Raport z oblężonego studia
Minęło czterdzieści pięć lat od premiery „Seventeen Seconds” – przełomowego albumu The Cure. Historia jego powstawania obejmuje dwa lata.
27 maja 1978
Pochodząca z prowincjonalnego Crawley grupa The Cure w składzie Robert Smith (wokal, gitara), Laurence „Lol” Tolhurst (perkusja) i Michael Dempsey (bas) wchodzi do Chestnut Studio w Sussex i nagrywa taśmę demo z czterema utworami („Boys Don’t Cry”, „It’s Not You”, „Fire In Cairo” oraz „10.15 Saturday Night”), którą rozsyła po wydawcach muzycznych w Wielkiej Brytanii. Do nagrań dołączona jest krótka wiadomość:
Cześć, jesteśmy The Cure. Nie mamy żadnych zobowiązań. Chcielibyśmy podpisać kontrakt płytowy. Posłuchaj taśmy. Jeśli jesteś zainteresowany, napisz do nas na adres podany wyżej. Prosimy o zwrócenie taśmy. […] Dziękuję, Robert[1].
27 sierpnia 1978
Oferta zespołu jest po kolei odrzucana przez oficyny Island, Phonogram, Virgin, United Artists, Stiff i EMI, ale wzbudza zainteresowanie Chrisa Parry’ego, łowcy młodych talentów z wytwórni Polydor. W sierpniu Parry dociera na koncert The Cure w Lakers Hotel w Redhill: „W mgnieniu oka zdałem sobie sprawę, że oni będą się cieszyli dużą popularnością”[2]. Po występie dzieli się z grupą planem założenia niezależnej wytwórni nagraniowej i proponuje artystom podpisanie umowy. „W tamtym czasie to była nasza jedyna oferta, więc byliśmy gotowi do gry”[3] – opowiada Tolhurst. Kontrakt z nowo powstałą tłocznią Fiction Records zostaje podpisany 13 września 1978 roku.
20 września 1978
Smith, Tolhurst i Dempsey meldują się w studiu Morgan w Londynie w celu zarejestrowania singla z piosenkami „Killing An Arab” i „10.15 Saturday Night”. Podczas tej samej sesji nagrywają trzy dodatkowe kompozycje z myślą o longplayu: „Three Imaginary Boys”, „Plastic Passion” i „Fire In Cairo”. Praca odbywa się nocą, producentem jest Parry:
Miałem pewien pomysł produkcyjny. Oto jest trzyosobowy zespół, ale zamiast sprawić, by brzmiał niczym kwintet, tak jak The Jam, chciałem z nim zrobić coś zupełnie innego, coś nieuchwytnego, przezroczystego. […] Byłem przekonany, że po punkrockowym łomocie ludzie zapragną czegoś bardziej enigmatycznego[4].
5 października 1978
The Cure grają w University of Kent w Canterbury u boku grupy Wire, która promuje właśnie album „Chairs Missing”. Eksperymentalna muzyka londyńskiej formacji robi wielkie wrażenie na muzykach z Crawley. Tolhurst komentuje: „Myślę, że po koncercie z nimi zdaliśmy sobie sprawę z tego, iż będziemy w stanie grać naszą muzykę i, co ważniejsze, znaleźć dla niej odbiorców”[5]. Smith: „Ich muzyka była surowa, dramatyczna i pełna siły. Natychmiast zapragnąłem pójść w tym samym kierunku, nabrać mocy”[6]. Wokalista po latach wyznaje, że późniejsze zmiany w muzyce The Cure były efektem „tylko jednego koncertu, podczas którego graliśmy przed Wire”[7].
Grudzień 1978
Na początku miesiąca The Cure debiutują w audycji Johna Peela w BBC Radio One. 22 grudnia do sklepów trafia ich debiutancki singiel „Killing An Arab” i wywołuje kontrowersje w środowiskach arabskich, bo rzekomo nawołuje do rasistowskich ataków na osoby pochodzenia semickiego. Smith odpiera podobne zarzuty i zaznacza, że słowa piosenki zostały zainspirowane powieścią „Obcy” Alberta Camusa: „Tak się zdarzyło, że główny bohater w książce akurat zabił Araba, ale mógł to być równie dobrze Anglik lub mieszkaniec Skandynawii. Fakt, że zabił on Araba, nie ma tu nic do rzeczy, naprawdę”[8]. Singiel otrzymuje pozytywne recenzje w brytyjskiej prasie.
