Człowiek, którego nie było
W listopadzie upływa pięćdziesiąt pięć lat od premiery „The Man Who Sold the World” Davida Bowiego – albumu, który zapewne by nie powstał, gdyby nie współpracownicy Anglika.
Ogromne rozczarowanie
Rok 1969 był dla Bowiego naznaczony wieloma przeżyciami granicznymi lub wydarzeniami przełomowymi – tak prywatnie, jak i zawodowo. W tym roku zmarł jego ojciec Haywood, z którym dwudziestodwuletni wówczas artysta był bardzo zżyty. Chorujący na schizofrenię przyrodni brat muzyka, Terry, został umieszczony w Cane Hill, owianym złą sławą szpitalu psychiatrycznym na południowych krańcach Londynu. W 1969 Bowie związał się z Mary Angelą „Angie” Barnett, ambitną i energiczną Amerykanką, którą poślubi w marcu roku następnego. To także rok, w którym – siedem lat po rozpoczęciu kariery muzycznej – artysta wreszcie miał swój pierwszy przebój: przejmującą balladę „Space Oddity”; w Wielkiej Brytanii utwór towarzyszył transmisji lądowania na Księżycu i osiągnął 5. miejsce na listach przebojów. Jednak już album „David Bowie”[1] (1969) całkiem przepadł w zestawieniach. „Przeżyłem ogromne rozczarowanie. Wydawało mi się, że dłużej tego nie zniosę. Na całe tygodnie zapadłem się w sobie”[2] – rekapitulował Bowie.
Na przełomie września i października Bowie i Barnett zamieszkali w Haddon Hall w Beckenham – dwupiętrowej wiktoriańskiej posiadłości ze spiralnymi schodami, witrażowymi oknami i licznymi zakamarkami, wyposażonej w antyczne meble, orientalne dywany i kominki na drewno. Otoczony rozległym angielskim ogrodem budynek z czerwonej cegły został podzielony na osobne mieszkania. Narzeczeni zajęli lokal pod numerem siedem, pozostałe pokoje wynajęli zaś zaprzyjaźnieni muzycy: perkusista John Cambridge oraz producent płytowy i basista Tony Visconti wraz z partnerką Liz. Rezydencja, która przypominała domostwo z horrorów wytwórni filmowej Hammer (według relacji mieszkańców była zresztą nawiedzana przez białą damę), rychło stała się czymś w rodzaju posthipisowskiej komuny towarzysko-artystycznej i wylęgarnią nowych koncepcji twórczych. Visconti wspominał, że sala prób znajdowała się w piwniczce na wino: „To było małe pomieszczenie, a nie prawdziwe studio”[3].
Regularnym gościem w Haddon Hall bywał również Terry, wypuszczany z Cane Hill na przepustki. Niezobowiązująca atmosfera panująca w domu młodszego brata, otwartość jego mieszkańców oraz posiłki przyrządzane przez Angie musiały być dla niego przyjemną odskocznią od posępnej aury szpitala, fatalnego wyżywienia i izolacji od świata zewnętrznego. Terry był nad wyraz inteligentnym erudytą, a jego wpływ na dorastającego Davida trudno przecenić: to właśnie on zapoznał go z literaturą Jacka Kerouaca, jazzem Charlesa Mingusa i Johna Coltrane’a, a także z buddyzmem i okultyzmem. Choroba niestety przekreśliła szanse Terry’ego na studia, pracę i inne składowe tak zwanego normalnego życia. „W mojej rodzinie istnieje schizoidalna tendencja – ośmielę się powiedzieć, że to na mnie oddziałuje”[4] – wyznał Bowie, który nieustannie obawiał się, że powszechne wśród krewnych ze strony matki schorzenia psychiczne mogą dotknąć jego samego.
