Drzwi do sławy
W sierpniu minęło czterdzieści lat od premiery „The Head on the Door” – szóstego, przełomowego albumu The Cure, który Robert Smith określił mianem ich „najbardziej rozrywkowej płyty”[1].
Od nowa
Począwszy od końca 1982 do ostatniego kwartału 1984 roku Smith nagrał trzy albumy studyjne, dwa koncertowe i dziewięć singli z trzema różnymi grupami: The Cure, Siouxsie and the Banshees i The Glove (do tego dochodziło blisko 200 koncertów na kilku kontynentach). Współpraca z The Banshees w charakterze gitarzysty była dlań zajęciem dodatkowym, z kolei The Glove okazał się jednorazowym projektem, toteż po odejściu z tych formacji Smith mógł w pełni skoncentrować się na swoim najważniejszym przedsięwzięciu, czyli The Cure. Przebojowe single „Let’s Go To Bed” (1982), „The Walk” (1983) i „The Lovecats” (1983) oraz album „The Top” (1984) dowodziły, że grupa ma duży potencjał komercyjny – i Smith chciał dalej podążać w tym kierunku, tłumacząc: „[Pop] zawsze był składnikiem naszej twórczości, już od czasów »Boys Don’t Cry«. Sięgnęliśmy po niego ponownie, bo nie chciałem się zestarzeć wraz z naszą publiką”[2].
Najpierw należało jednak ustabilizować chwiejny skład The Cure. W trakcie tournée promującego „The Top” perkusista Andy Anderson objawił awanturnicze oblicze. Po pijackiej scysji w hotelu w Nicei dostał od Smitha pierwsze ostrzeżenie; kilka miesięcy później, w efekcie podobnej sytuacji w Sydney, został wyrzucony z zespołu ze skutkiem natychmiastowym. Na amerykańską odnogę trasy jesienią 1984 roku zastąpił go zrazu Vince Ely z The Psychedelic Furs, a następnie Boris Williams, którego Smith namówił do porzucenia synekury w Thompson Twins i przyłączenia się do The Cure na stałe. „Boris wszedł na pokład i znowu mieliśmy dodatkowy zestaw tom-tomów, aby wzmocnić brzmienie bębnów. Stało się oczywiste, że to dla nas odpowiedni muzyk”[3] – przyznał klawiszowiec Lol Tolhurst, który sam grał wcześniej na perkusji. Dokooptowano też gitarzystę Porla Thompsona, członka wczesnego wcielenia The Cure z lat 70. oraz późniejszego autora okładek niektórych płyt.
Ostatnim elementem tej kadrowej układanki było odnalezienie basisty, ponieważ pełniący tę funkcję Phil Thornalley (notabene współproducent albumu „Pornography” z 1982 roku) pożegnał się z The Cure mniej więcej w tym samym czasie, co Anderson. Smith postanowił pogodzić się z poprzednim basistą, Simonem Gallupem, który odszedł dwa i pół roku wcześniej po bójce na pięści z liderem i dołączył do grupy Fools Dance. W grudniu 1984 roku Smith po raz pierwszy od kilkunastu miesięcy spotkał się ze skłóconym przyjacielem: „Powiedziałem mu, że pod koniec stycznia zamierzamy dokonać próbnych nagrań nowej płyty, prawdopodobnie singla, i czy nie zechciałby wpaść i zagrać na basie. Działałem powolutku: najpierw singiel, potem album, potem trasa”[4]. Gallupowi spodobały się szkice świeżej muzyki, więc przystał na propozycję Smitha. Jak później nadmieniał: „W innych zespołach grałem tylko po to, żeby podrywać laski. Z The Cure nagle zaczęło chodzić o sztukę”[5].