Styczeń 1979
W poniedziałek 8 stycznia zespół wznawia prace nad debiutanckim longplayem w Morgan Studios. Producentem nagrań jest Parry, funkcję inżyniera pełni Mike Hedges. Sesje trwają do lutego lub marca, a grupa rejestruje w tym czasie „10.15 Saturday Night”, „Accuracy”, „Grinding Halt”, „Another Day”, „Object”, „Subway Song”, „Foxy Lady” (przeróbkę Jimiego Hendrixa z Dempseyem za mikrofonem), „Meat Hook”, „So What”, „It’s Not You”, „The Weedy Burton” („Three Imaginary Boys” i „Fire In Cairo” pochodzą z sesji z września poprzedniego roku) i kilka utworów, które nie wejdą na album. Muzykom nie podoba się produkcja Parry’ego, ale nie ośmielają się protestować.
Marzec 1979
Czterotygodniowa seria koncertów w klubie The Marquee w Londynie (od 4 do 25 marca). Pośród zespołów towarzyszących The Cure prezentują się Scars, Local Operator, Fashion i Joy Division. Melancholijna muzyka tej ostatniej grupy zwraca uwagę Smitha. „Byli po prostu fantastyczni. […] Zagraliśmy po nich i naprawdę musieliśmy bardzo się postarać, żeby dorównać temu, co pokazali” – chwali wokalista i konkluduje, że był to najlepszy koncert, jaki widział. Joy Division (i jej debiutancka płyta „Unknown Pleasures”, której fragmentów Smith słucha w audycji Peela) będzie drugą po Wire formacją, która już wkrótce wpłynie na kształt brzmienia The Cure.
8 maja 1979
Premiera albumu „Three Imaginary Boys” The Cure. Smith nie jest z niego zadowolony – twierdzi, że nie miał wpływu na dobór i kolejność utworów, produkcję ani oprawę graficzną: „Właściwie o wszystkim decydował producent Chris Parry, co mnie oburzało”[9] – utyskuje lider. I dodaje: „Nie cierpię tego albumu. To był paw. Nie mogę pojąć, dlaczego ludzie w ogóle go kupowali”[10]. Tolhurst poniekąd przyznaje rację koledze: „Przed nagraniem pierwszego albumu nie mieliśmy o niczym pojęcia. […] Wciąż słyszę tę naiwność w naszych utworach z tamtego okresu”[11]. „Sounds” i „Smash Hits” wystawiają płycie pochlebne opinie – w przeciwieństwie do „NME”.
12 czerwca 1979
W trakcie trasy koncertowej The Cure po Wielkiej Brytanii ukazuje się singiel „Boys Don’t Cry” – według samego Smitha jest to „jedna z pierwszych moich prób stworzenia czegoś, co zabrzmiałoby jak muzyka The Beatles. Chodziło o bardzo, bardzo tradycyjną piosenkę w duchu 1963 roku”[12] (co trafnie odczytuje recenzent „Record Mirror”, pisząc, że utwór „przywołuje na myśl obraz Johna Lennona w wieku dwunastu lub trzynastu lat”[13]). Singiel ponosi komercyjną porażkę w Wielkiej Brytanii, ale Smitha to nie martwi: „To byłoby potworne, gdyby »Boys Don’t Cry« stało się wielkim przebojem, ponieważ ludzie oczekiwaliby więcej piosenek w stylu, od którego odchodzimy”.
