – muzyczny, polityczny i emocjonalny – dla następującej dekady”[14]. Choć ukazał się w 1979 roku, „London Calling” został uznany przez „RS” za najlepszą płytę lat 80.

Kolejne krążki – „Sandinista!” (1980) i „Combat Rock” (1982) – ugruntowały pozycję zespołu i zapewniły mu sukces w USA. Piosenki „Rock The Casbah” i zaśpiewana przez Jonesa „Should I Stay or Should I Go” długo okupowały szczyty list przebojów po obu stronach Atlantyku. Podczas amerykańskich tras zespół zapełniał stadiony, a muzycy pozowali do zdjęć z Martinem Scorsese, Williamem S. Burroughsem i Allenem Ginsbergiem. Sława miała jednak swoją cenę. W 1982 roku Headon został wyrzucony za uzależnienie od heroiny. Na krótko zastąpił go dawny perkusista Terry Chimes, a potem Pete Howard. Rok później wyleciał Jones, a na jego miejsce zaangażowano Nicka Shepparda i Vince’a White’a. W takim składzie nagrano płytę „Cut The Crap” (1985), wypełnioną pokraczną hybrydą punk rocka i plastikowego brzmienia typowego dla lat 80. Miażdżąca krytyka przekonała Strummera do rozwiązania The Clash w 1986 roku.

Z estrady na ekran

Strummer mówił później, że pod koniec kariery The Clash stali się nośnikiem zjawisk i idei, które piętnowali w początkach swojej działalności. Było w tym wiele prawdy: oto zespół, który zaczynał jako pełen słusznego gniewu i zaangażowania kolektyw przyjaciół, skończył jako swoja własna karykatura – obrzydliwie bogaci, przerośnięci bobo-socjaliści pozbawieni perspektywy, pomysłów i punktu odniesienia. Nic zatem dziwnego, że po rozpadzie grupy Strummer niejako usunął się w cień i poświęcił swojej drugiej pasji – kinematografii. Szczególnie bliską relację nawiązał z angielskim reżyserem Alexem Coxem, z którym współpracował jako kompozytor ścieżki dźwiękowej i aktor przy głośnych obrazach „Sid i Nancy”, „Walker” i „Z piekła rodem”. Strummer mignął też w epizodach filmów „Candy Mountain” Roberta Franka i Rudy’ego Wurlitzera, „Mystery Train” Jima Jarmuscha i „Wynająłem płatnego mordercę” Akiego Kaurismäkiego.

Jeszcze w połowie lat 80. Strummer został współproducentem i współautorem piosenek na płycie „No. 10, Upping St.” Big Audio Dynamite – zespołu założonego przez Jonesa tuż po tym, jak został wyrzucony z The Clash. Rok później dołączył do koncertowego składu The Pogues, zastępując chorego gitarzystę Philipa Chevrona, który nauczył swego pojętnego zastępcę wszystkich partii w jedno popołudnie poprzedzające wyjazd na trasę. W późniejszych latach Strummer jeszcze kilkakrotnie współpracował z irlandzkim zespołem, produkując płytę „Hell’s Ditch” i występując jako wokalista podczas tournée w 1991 roku. Dwa lata wcześniej Strummer usiłował rozkręcić karierę solową, realizując płytę „Earthquake Weather” (1989) z udziałem amerykańskiego kwartetu Latino Rockabilly War. Jej kasowa klęska kosztowała artystę utratę kontraktu z Sony Records i na długi czas zniechęciła go do nagrywania i wydawania muzyki.

Strummer skupił się na życiu rodzinnym. Czasami pojawiał się jako gość na koncertach i płytach innych wykonawców (Dirty Pictures, The Levellers, Black Grape), udzielał się jako autor muzyki filmowej („Zabijanie na śniadanie”, „Tunnel of Love”) i aktor dubbingowy („Miasteczko South Park”), prowadził też audycję radiową „London Calling” na antenie BBC World Service. Pod koniec lat 90. pojednał się z pozostałymi członkami The Clash, aby przygotować razem koncertowy album „From Here To Eternity” (1999). Artystyczne odrodzenie Strummera dokonało się wraz z powołaniem grupy The Mescaleros, z którą zarejestrował albumy „Rock Art and the X-Ray Style” (1999), „Global A Go-Go” (2001) i „Streetcore” (2003). Podczas pracy nad tym ostatnim krążkiem Strummer zmarł nagle w wyniku niezdiagnozowanej wrodzonej wady serca.