Angie nie tylko dawała Bowiemu poczucie stabilizacji i równowagi – niejako na przekór otwartej specyfice ich związku – ale i nieomal od początku angażowała się w rozwój jego kariery. Świetnie wykształcona, elokwentna, oczytana i obrotna dziewczyna działała zakulisowo: podsuwała ciekawe pomysły, wymyślała i szyła kostiumy, negocjowała kontrakty z firmami płytowymi, promotorami i menadżerami, pomagała przy organizacji koncertów, wykonywała ważne telefony, podejmowała rozmaitych gości w Haddon Hall i wspierała Bowiego w chwilach kryzysu – wierzyła w swojego partnera (a potem męża) wtedy, gdy wszyscy inni weń wątpili. I chociaż Angie nie brała czynnego udziału w tworzeniu muzyki i tekstów, to często stanowiła ich bezpośrednie natchnienie. Ona sama deklarowała: „Kiedy zabrałam się za karierę Davida, mogłam dodać tylko teatr, bo muzyka była już wspaniała. Pomyślałam, że zmieszam muzykę z poważnym teatrem, bo nikt inny tego nie robi”[5].
Sens teatralny
W styczniu 1970 roku Bowie nagrał piosenkę miłosną dla Angie. „The Prettiest Star” naśladowała styl greckiego tańca chasapiko i rozbrzmiewała gitarową solówką Marca Bolana z T. Rex (Visconti: „Przyszedł na godzinę, zagrał solo i szybko wyszedł. Atmosfera była bardzo ciężka”[6]). Wydany w marcu singiel nie był notowany i pomimo przychylnych recenzji w magazynach „NME”, „Record Mirror” i „Disc & Music Echo”[7], sprzedał się w liczbie nieprzekraczającej ośmiuset egzemplarzy.
Myślę, że wielu ludzi spodziewało się drugiego „Space Oddity”, ale „The Prettiest Star” ma kompletnie inny charakter. […] skoro już raz to zrobiłem, nie było sensu tego powtarzać. Tamten utwór spełnił swe zadanie i mam nadzieję, że nie będzie się oczekiwać ode mnie pisania i nagrywania tak oczywistych kawałków, jak „Space Oddity”[8]
– tłumaczył artysta[9].
Współpracując do tej pory głównie z wynajętymi muzykami sesyjnymi, Bowie doszedł do wniosku, że potrzebuje stałego zespołu do koncertów i sesji nagraniowych – przy jednoczesnym zachowaniu statusu wykonawcy solowego. On i zespół mieli być „dwoma odrębnymi jednostkami roboczymi, dzięki czemu można będzie zachować własne tożsamości”[10]. W skład grupy weszli Visconti (bas), Cambridge (bębny) i sprowadzony z Hull gitarzysta Mick Ronson, który pracował jako ogrodnik, bo żadna z jego dotychczasowych formacji (The Rats, Mariners, Wanted) nie przebiła się do pierwszej ligi. Ronson był zrazu sceptyczny, ale dał się namówić na wizytę w Londynie. „Pomyślałem sobie: »Spróbuję«”. Polubiłem Davida, a jego piosenki bardzo mi się spodobały”[11] – wspominał. Bowie to odwzajemniał: „Gdy pierwszy raz usłyszałem jego grę, pomyślałem: »O, to mój Jeff Beck. On jest fantastyczny«”. Cambridge uważał, że „David i Mick byli dla siebie genetycznie stworzeni”[12].
Początkowo kwartet występował pod szyldami The David Bowie Band, Harry The Butcher i David Bowie’s New Electric Band, aż w końcu lider zdecydował się The Hype (ang. sztucznie wywołane zamieszanie, szum, rozgłos) – w celu podkreślenia, że grupa jest manierą, pozą: „Chodzi wszakże o rozgłos, prawda? […] Można powiedzieć, że wybrałem tę nazwę celowo i z przymrużeniem oka”[13]. Na początku lutego 1970 roku The Hype pojawili się w audycji „The Sunday Show” Johna Peela w BBC Radio 1, a ponad dwa tygodnie później zagrali swój pierwszy koncert w klubie Roundhouse w Londynie. Muzycy występowali w określonych rolach, zaś Angie uszyła im odpowiednie kostiumy: Bowie vel Rainbowman paradował w wysokich butach i opalizującym kombinezonie, Visconti jako Hypeman założył trykot z peleryną i literą „H” na piersi, Ronson pod postacią Gangstermana ubrał się w złoty garnitur, a Cowboyman, czyli Cambridge, nosił strój kowboja (łącznie z kapeluszem).