29 sierpnia 1979
The Cure rozpoczynają wspólne tournée z Siouxsie and the Banshees. Tydzień później gitarzysta John McKay i perkusista Kenny Morris niespodziewanie opuszczają ten zespół; Smith przejmuje koncertowe obowiązki McKaya, na miejsce Morrisa wskakuje zaś Budgie (The Slits). Trasa trwa do października i obejmuje Anglię, Irlandię, Walię i Szkocję, a kontakt z dokonaniami Siouxsie i jej grupy jest dla Smitha swoistym objawieniem: „Naprawdę lubiłem melodie Buzzcocks, z kolei wspaniałą rzeczą w The Banshees była ta wielka ściana hałasu, której nigdy wcześniej nie słyszałem. Moją ambicją stało się, żeby spróbować połączyć te dwa elementy”.
Listopad 1979
Smith rozpoczyna samodzielne nagrywanie wersji demo utworów na drugą płytę The Cure. W domu swoich rodziców w Crawley tworzy wstępne szkice za pomocą elektrycznych organów, taniej gitary Top 20 i prymitywnego automatu perkusyjnego. „Słuchałem »Low« Davida Bowiego, »Five Leaves Left« Nicka Drake’a, »Isle of Wight« Jimiego Hendrixa, »Astral Weeks« Vana Morrisona i muzyki z baletu »Gajane« Arama Chaczaturiana. Marzyła mi się muzyczna hybryda, która zawarłaby w sobie elementy wszystkich tych rzeczy”[14] – komentuje. Smith przedstawia swoje pomysły Tolhurstowi i Dempseyowi; pierwszy jest zachwycony nową muzyką, drugi – wprost przeciwnie.
10 listopada 1979
W magazynie „NME” Dempsey ogłasza swój rozbrat z The Cure. Zagajony o powody, odpowiada lakonicznie: „Myślę, że można by to nazwać konfliktem osobowości”[15]. W późniejszym wywiadzie Smith jest bardziej szczegółowy: „Od dawna czuliśmy, że Michael odejdzie. On i ja nigdy się zbyt dobrze nie dogadywaliśmy. […] [Podczas trasy z The Banshees] nie chciałem grać żadnych nowych piosenek, bo wiedziałem, że mu się nie spodobają. Jakoś by je przełknął, lecz nie o taką postawę chodzi”. Kroplą, która przelewa czarę goryczy, jest reakcja Dempseya na demówki Smitha: „[On] chciał, żebyśmy byli drugim XTC, a ja chciałem, żebyśmy byli drugimi The Banshees”[16].
16 listopada 1979
Inauguracja trasy „Future Pastimes” w klubie Eric’s w Liverpoolu. The Cure po raz pierwszy grają w nowym składzie poszerzonym o dwóch członków The Magazine Spies: basistę Simona Gallupa i klawiszowca Matthieu Hartleya. Gallup w swojej grze preferuje oszczędność i wyrazistość, a tego właśnie poszukuje Smith („Od dawna chciałem pracować z Simonem i zacząć od nowa” – mówi). W listopadzie ukazuje się też singiel „I’m a Cult Hero” zrealizowany przez muzyków The Cure z Janet Smith (siostrą Roberta), Porlem Thompsonem i listonoszem Frankiem Bellem pod szyldem Cult Hero. Mała płyta przepada w Anglii, jednak staje się przebojem w Kanadzie.
3 stycznia 1980
W domu rodziców Smitha rozpoczynają się próby premierowego materiału na podstawie demówek z listopada. Tolhurst powie potem:
Gdy ich słuchałem, byłem zdumiony minimalistycznym pięknem utworów. Niektóre miały teksty, ale nie wszystkie. […] Zerwanie z poprzednią stylistyką spowodowane było naszą ekspozycją na nową muzykę, taką jak Wire i The Banshees. […] Ich subtelnie zmieniające się minimalne punkowe pejzaże dźwiękowe były znacznie bardziej zgodne z tym, co myśleliśmy i robiliśmy[17].
Jedne z pierwszych utworów na drugi album The Cure powstają niedługo po premierze „Three Imaginary Boys”: „Play For Today”, „M” oraz „A Forest”.