W takich okolicznościach zespół przestał być zlepkiem mniej lub bardziej przypadkowych osób, które nie pasowały do siebie ani pod względem temperamentów, ani w kwestiach artystycznych – i na powrót stał się solidnym składem o nieomal familijnym charakterze. Smith przyznał po latach, że pojednanie z Gallupem było „najbardziej pozytywną rzeczą, jaką zrobiłem dla The Cure od wieków. […] Mogłem wtedy wykorzystać to, co było w zespole, aby podnosić na duchu, a nie tylko jęczeć o różnych rzeczach”[6]. Mówił też, że: „w tamtym momencie The Cure naprawdę zaczęło się od nowa. Po raz pierwszy od czasu »Seventeen Seconds« panowało wśród nas poczucie, że jest się w zespole. Byliśmy jak The Beatles, a ja chciałem tworzyć pop w stylu »Strawberry Fields«”[7]. Inne inspiracje Smith czerpał w tamtym okresie z dokonań Davida Bowiego, Elvisa Costello, The Psychedelic Furs, The Human League, Mary Wells, Pink Fairies, Marthy Reeves, Lieutenant Pigeon oraz Anity Ward[8].
Mnogość barw
Na początku 1985 roku Smith w ciągu dwóch tygodni dokończył pisanie premierowego materiału, a następnie nagrał w domu demówki, posługując się syntezatorem, automatem perkusyjnym i gitarą. „Pomyślałem, że jeśli [utwory] nie zabrzmią dobrze na tych instrumentach, to nie będą wystarczająco przekonujące, kiedy nagramy je naprawdę”[9] – wyjaśniał. W styczniu i lutym już z zespołem artysta zarejestrował wstępne wersje piosenek w studiu F2 na Tottenham Court Road w Londynie. Właściwe sesje nagraniowe rozpoczęły się w marcu w londyńskich Angel Recording Studios, gdzie Smith dzielił obowiązki producenckie z Dave’em Allenem, z którym współpracował przy „The Top” (garści dogrywek dokonano w studiu Townhouse, całość zmiksowano zaś w Genetic Studio). Smith roztoczył przed Thompsonem, Gallupem, Williamsem i Tolhurstem wizję „wielu różnych dźwięków i mnogości barw. Chciałem mieć dziesięć piosenek, z których każda brzmiałaby zupełnie inaczej”[10].
Zgodnie z tym założeniem zespół korzystał z wielu zestawów perkusyjnych, by w każdym utworze Williams uzyskał inne brzmienie (Smith odebrał to jako „bardzo interesujący proces, lecz zarazem trudny”[11]). Tolhurst eksperymentował z automatem perkusyjnym Yamaha RX15 i E-mu Emulator II, cyfrowym syntezatorem z funkcją samplowania; po instrumenty klawiszowe sięgali też Thompson i Smith, podczas gdy Gallup – według relacji lidera – „wymyślał genialne melodie [na basie]. Wiele z tych popowych elementów to bardziej jego zasługa niż moja”[12]. Na saksofonie gościnnie zagrał Ron Howe, kolega Gallupa z Fools Dance. Sesje przebiegały w znakomitej – twórczej i zespołowej – atmosferze. Narkotyki były zakazane, ale alkohol lał się strumieniami, a w przerwach muzycy grali w bilard i bawili się miniaturową kolejką elektryczną. Smith emanował zapałem: „To przypominało grupowy proces bardziej niż cokolwiek, w co angażowałem się w ciągu ostatnich dziesięciu lat”[13].