„Po tym występie prawie się poddałem”[14] – zapamiętał Bowie. Rzeczywiście, reakcja publiczności na ten i następne koncerty The Hype nie była pozytywna: artystów wygwizdywano i obrzucano homofobicznymi obelgami z powodu odważnego wizerunku. „Dostrzegaliśmy w tym sens teatralny. Musieliśmy coś zrobić, żeby nas zauważono”[15] – wyjaśniał Visconti. Niedługo po nagraniu singla „Memory of a Free Festival” z przearanżowaną i podzieloną na dwie części kompozycją z drugiego albumu Bowiego (wydana w czerwcu mała płyta przeszła bez echa), Cambridge pożegnał się z grupą, jego miejsce zajął zaś kolega Ronsona z Hull, Mick „Woody” Woodmansey. Aby być bliżej Bowiego, obaj muzycy zamieszkali w Haddon Hall. Tam, w piwniczce na wino, kształtowały się pierwsze zręby materiału na trzeci album artysty. Jak konstatował Visconti, dopiero wtedy „wszystkie elementy zaczęły wskakiwać na swoje miejsce”[16].
Prawdziwy koszmar
Bowie planował, że płyta będzie utrzymana w duchu „Bringing It All Back Home” Boba Dylana – w połowie elektryczna, a w połowie akustyczna – lecz ostatecznie zaniechał tego pomysłu. Porzucił także dylanowskie, folkowe brzmienie swego poprzedniego albumu na rzecz cięższego riffowania gitary prowadzącej i wyrazistej sekcji rytmicznej. Za inspirację posłużyły hard rockowe i bluesowe dokonania Cream, Jimiego Hendrixa, The Yardbirds, Alice’a Coopera, Screaming Lord Sutch i The Crazy World of Arthur Brown. „Prawdopodobnie potrzebowałem mocniejszego brzmienia i to się oczywiście sprawdziło. Nie żebym miał jakieś szczególne upodobanie do ciężkiej muzyki, bo nie mam. Właściwie uważam, że to dość prymitywna forma muzyczna” – opowiadał Bowie. Visconti również był przekonany, że „folkrockowy kierunek »Space Oddity« się wyczerpał, że hard rock ma bardziej dramatyczny potencjał i połączyliśmy siły, aby uczynić z niego brzmienie naszej grupy”.
Sesje nagraniowe wystartowały 17 kwietnia 1970 roku w Advision Studios w Londynie; cztery dni później muzycy przenieśli się do studia Trident, a w połowie maja wrócili do Advision na dogrywki i miksowanie. Podstawowy skład – Bowie (wokal, gitara akustyczna, stylofon), Visconti (bas, gitara, flet prosty, fortepian, chórki, produkcja), Ronson (gitara prowadząca, rytmiczna i akustyczna, flet prosty, fortepian, chórki) i Woodmansey (perkusja, kotły, güiro) – poszerzył się o Ralpha Mace’a, pracownika działu muzyki klasycznej Philips Records i utalentowanego klawiszowca, który zagrał na syntezatorze Mooga pożyczonym od George’a Harrisona. Mace zaproponował swoje usługi, gdy zauważył, że Ronson nie radzi sobie ze sprzętem. „Powiedziałem: »Mogę ci zaoszczędzić mnóstwo czasu, jeżeli mi na to pozwolisz«”[17] – relacjonował muzyk. Pomysłodawcą użycia syntezatora był Visconti, bo instrument ten oferował „wielkie możliwości […] na miarę Wagnera i Beethovena”[18].