13 stycznia 1980
Początek sesji nagraniowych „Seventeen Seconds” w Morgan Studios. Smith odsuwa od projektu Parry’ego i postanawia sam wyprodukować całość z pomocą drugiego producenta, Hedgesa. „Wiedziałem dokładnie, jakiego brzmienia oczekiwałem, i nie chciałem, żeby ktokolwiek się w nie wtrącał”[18] – uzasadnia. Lider pilnie uczy się obsługi stołu mikserskiego i stosowania mikrofonów; rychło uznaje, że „produkowanie albumów jest łatwe. Ludzie zwykle oddzielają grubą linią muzykę eksperymentalną i przystępną. Nie rozumiem, czemu nie można ich obu połączyć”[19]. Tolhurst: „Wszyscy pomagaliśmy w produkcji. […] Wszyscy mieliśmy swój wkład [w płytę]”[20].
14 stycznia 1980
Smith zamienia swoją wysłużoną gitarę Top 20 ze sklepu Woolworths na model Fender Jazz, który podpina do wzmacniacza Roland JC120, uzyskując w ten sposób dźwięczące, tunelowe brzmienie pełne echa. Hedges:
Partie gitarowe były bardzo proste. Robert miał opracowanych już większość z nich, a dogrywki były łatwe: podwójne ścieżki gitar z większą ilością efektów lub ozdobników tu i ówdzie. Ale było bardzo mało nakładek, głównie pojedyncze overduby, a na album trafiło naprawdę niewiele takich sklejek.
Równie szybko Smith rejestruje wokale: robi najwyżej dwa podejścia, a jeżeli nie są one zadowalające, miesza ze sobą części pochodzące z obydwu prób.
16 stycznia 1980
Hedges okazuje się bardzo pomocny w studiu. Nie forsuje na siłę swoich pomysłów, przestrzega wskazówek Smitha i innych członków The Cure, ponieważ wie, że potrzebują oni „konkretnego brzmienia”[21], jest też otwarty na nowości. Koproducent wpada na niecodzienny pomysł nagrywania perkusji: przyczepia taśmą klejącą mikrofony pojemnościowe wewnątrz każdego bębna, aby można było nagrać je na oddzielnych kanałach. W ten sposób osiąga efekt opóźnienia dźwięku perkusji i pozbywa się łapanych przez mikrofon przecieków z innych instrumentów. „To określiło kierunek dźwiękowy płyty […] i stworzyło nastrój, który uwielbialiśmy” – wspomina Hedges.
17 stycznia 1980
Opisane przez Hedgesa „konkretne brzmienie” Smith charakteryzuje jako „bardziej nastrojowe, nie tak wyraziste”. Mówi, że miał je „w głowie przed napisaniem muzyki. Utwory zostały napisane z myślą o określonym brzmieniu, choć są różnorodne”. Dźwięk ma być oszczędny i minimalistyczny do tego stopnia, że Smith poleca grać Hartleyowi wyłącznie pojedyncze nuty na klawiszach, a nie akordy. „Moja rola nie była tam zbyt duża. Robiłem tylko to, o co mnie prosił Robert”[22] – opisuje klawiszowiec z poczuciem niedocenienia. Smith nadmienia, że „każdy, kto chciał zagrać chociaż jedną nutę ponadto, co sobie wyobrażałem, mógł pójść sobie pograć gdzieś indziej”[23].
18 stycznia 1980
Pewnych trudności nastręcza Smithowi i Hedgesowi zgranie sekcji rytmicznej: Tolhursta grającego na bębnach i Gallupa obsługującego gitarę basową Fender Precision podłączoną do wzmacniacza Ampeg SVT (basista przyznaje, że na jego styl gry największy wpływ ma Jean-Jacques Burnel z The Stranglers). Hedges:
Podkłady nie były łatwe do rejestracji. Bardzo trudno było sprzęgnąć ze sobą bas i perkusję, lecz zależało to od ograniczeń czasowych. Spędzaliśmy nie więcej niż około godziny nad każdym podkładem. […] Nie ma nic gorszego niż robienie utworu w średnim tempie, który ma w sobie dużo przestrzeni. Uzyskanie właściwego klimatu jest trudne.