Zarejestrowano piętnaście piosenek, z których na album wybrano dziesięć: akustyczno-elektryczny „In Between Days”, orientalny „Kyoto Song” z syntezatorem Yamaha DX7 imitującym brzmienie japońskiego koto, „The Blood” z hiszpańską gitarą flamenco, „Six Different Ways” w metrum 6/8 i fortepianową melodią, którą Smith wykorzystał w „Swimming Horses” The Banshees, dynamiczny „Push” w duchu stadionowego rocka, psychodeliczny „The Baby Screams”, lekki „Close To Me”, pochodzący z lat 70. „A Night Like This”, funkujący „Screw” oraz podniosły „Sinking”. Pozostałe kompozycje – „The Exploding Boy”, „A Few Hours After This”, „New Day”, „A Man Inside My Mouth” i „Stop Dead” – trafiły na strony „B” singli i epkę „Quadpus” (1986). „Dzięki intensywnym próbom utwory były w zasadzie już gotowe, gdy zaczęliśmy je nagrywać”[14] – zaznaczał Tolhurst. Jak opowiadał potem Smith, osiem utworów nagrali za pierwszym podejściem[15].
W tekstach Smith wspominał „dni, ludzi, miejsca, czasy” („In Between Days”), zastanawiał się nad swoją „wieloraką osobowością” („Six Different Ways”), przywoływał „podróż pociągiem do domu” („Push”), dokonywał próby „urzeczywistnienia snu” („The Baby Screams”) i zarazem dawał wyraz „rozczarowania snami, które stały się rzeczywistością” („Close To Me”), odtwarzał pewną nerwową „sytuację w deszczu” („A Night Like This”), opisywał skutki brania narkotyków („Screw”), a także rozpaczał nad „starzeniem się i byciem mniej prawdziwym” („Sinking”). Pewnym wytchnieniem od poważniejszych tematów była zaduma nad tym, „jakby to było, gdyby japoński zespół grał brytyjski pop” („Kyoto Song”), i reminiscencje po wypiciu mocnego „portugalskiego wina zwanego »Łzami Chrystusa«” („The Blood”). „Po przebudzeniu siadałem na łóżku i notowałem to, co zapamiętałem ze snu”[16] – twierdził Smith. I dodawał: „To moje najbardziej bezpośrednie teksty od wielu lat”[17].
Kolejny krok
Ostatnim etapem pracy nad szóstym longplayem The Cure było zaprojektowanie szaty graficznej i wymyślenie odpowiedniego tytułu. Pierwszą kwestią zajęło się studio Parched Art współtworzone przez gitarzystę Porla Thompsona: na przygotowanej przez niego i Andy’ego Veillę okładce znalazła się zmodyfikowana fotografia przedstawiająca Janet, młodszą siostrę Smitha. Nazwa albumu leżała oczywiście w gestii frontmana – i również miała związek z jego rodziną, a właściwie dzieciństwem spędzonym w rodzinnym domu w Crawley. Smith podawał różne wersje genezy „The Head on the Door”: jedna z nich dotyczyła halucynacji, jakich doznał, chorując na ospę wietrzną; według innej tytuł odnosił się do teatrów kukiełkowych w rodzaju „Punch i Judy”[18] oraz człekokształtnych cieni za szafą w sypialni Smitha[19]. Kolejny wariant tej historii artysta przedstawił w następujący sposób: „Pewnego dnia [mój brat] odciął głowę mojej ulubionej lalce, a potem przykleił ją do drzwi”.
Pierwszy zwiastun nowego albumu The Cure pojawił się w lipcu 1985 roku pod postacią singla „In Between Days”. Był to czwarty z rzędu przebój zespołu w brytyjskim Top 20 (miejsce 15) i zarazem pierwszy utwór Smitha i spółki, który zdołał przebić barierę amerykańskiej listy Billboard Hot 100 (pozycja 99); bardzo dobrze poradził sobie też w Holandii, Australii i Nowej Zelandii, gdzie rychło pokrył się złotem. Do międzynarodowej popularności „In Between Days” przyczynił się zabawny wideoklip nakręcony w studiu Fulham przez Tima Pope’a kosztem ośmiu tysięcy funtów. Większość pieniędzy poszła na nowoczesny sprzęt wideo i animację rysunkowych skarpetek. „Robert pragnął, aby to było świeże i żywiołowe. […] Kiedy dostaliśmy nagranie, wyglądali dokładnie jak skarpety. Robert był naprawdę wkurzony”[20] – zapamiętał Pope, a Smith utyskiwał: „Nie mogłem tego znieść, potem się przyzwyczaiłem, a teraz mam dość, bo zniszczyło to całkowicie ideę teledysku”[21].