Prawem paradoksu Bowie sprawiał wrażenie najbierniejszego członka grupy w studiu nagraniowym – jeśli w ogóle zdołał do niego dotrzeć, jego nieobecności były bowiem częste. Anglik koncentrował się wówczas na małżeństwie z Angie i interesach (zmiana menadżera z Kennetha Pitta na Tony’ego Defriesa oraz transfer z koncernu Philips do Mercury). W efekcie dysponował tylko wczesną wersją „The Width of a Circle” i szkicami „Black Country Rock” i „The Supermen”. Reszta powstawała na bieżąco, o czym zaświadczał Woodmansey: „[David] dawał nam akordy i mówił: »Idzie to mniej więcej w ten sposób, ale jeszcze nie skończyłem do tego tekstu, więc po prostu złóżcie to do kupy«. Wobec tego wchodziliśmy do studia i improwizowaliśmy, aż zaczęliśmy grać akordy i dorzucać pomysły”. Visconti nie krył frustracji z powodu nastawienia Bowiego. „Nie chciało mu się wstać z łóżka, żeby napisać utwór, a przecież zobowiązał się do nagrania płyty!”[19] – żalił się producent.
W tej sytuacji Visconti i Ronson musieli przejąć kontrolę nad sesjami. Szczególnie aktywny był gitarzysta, który odpowiadał za aranżacje, rozpisał partie instrumentów klawiszowych dla Mace’a i opracował krótki temat na flety proste w utworze „All The Madmen”. W wolnych chwilach uważnie przyglądał się technikom produkcyjnym Viscontiego, który stwierdził: „Mick stał się naszym guru – robiliśmy wszystko, co nam kazał”[20]. Bowie także przyznawał, że „krajobraz dźwiękowy stworzył Visconti. Muzyka zespołu, gitara basowa i perkusja, stanowiła coś, w co głęboko zaangażował się Mick”[21]. On sam był do tego stopnia niezdyscyplinowany, że zwlekał z oddaniem tekstów prawie do końca sesji; wokal do „The Man Who Sold the World” zarejestrowano ostatniego dnia pracy, 22 maja. Bowie określił później proces tworzenia albumu mianem prawdziwego koszmaru[22], w czym wtórował mu Visconti opisujący sesje nagraniowe jako „doświadczenie jeżące włos na głowie”[23].
Rodzinne problemy
Mimo napiętych terminów producent chwalił Bowiego: „David pisał [teksty] do mikrofonu. Zaczął spontanicznie śpiewać. To było naprawdę cudowne”[24]. Artysta zdradził, że tematyka tekstów była dla niego bardzo wymowna i „dotyczyła rodzinnych problemów oraz analogii przedstawionych w konwencji science fiction”[25]. Słowa otwierającego album utworu „The Width of a Circle” nawiązywały do poezji libańskiego mistyka Khalila Gibrana i traktowały o halucynacyjnej wizji stosunku seksualnego mężczyzny z niedocieczonym bóstwem w piekle[26]. „All The Madmen” – o pensjonariuszu szpitala psychiatrycznego – stanowił jawne odniesienie do Terry’ego (Bowie: „[To jest] dla mojego brata i opowiada o nim”[27]). Z kolei w „Black Country Rock” bardziej niż o tekst chodziło o parodię wokalnych nawyków Bolana – przyjaciela i zarazem rywala Bowiego. „[David] zrobił to dla żartu, ale wszyscy uznaliśmy, że to fajne, więc zostało”[28] – mówił Visconti.
„After All” ukazywał konfrontację dzieciństwa i niewinności z trudami dorosłego życia; Bowie czerpał zarówno z piosenek „Oh By Jingo!” (Albert Von Tilzer, Lew Brown) oraz „Inchworm” (Danny Kaye), jak i z pism Aleistera Crowleya (wers „Live till your rebirth and do what you will” to parafraza maksymy „Czyń wedle swej woli będzie całym Prawem”[29]). „Running Gun Blues”, opowieść o weteranie wojennym strzelającym do cywilów, zrodziła się pod wpływem doniesień o masakrze dokonanej przez amerykańskich żołnierzy w wietnamskiej wiosce Mỹ Lai w 1968 roku (w warstwie muzycznej zacytowano uwerturę „Rok 1812” z repertuaru Piotra Czajkowskiego). Z kolei „Saviour Machine” to przykład wzmiankowanej przez Bowiego narracji na modłę fantastycznonaukową: apokaliptyczna dystopia o samoświadomym komputerze stworzonym w celu zaprowadzenia pokoju na Ziemi. Dziś powiedzielibyśmy: rzecz o sztucznej inteligencji.