19 stycznia 1980
Prace nad albumem postępują jednak szybko. Po pierwsze, zespół jest świetnie przygotowany i wie, czego chce. Po drugie, Smith finansuje sesje własnym sumptem (trzy tysiące funtów), toteż liczy się każda minuta; kiedy w trakcie nagrywania „The Final Sound” kończy się taśma i zespół nie może sobie pozwolić na duble, postanawia zachować na płycie urwaną wersję utworu. Muzycy dokonują prawdziwego oblężenia studia: pracują po szesnaście lub siedemnaście godzin na dobę, często śpią we wnętrzach Morgan, a po pracy urządzają tam libacje alkoholowe. Zaindagowany o wrażenia z sesji Gallup wypowiada się zwięźle: „Siedzenie do trzeciej nad ranem, picie…”[24].
20 stycznia 1980
Ostatni dzień sesji poświęcony głównie pracy nad najbardziej wymagającym utworem: „A Forest”. Zespół nagrywa najpierw podkłady instrumentalne, a na końcu wokal Smitha. Gallup pamięta, że „[»A Forest«] zwykle ciągnął się i ciągnął. Perkusja ustawała, ale Robert grał nadal, a ja nigdy nie wiedziałem, kiedy zamierza skończyć”[25]. Po nagraniu Hedges obficie inkrustuje linie gitary, basu i perkusji efektem flanger – na potrzeby tej jednej piosenki korzysta z siedmiu takich urządzeń: „To sprawiało, że dźwięk był lekko zniekształcony – nic nie było całkowicie naturalne, co potęgowało ogólną atmosferę. […] Chcieliśmy, żeby ten kawałek był całkiem bogato zdobiony”.
4 lutego 1980
Pierwszy dzień miksowania. Zespół decyduje się na dziesięć kompozycji. Są to: instrumentalny „A Reflection”, „Play For Today” (Smith: „o fałszywych aspektach nieszczerego związku”), „Secrets” (z wokalem celowo ukrytym głęboko w miksie), „In Your House”, „Three”, „The Final Sound”, „A Forest”, „M” (czerpiący z opowiadania „Śmierć szczęśliwa” Camusa i zarazem poświęcony Mary, ówczesnej dziewczynie, a obecnie małżonce Smitha), „At Night” (zainspirowany opowiadaniem „Nachts” Franza Kafki) i „Seventeen Seconds” (według relacji Smitha utwór „oderwany od czasu w jego arbitralnym rozumieniu – po napisaniu nagle wydawał się być wszędzie”[26]).
10 lutego 1980
Ostatni dzień miksów członkowie The Cure i Hedges spędzają na postprodukcji: stosują określone barwy brzmienia i efektów, czynią również przesunięcia w układzie planów dźwiękowych. Utwory płynnie przechodzą jeden w drugi, sprawiając wrażenie monolitu, niemal albumu konceptualnego. Smith: „Zrobiliśmy to sami i wszystko, co dotyczy tego albumu, odbyło się dokładnie tak, jak to zaplanowałem”[27]. Gallup: „Naszym celem było stworzenie nastroju. Nie jakiejś serii, lecz różnych aspektów tego samego nastroju”[28]. Hedges: „Nie próbowaliśmy dopasowywać brzmienia The Cure do czegokolwiek innego. Po prostu je wykreowaliśmy”.
Marzec 1980
Smith wybiera zdjęcie na okładkę „Seventeen Seconds” – fotografię, którą wykonał w trakcie trasy z The Banshees: „Po wywołaniu zdjęcia ukazującego rząd drzew okazało się, że poruszyłem aparatem podczas fotografowania. To był przypadek, ale dało to bardzo piękny obraz”. Na drugą stronę koperty trafiają rozmazane wizerunki członków zespołu. Tolhurst: „Naszym zdaniem dobrze odzwierciedlało to rzeczy, które nasi fani powinni wynieść z tej płyty. Chcieliśmy, aby skupili się na muzyce, na piosenkach, a nie na naszym wyglądzie”[29]. Smith: „To była dziwna okładka jak na tamte czasy i każdy uważał, że posunęliśmy się za daleko. Uznano nas za osobliwość”[30].