Ogromny sukces „In Between Days” skłonił Smitha do publikacji kolejnego singla promocyjnego – mimo że „wcześniej nie wydaliśmy dwóch singli z tego samego longplaya i początkowo miałem co do tego pewne wątpliwości. Zawsze uważałem, że to obniża wartość albumu”[22]. W tym przypadku stało się inaczej: mała płyta z utworem „Close To Me” z września 1985 roku była hitem po obu stronach Atlantyku – trafiła do Top 50 w dziesięciu krajach, w tym na 24. miejsce brytyjskiej listy przebojów i 32. lokatę w US Dance Club Songs. Do stworzenia teledysku ponownie zatrudniono Pope’a – tym razem zdjęcia powstawały nie tylko w studiu, ale i na kredowym urwisku klifowym Beachy Head w południowej Anglii. „Oglądając to, można by pomyśleć, że to była świetna zabawa, lecz ja myślałem tylko o powolnej, bolesnej śmierci”[23] – ironizował Smith, niemniej teledysk do „Close To Me” pomógł w popularyzacji The Cure na świecie (stał się też wizytówką Pope’a).
Nowe brzmienie The Cure – lżejsze, mniej dramatyczne i zdecydowanie bardziej melodyjne – oraz towarzyszące mu swawolne wideoklipy: to wszystko stanowiło część wielkiego planu Smitha, który polegał na tym, aby jego zespół przestano postrzegać jako jedną z wielu formacji postpunkowych, albo – co gorsza – gotyckich (od tej szufladki muzyk odcinał się najbardziej). Jego ideą perfekcyjnej piosenki pop była trzyminutowa kompozycja łącząca w sobie wpływy Beatlesów i Buzzcocks. Jak zresztą sam podkreślał, „to był po prostu kolejny krok. Grupa była dla mnie najlepszym sposobem na wyrażenie samego siebie. Pragnąłem pisać piosenki zarówno nastrojowe, jak i popowe, a potem umieszczać je na tym samym albumie, i tak też się stało. W tamtym okresie przyciągaliśmy uwagę i próbowaliśmy robić teledyski, co sprawiło, że The Cure stał się zespołem, którego można było nie tylko słuchać, ale który można było również oglądać. »Close To Me« nam w tym pomogło”.
Swoista doskonałość
W zależności od źródła, „The Head on the Door” ukazała się 13[24], 26[25] lub 30[26] sierpnia 1985 roku. Premierze płyty towarzyszyła kompleksowa kampania reklamowa – w karierze The Cure pierwsza zakrojona na tak szeroką skalę – obejmująca nie tylko single i wideoklipy, ale też plakaty dołączane do poczytnych magazynów dla nastolatków oraz wywiady prasowe, radiowe i telewizyjne, a także obowiązkowy udział w programie „Top of the Pops” oraz intensywną działalność koncertową (w tym występ na festiwalu w Glastonbury). Inwestycja w grupę poczyniona przez brytyjską wytwórnię Fiction i amerykańskich dystrybutorów z firmy Elektra opłaciła się: album szybko ulokował się na 7. miejscu w Wielkiej Brytanii i na 59. pozycji w USA (cieszył się również zainteresowaniem w Holandii, Szwajcarii, Niemczech, Australii oraz Nowej Zelandii). „Instynktownie wiedziałem, że ta muzyka zdobędzie popularność. […] Pomyślałem: »To coś zapoczątkuje«”[27] – komentował Smith.