W przemianowanym z prowokacyjnego „Suck” na „She Shook Me Cold” Bowie sportretował akt kopulacji (ze szczególnym naciskiem na seks oralny), jednocześnie składając hołd bluesmanom – Muddy’emu Watersowi („You Shook Me”) oraz Robertowi Johnsonowi („Love in Vain”). W tekście „The Man Who Sold the World” pojawiły się powidoki wiersza „Antigonish” Williama Hughesa Mearnsa (znanego również pod tytułem „The Little Man Who Wasn’t There”) i noweli „The Man Who Sold The Moon” Roberta A. Heinleina. Tekst eksplorował motyw doppelgängera – złowrogiego sobowtóra zwiastującego nieszczęście (Bowie: „Ten utwór odzwierciedlał dla mnie to, co czujesz, kiedy jesteś młody i wiesz, że jest w tobie cząstka, której tak naprawdę jeszcze nie odkryłeś”). Zamykający płytę „The Supermen” był zaś wyrazem fascynacji Bowiego filozofią Fryderyka Nietzschego, a zwłaszcza koncepcją Nadczłowieka: „Próbowałem przełożyć ją na własny użytek, by lepiej zrozumieć”[30].
Ostatnim etapem prac nad albumem był projekt obwoluty. Jej pierwotną wersję – kolorowy rysunek przedstawiający uzbrojonego kowboja (za wzór posłużył John Wayne) na tle Cane Hill – stworzył Michael J. Weller. Gdy okładka została zaakceptowana przez wytwórnię po drobnych zmianach, Bowie nagle się rozmyślił. Zaprosił do Haddon Hall fotografa Keitha MacMillana, rozpuścił swoje długie fioki, przywdział satynową suknię zaprojektowaną przez Michaela Fisha i pozował do obiektywu na podobieństwo postaci z obrazów prerafaelickiego malarza Dantego Gabriela Rossettiego. Sztab wytwórni Mercury Records wybrał jednak wariant Wellera – zależnie od źródła, albo na skutek słabej komunikacji z Bowiem, albo z powodu zbyt kontrowersyjnego, jak na standardy amerykańskiej publiki, wydźwięku zdjęcia. „Nie jestem pewien, czy faktycznie chciałem być prowokacyjny, bardziej przypominało to kaca po latach 60.”[31]– komentował Bowie. I dodawał: „Ta okładka jest czysto dekoracyjna. To tylko teatr”.
Nietuzinkowe piosenki
Bowie zamierzał zatytułować swój trzeci album „Metrobolist” – ukłon w stronę filmu „Metropolis” Fritza Langa i zarazem gra słów nawiązująca do frazy „my troubledest” („moje najbardziej niepokojące”), jakiej użył artysta, charakteryzując wymowę tekstów i muzyki. Ale firma płytowa w ostatniej chwili i bez żadnych konsultacji zmieniła tytuł na „The Man Who Sold the World”[32]. Płyta z obwolutą Wellera ukazała się w USA 4 listopada 1970 roku. W Wielkiej Brytanii, gdzie istnieje długa tradycja przebierania się za kobiety – od szekspirowskich dramatów w epoce elżbietańskiej aż po satyryczną trupę Monty Pythona w latach 60. i 70. XX wieku – wydano ją z fotografią MacMillana na okładce, a stało się to w kwietniu roku następnego. Alternatywna oprawa graficzna – surrealistyczna grafika autorstwa Klausa Witta – ozdobiła rzadkie wydanie niemieckie „The Man Who Sold the World”, które dziś jest wycenianym na blisko dwa tysiące euro przedmiotem poszukiwań kolekcjonerów.