8 kwietnia 1980
Premiera singla „A Forest”[31]. Jest to pierwszy notowany na brytyjskich listach utwór The Cure (31. miejsce). Równie dobrze radzi sobie w Belgii (numer 20.) i Holandii (26. lokata). Ale recenzje są mieszane: „NME” narzeka na „jęczenie bez żadnej melodii”[32], podczas gdy „Sounds” zachwyca się „doskonałą piosenką pop”[33]. Smith niechętnie opowiada o tekście kompozycji, a kiedy to robi, myli tropy. Raz twierdzi, że „to piosenka o wypadku, który przydarzył mi się w lesie. Byłem dość młody, miałem osiem czy dziewięć lat, i zgubiłem się w lesie. Staram się uchwycić uczucie ekstremalnego strachu”. Przy innej okazji zapewnia, że „A Forest” „opowiada po prostu o lesie”[34].
22 kwietnia 1980
„Seventeen Seconds” trafia na sklepowe półki[35]. W ciągu dwóch tygodni dociera do 20. miejsca na brytyjskiej liście sprzedaży, jest też notowany w Holandii na pozycji 15. i w Australii na 39. lokacie. Najlepszy wynik osiąga w Nowej Zelandii, zajmując 9. miejsce. W sumie sprzedaje się więcej kopii albumu i singla „A Forest” niż poprzednich płyt The Cure razem wziętych, ale sukces nie czyni z muzyków bogaczy. Smith trzeźwo zauważa, że „gdyby album »Seventeen Seconds« sprzedał się w milionie egzemplarzy, naprawdę bylibyśmy martwi. Wtedy nie udźwignąłbym takiego sukcesu. Nie poradziłbym sobie z myślą, że to, co robię, jest zrozumiałe, oczywiste dla każdego”[36].
24 kwietnia 1980
The Cure po raz pierwszy pojawiają się w popularnym programie telewizyjnym „Top of the Pops”, gdzie – zgodnie z zasadami audycji – „wykonują” z playbacku „A Forest”. Smith początkowo waha się, czy skorzystać z zaproszenia do telewizji, ale w końcu dochodzi do wniosku, że jeśli nie zrobi tego The Cure, zrobi to „jakiś inny tandetny zespół”[37]. Później mówi: „Nie mogłem uwierzyć, jak okropnie jest to nudne”[38]. Równie nużące jest kręcenie wideoklipu do „A Forest” w reżyserii Davida G. Hilliera. „Nie mamy nic wspólnego z tworzeniem image’u, więc po prostu staliśmy przed kamerą wyglądając na bardzo znudzonych, co było zgodne z prawdą”[39] – ironizuje lider.
Kwiecień-maj 1980
Wysyp recenzji „Seventeen Seconds” w brytyjskiej prasie: „Wejście na bardziej ambitne terytorium. […] Imponujący i dojrzewający talent”[40] (Ian Cranna, „Smash Hits”); „Przygnębiająco regresywna płyta”[41] (Nick Kent, „NME”); „[The Cure] portretują metafizyczne poczucie izolacji i samotności”[42] (Phil Sutcliffe, „Sounds”); „Oto zespół niespokojnych odludków siedzących w zimnych, ciemnych, pustych pokojach i wpatrujących się w zegary”[43] (Chris Westwood, „Record Mirror”); „»Seventeen Seconds« przypomina ponury dramat telewizyjny: jest niejasny, dezorientujący, ulotnie atrakcyjny i sugestywny, ale pozbawiony znaczenia i sensu”[44] (James Truman, „Melody Maker”).