Recenzenci prześcigali się w zachwytach nad „The Head on the Door”. Martin Townsend z „No. 1” napisał krótko, że to „po prostu genialny popowy album”[28]. Andy Strickland z „Record Mirror” nie miał wątpliwości, że całość jest „piękna i melodyjna”, „potrafi raz czy dwa zaskoczyć dźwiękami i stylem” i prezentuje „dojrzałe podejście do muzyki”[29]. Chris Heath ze „Smash Hits” uznał Smitha za „człowieka, który pisze niezwykle błyskotliwe popowe piosenki”[30]. Mat Snow z „NME” zwrócił uwagę na fakt, że album „jest naprawdę popowy” i „obfituje w melodie”, zaś charakteryzującą płytę „niewinność trzeba pielęgnować”[31]. Nawiązując do onirycznego pochodzenia niektórych utworów, Chris Roberts z „Sounds” żartował, że zawartość płyty sprawia, „że chciałoby się, by więcej gwiazd muzyki pop leżało w łóżku przez cały dzień”[32]. Redakcja magazynu „Melody Maker” okrzyknęła „The Head on the Door” albumem roku, argumentując, że stanowi on „swoistą doskonałość”[33].
W lipcu The Cure nie zagrali na charytatywnym koncercie Live Aid, bo organizatorzy obawiali się, że grupa nie jest jeszcze wystarczająco znana, aby przyciągnąć tłumy („Nie zaproszono nas, ale nie wystąpilibyśmy tak czy siak”[34] – deklarował Smith). Tymczasem dwa miesiące później okazało się, że kwintet bez trudu może wypełnić po brzegi londyński stadion Wembley, paryską arenę Bercy i nowojorski Radio City Music Hall. Trasa koncertowa promująca „The Head on the Door” ruszyła 8 września 1985 roku w St. Austell i zakończyła się 18 grudnia w Paryżu, rozgrywając się na terenie Wielkiej Brytanii, Ameryki Północnej i kontynentalnej Europy. Tournée przypieczętowało sukces The Cure na całym świecie, tak jak wydana w następnym roku kompilacja „Standing on a Beach” (1986). Smith nie krył radości: „Wszystko, o czym kiedykolwiek marzyłem, zaczęło się spełniać. W jednej chwili zrozumiałem, że jest nieskończenie wiele rzeczy, które mogę zrobić z zespołem”[35].
Z perspektywy czasu można uznać „The Head on the Door” za katalizator odrodzenia The Cure w nowym, ekscytującym i stabilnym składzie po kilku latach wyczerpujących roszad personalnych. Na dobitkę album sprzedawał się lepiej niż poprzednie płyty The Cure razem wzięte, zapoczątkowując wieloletnią hossę zespołu i otwierając przed nim drzwi do globalnej sławy. Pod tym względem był to punkt zwrotny: stanowił swego rodzaju preludium do kariery w komercyjnej pierwszej lidze (bo w kategoriach artystycznych The Cure zasiadali w niej w zasadzie od początku). „Nie sądziłem, że będziemy tak mocni, ale czuję, że jesteśmy w stanie robić jedne z najlepszych płyt, jakie ukazują się każdego roku”[36] – opowiadał Smith. Dowodem na słuszność jego słów były następne bestsellerowe krążki, czyli „Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me” (1987), „Disintegration” (1989) i „Wish” (1992) – ale to właśnie „The Head on the Door” zainaugurował trwającą ponad pół dekady złotą erę The Cure.
Przypisy:
[1] S. Sutherland, „A Suitable Case for Treatment”, „Melody Maker”, 17 sierpnia 1985, s. 25 (tłum. własne).
[2] B. Cross, „Hearing Aid: Good Morning Britain”, „Zig Zag” nr 24, wrzesień 1985 (tłum. własne).
[3] L. Tolhurst, „Cured. The Tale of Two Imaginary Boys”, London 2016, s. 223 (tłum. własne).
[4] J. Rzewuski, „The Cure. Poletko pana Boba”, Warszawa 1997, s. 100.