W niezrozumiałym geście Mercury Records najpierw wytłoczyła, a następnie wycofała ze sprzedaży singiel „All The Madmen” (nieliczne egzemplarze trafiły wyłącznie do wybranych stacji radiowych w USA), toteż pozbawiony reklamy album poniósł komercyjną klęskę. „[»The Man Who Sold the World«] sprzedawał się jak ciepłe bułeczki w Beckenham i nigdzie indziej” – ironizował Bowie. Płyta znalazła niespełna półtora tysiąca nabywców w Stanach Zjednoczonych i niewiele więcej w rodzinnych stronach artysty. Dopiero wznowienie opublikowane przez oficynę RCA w 1972 roku (znów ze zmienioną okładką – w tym przypadku był to czarno-biały portret autorstwa Briana Warda) na fali popularności albumu „The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars” (1972) osiągnęło kasowy sukces, spędzając trzydzieści tygodni na 24. miejscu w UK Albums Chart i dwadzieścia trzy tygodnie na 105. pozycji amerykańskiej listy US „Billboard” Top LPs & Tape.
John Mendelsohn z „Rolling Stone’a” wyrokował, że „muzyka Bowiego oferuje przeżycie równie intrygujące, co mrożące krew w żyłach, jednak tylko dla słuchacza wystarczająco opanowanego, by wytrzymać jej schizofrenię” [33], wyróżnił też produkcyjne sztuczki Viscontiego i wirtuozerię Ronsona, podsumowując, że płyta jest perfekcyjna. Colman Andrews z „Phonograph Record” napisał, że Bowie „próbuje zdefiniować jakiś nowy kierunek muzyki współczesnej, nawet jeżeli nie w pełni mu się to udaje. Już z tego powodu zasługuje na uwagę”[34]. „Melody Maker” donosił o „zaskakująco doskonałym albumie” cechującym się „olśniewającymi przebłyskami geniuszu”, czyli „rewelacyjną produkcją” i „nietuzinkowymi piosenkami”[35]. Większą rezerwą wykazał się recenzent „NME”, uznając całość za „raczej histeryczną”[36]. Bowie poniekąd podzielał ten pogląd – sądził, że „duża część »The Man Who Sold the World« byłaby znacznie lepsza, gdybym nagrał ją później”[37].
Biorąc pod uwagę wyniki sprzedażowe pierwszego nakładu płyty, jej dobry odbiór musiał wydawać się cokolwiek pyrrusowym zwycięstwem, niemniej wystarczył, by Mercury Records wysłała Bowiego w promocyjną trasę po USA na przełomie stycznia i lutego 1971 roku. Nie było to typowe tournée, ponieważ Anglik nie mógł legalnie dawać koncertów bez pracowniczej wizy, której nie otrzymał (regularna trasa koncertowa nie wchodziła w grę nawet w Wielkiej Brytanii – Visconti na kilka lat zrezygnował ze współpracy z Bowiem[38], zaś Ronson i Woodmansey czasowo wrócili do Hull). Zamiast występować przed amerykańską widownią, Bowie udzielał wywiadów lokalnym rozgłośniom radiowym oraz niskonakładowym gazetom w Waszyngtonie, Chicago, Nowym Jorku, Los Angeles i San Francisco, został też bohaterem artykułu w „Rolling Stone”. Na spotkania z prasą często zakładał kreację od Fisha. „Nie wstydzę się nosić sukni”[39] – podkreślał z dumą.
Twórcza interakcja
Wielu wielbicieli, badaczy i biografów Bowiego wyraża opinię, że „The Man Who Sold the World” wyznacza inaugurację „klasycznego okresu” w twórczości artysty – ów moment, w którym „tak naprawdę zaczyna się ta historia”[40] i bez którego „nie byłoby ani »Ziggy’ego«, ani »Aladdina«, ani »Diamond Dogs«”[41]. Po prawie dziesięciu latach poszukiwań – od rhythm’n’bluesa i rock’n’rolla, poprzez pop i wodewil, aż po folk i psychodelię – Bowie zaczął odnajdywać i rozwijać swój własny język. W przeszłości dostosowywał się do muzycznego krajobrazu epoki, tym razem jednak sam go modelował, stając się akuszerem heavy metalu wraz z Black Sabbath, Deep Purple i Led Zeppelin (nawet okładka płyty okazała się wpływowa, wyprzedzając kampanię z udziałem Iggy’ego Popa). Z kolei poprzedzającą wydanie albumu działalność The Hype – zwłaszcza pierwszy koncert w lutym 1970 roku – uważa się za praźródło glam rocka i punkt odniesienia dla T. Rex, Queen oraz Sweet[42].