Miejski realizm

Trudno przecenić całościowy wpływ The Clash na popkulturę. Była to jedna z pierwszych grup, która nadała punkowej ideologii wymiar polityczno-społeczny. W przeciwieństwie do głoszących brak przyszłości nihilistów z Sex Pistols członkowie The Clash chcieli przyszłości lepszej i bardziej sprawiedliwej. Proste, bezpośrednie teksty opisywały dylematy młodych ludzi i piętnowały społeczne nierówności, policyjną brutalność oraz rasizm (Strummer był związany z Anti-Nazi League i kampanią Rock Against Racism). Zamiast bezmyślnej autodestrukcji – natchniona autorefleksja. Dzięki temu muzycy stali się rzecznikami zwykłych obywateli Anglii rządzonej przez Partię Pracy, która doprowadziła do kryzysu finansowego, spadku jakości świadczeń socjalnych, inflacji i niesławnej „zimy niezadowolenia” – a w konsekwencji do zwycięstwa konserwatystów pod przywództwem znienawidzonej przez lewicę Margaret Thatcher.

Miejski realizm piosenek The Clash oraz ich swobodna żonglerka stylami muzycznymi wywarły głęboki wpływ na kolejne pokolenia muzyków – zarówno z kręgu rockowego (U2, The Specials, Primal Scream, Manic Street Preachers, Red Hot Chili Peppers, The White Sripes, The Libertines, Arctic Monkeys, Green Day, NOFX), jak i rapowego (Public Enemy), elektronicznego (The KLF), triphopowego (Massive Attack) i muzyki tanecznej (M.I.A.). Oddziaływanie zespołu jest również widoczne na polskim gruncie: szczeciński zespół The Analogs nagrał swoją wersję „Guns of Brixton”, a jako wielbiciele The Clash deklarowali się między innymi Tymon Tymański, Muniek Staszczyk, Krzysztof Grabowski oraz Robert Brylewski, który trafnie skonstatował: „The Clash pierwsi wyrażali pokrewieństwo punka z reggae. W kulturze jamajskiej interesował ich aspekt społeczny, a nie popowy, bo jedni i drudzy walczyli o autentyczność”[15].

Czy udało im się to osiągnąć? Zdania do dziś są podzielone. Ali MacQueen podkreślał, że „The Clash mieli polityczną i muzyczną wizję, która sięgnęła daleko ponad krótkowzroczność ich punkowych konkurentów”[16]. Z kolei Ignacio Julià pisał, że „można ich oskarżać o »rozcieńczenie« punk rocka stylistycznymi dygresjami i plecenie głupot o polityce, o której tak naprawdę nie mieli pojęcia”[17]. W podobnym tonie wypowiadał się Muniek: „Prawda jest taka, że ten cały upolityczniony rock szybko się starzeje. Choćby śp. Joe Strummer i jego The Clash. Kochałem ten zespół i kocham do dziś wiele ich kawałków, ale tych mniej zaangażowanych. Jednak spójrzmy prawdzie w oczy. Rewolucyjne hasła, które głosili, wydają się obecnie nieco groteskowe. To taki Che Guevara w krótkich spodenkach”[18]. Warto pamiętać, że ten buntowniczy zespół przez wiele lat pracował dla korporacji i użyczył swojej piosenki do reklamy spodni.

***

W dokumencie Juliena Temple’a „Joe Strummer: Niepisana przyszłość” twórcy filmu pytają tytułowego bohatera: „Joe, umieścimy twoje nazwisko na ekranie. Chciałbyś, żeby coś było napisane pod spodem? Mescaleros albo The Clash?”. Strummer ze swoim charakterystycznym akcentem bez wahania odpowiada: „Chcę, żebyście napisali »Wojownik punk rocka«”.

 


Przypisy:
[1]    J. Savage, Historia punk rocka. England’s Dreaming, tłum. M. Marciniak, Warszawa 2013, s. 207.
[2]    Ibidem, s. 208.
[3]    Ibidem, s. 322.
[4]    Ibidem, s. 264.
[5]    Ibidem, s. 250.
[6]    Ibidem, s. 281.
[7]    Ibidem, s. 360.
[8]    G. Brzozowicz, F. Łobodziński, Sto płyt, które wstrząsnęły światem. Kronika czasów popkultury, Warszawa 2000, s. 196.
[9]    J. Savage, Historia punk rocka…, op. cit., s. 279.
[10]   G. Brzozowicz, F. Łobodziński, Sto płyt…, op. cit., s. 194.
[11]   J. Savage, Historia punk rocka…, op. cit., s. 459.
[12]   G. Brzozowicz, F. Łobodziński, Sto płyt…, op. cit., s. 230–231.
[13]   Ibidem, s. 232.
[14]   Ibidem, s. 229.
[15]   R. Brylewski, R. Księżyk, Kryzys w Babilonie. Autobiografia, Kraków 2020, s. 173–174.
[16]   R. Dimery (red.), 1001 albumów muzycznych. Historia muzyki rozrywkowej, tłum. M. Bugajska, J. Topolska, J. Wiśniowski, Poznań 2017, s. 378.
[17]   Ibidem, s. 436.
[18]   M. Lizut, Punk Rock Later, Warszawa 2003, s. 96–97.