[5] R. Carman, „Robert Smith – The Cure”, tłum. A. Czyżewska, Warszawa 2013, s. 125.
[6] J. Apter, „Nigdy dość. Historia The Cure”, tłum. K. Madeja, M. Mazurkiewicz, Poznań 2006, s. 208–209.
[7] J. Oldham, „Bad Medicine”, „Uncut” nr 33, luty 2000, s. 41 (tłum. własne).
[8] Zob. A. Strickland, „The Waterboy”, „Record Mirror”, 19 października 1985, s. 21.
[9] A. Strickland, „Robert Smith Gets Cheeky”, „Record Mirror”, 14 września 1985, s. 25 (tłum. własne).
[10] S. Sutherland, „A Suitable…”, op. cit., s. 25.
[11] D. Thompson, J.A. Greene, „The Cure”, tłum. K. Malita, Kraków 1992, s. 85.
[12] J. Gore, „Confessions of a Pop Mastermind”, „Guitar Player”, wrzesień 1992 (tłum. własne).
[13] A. Strickland, „Robert Smith…”, op. cit., s. 25.
[14] L. Tolhurst, „Cured. The…”, op. cit., s. 229.
[15] D. Thompson, J.A. Greene, „The Cure”, op. cit., s. 75.
[16] W. Weiss, „O kotach i pająkach. Rozmowa z Robertem Smithem”, „Tylko Rock” nr 2 (126), luty 2002, s. 31.
[17] P. Davies, „Would the Unreal Robert Smith Please Step Forward”, „Jamming” nr 32, wrzesień 1985, s. 25 (tłum. własne).
[18] Zob. D. Thompson, J.A. Greene, „The Cure”, op. cit., s. 74–75.
[19] Zob. J. Rzewuski, „The Cure…”, op. cit., s. 107–108.
[20] J. Apter, „Nigdy dość…”, op. cit., s. 212.
[21] D. Thompson, J.A. Greene, „The Cure”, op. cit., s. 74.
[22] Ibidem, s. 76.
[23] R. Newton, „Robert Smith’s Critical Guide To Robert Smith”, „The Hit”, 21 września 1985, s. 28 (tłum. własne).
[24] Data według oficjalnej strony zespołu (przyp. aut.).
[25] Data według publikacji „Teraz Rock kolekcja: The Cure”, nr 1 (19), styczeń 2013, s. 48 (przyp. aut).
[26] Data według serwisów Wikipedia i Discogs oraz artykułu „Head On Cure” w: „Record Mirror”, 24 sierpnia 1985, s. 6 (przyp. aut.).
[27] B. Koziczyński, „Prawo Murphy’ego”, „Teraz Rock kolekcja: The Cure” nr 1 (19), styczeń 2013, s. 19.
[28] M. Townsend, „The Cure – »The Head on the Door«”, „No. 1”, 31 sierpnia 1985 (tłum. własne).
[29] A. Strickland, „The Cure – »The Head on the Door«”, „Record Mirror”, 31 sierpnia 1985, s. 20 (tłum. własne).
[30] C. Heath, „The Cure: »The Head on the Door«”, „Smash Hits”, 28 sierpnia–10 września 1985, s. 20 (tłum. własne).
[31] M. Snow, „Our Man »Still Awake« Shock”, „NME”, 31 sierpnia 1985, s. 27 (tłum. własne).
[32] C. Roberts, „Sox Appeal”, „Sounds”, 31 sierpnia 1985 (tłum. własne).
[33] S. Sutherland, „Head Case”, „Melody Maker”, 31 sierpnia 1985, s. 27 (tłum. własne).
[34] R. Carman, „Robert Smith…”, op. cit., s. 127.
[35] J. Oldham, „Bad Medicine”, op. cit., s. 41.
[36] R. Newton, „Robert Smith’s…”, op. cit., s. 30.