Na tym nie koniec: posępne, zabarwione erotyką, filozofią, mistyką, fantastyką i okultyzmem teksty o pożądaniu, paranoi, perwersjach seksualnych, terrorze technologii, koszmarach na jawie i we śnie, arkadyjskiej krainie dzieciństwa oraz wynaturzonym świecie dorosłych, przemocy, wojnie, władzy, śmierci, religii, wyobcowaniu i szaleństwie ustanowiły kierunek dalszych tematycznych eksploracji Bowiego. David Buckley nie bez racji wysunął tezę, jakoby tego rodzaju problematyka stała się podglebiem dla muzyki Siouxsie and The Banshees, The Cure, Bauhausu, Johna Foxxa, Gary’ego Numana, Billa Nelsona, Thomasa Dolby’ego i Nine Inch Nails[43]. Do tej listy należy dodać również Kurta Cobaina, który nie tylko zamieścił „The Man Who Sold the World” na liście swoich ulubionych płyt wszech czasów, ale i przerobił z Nirvaną tytułowy utwór w ramach „MTV Unplugged”. Gdy w latach 90. Bowie wykonywał go na żywo, niektórzy komplementowali artystę, że „gra tę piosenkę Nirvany”.
Przedmiotem debaty nadal pozostaje realny wkład Viscontiego, Ronsona i Woodmanseya w proces tworzenia podkładów muzycznych na „The Man Who Sold the World”. We wkładce albumu Bowie figuruje jako jedyny autor wszystkich kompozycji, a wiadomo wszak, że wiele z nich wyłoniło się z grupowych improwizacji – na dobitkę nierzadko podczas absencji frontmana. Pasywność oraz brak koncentracji Bowiego w trakcie sesji jest dobrze udokumentowana. Podważającym jego pretensje do autorstwa całego materiału muzyk odpowiadał, że wystarczy sprawdzić zmiany akordów, by się przekonać o tym, kto je napisał (wedle Bowiego nikt oprócz niego takich nie pisał). Tej spornej kwestii nie rozjaśniły sprzeczne wypowiedzi Viscontiego. „Nie ma wątpliwości, że David był autorem każdego utworu na »The Man Who Sold the World«”[44] – zapewniał, aby przy innej okazji wyjawić: „Piosenki napisała cała nasza czwórka”[45]; a jeszcze kiedy indziej przyznać: „Ten album był mój i Micka Ronsona, bo Davida po prostu tam nie było”[46].
David Bowie – człowiek, którego nie było (w studiu)? Tę wersję potwierdzał Ken Scott, etatowy inżynier dźwięku w Trident: „Tony i Mick przejęli pałeczkę. […] Wydaje mi się, że na płycie było więcej pomysłów Tony’ego niż Davida”[47]. Nieco inne światło na tę sytuację rzucił natomiast Mace: „David wymieniał się z innymi pomysłami. Było tam bardzo dużo twórczej interakcji pomiędzy wszystkimi obecnymi. Moim zdaniem David wiedział, czego chce”[48]. Być może ta polemika nigdy nie doczeka się zadowalającej konkluzji. Warto jednak pamiętać, że Bowie lubił otaczać się zdolnymi kooperantami, których partycypacja w formowaniu jego albumów nierzadko okazywała się kluczowa – vide „Young Americans” (1975) zrealizowana z filadelfijskimi soulmanami i „trylogia berlińska” (1977–1979) ze wsparciem Briana Eno. To także przypadek „The Man Who Sold the World” – i w niczym nie ujmuje to jego twórcy. Choć może celniej byłoby powiedzieć: twórcom.