Czerwiec 1980
W rozmowie z Paulem Eversem z holenderskiego magazynu „Muziekkrant Oor” Smith zdradza, że wszystkie teksty na „Seventeen Seconds” powstały w ciągu dwóch tygodni i „dotyczą tego samego tematu: kryzysu związku z moją dziewczyną. Dlatego jest to kontemplacyjny i smutny album. W tym czasie miałem dość wszystkiego, co robiliśmy. Znudziło mi się koncertowanie, The Cure i to wszystko”[45]. Kiedy cztery lata później reporter włoskiego czasopisma „Rockstar” pyta Smitha, czy myśli czasem o samobójstwie, artysta zwierza się: „Bywały okresy, w których ta myśl była obecna, nieomal oślepiająca, na przykład kiedy pisałem utwory na »Seventeen Seconds«”[46].
Lipiec 1980
Rozpoczęte w kwietniu tournée promujące „Seventeen Seconds” zahacza o antypody: The Cure dają ponad trzydzieści występów w Australii i Nowej Zelandii. Po powrocie do Anglii w sierpniu grupę opuszcza Hartley. „To kompletnie nie moja bajka. […] Uświadomiłem sobie, że zespół zmierza w kierunku samobójczej, mrocznej muzyki, a to mnie nie interesowało” – argumentuje klawiszowiec. Smith jest niewzruszony: „Będę musiał bardziej się starać i robić więcej hałasu, gdy nie ma teraz keyboardów. Dawniej mogłem obijać się na scenie”[47]. We wrześniu grupa wchodzi do Morgan Studios, by zainicjować pierwszy etap prac nad kolejną płytą – „Faith”.
15 listopada 1996
Przed pierwszym koncertem The Cure w Polsce, który odbywa się w katowickim Spodku, Smith udziela wywiadu miesięcznikowi „Tylko Rock”. Zapytany o drugą płytę swego zespołu, odpowiada:
„Seventeen Seconds” to pierwszy album The Cure z prawdziwego zdarzenia. […] Nikt oprócz nas nie miał wstępu do studia. O wszystkim decydowaliśmy sami. Po raz pierwszy miałem poczucie, że tworzę muzykę, w której naprawdę jestem cały ja[48].
Kilka lat później na łamach tego samego pisma mówi: „To wtedy nabrałem pewności, że w życiu chcę się zajmować właśnie muzyką”[49]. Przy innej okazji konstatuje, że „Seventeen Seconds” to „prawdziwy początek The Cure”[50].
Przypisy:
[1] J. Apter, „Nigdy dość. Historia The Cure”, tłum. K. Madeja, M. Mazurkiewicz, Poznań 2006, s. 73.
[2] J. Rzewuski, „The Cure. Poletko pana Boba”, Warszawa 1997, s. 29.
[3] L. Tolhurst, „Cured. The Tale of Two Imaginary Boys”, London 2016, s. 91 (tłum. własne).
[4] J. Rzewuski, „The Cure…”, op. cit., s. 30.
[5] J. Apter, „Nigdy dość…”, op. cit., s. 79.
[6] J. Rzewuski, „The Cure…”, op. cit., s. 31.
[7] G. Brzozowicz, „The Cure. Robert Smith: wywiad”, „Machina” nr 3, czerwiec 1996, s. 31.
[8] J. Apter, „Nigdy dość…”, op. cit., s. 60.
[9] W. Weiss, „O kotach i pająkach. Rozmowa z Robertem Smithem”, „Tylko Rock” nr 2 (126), luty 2002, s. 33.
[10] J. Rzewuski, „The Cure…”, op. cit., s. 33.
[11] J. Apter, „Nigdy dość…”, op. cit., s. 97.
[12] W. Weiss, „O kotach…”, op. cit., s. 30.
[13] D. Thompson, J.A. Greene, „The Cure”, tłum. K. Malita, Kraków 1992, s. 29.
[14] G. Kszczotek, „Przemiana”, „Teraz Rock kolekcja: The Cure” nr 1 (19), styczeń 2013, s. 12.
[15] D. Thompson, J.A. Greene, „The Cure”, op. cit., s. 35.
[16] R. Carman, „Robert Smith – The Cure”, tłum. A. Czyżewska, Warszawa 2013, s. 60.
[17] L. Tolhurst, „Cured…”, op. cit., s. 134.
[18] J. Apter, „Nigdy dość…”, op. cit., s. 125.
[19] R. Carman, „Robert Smith…”, op. cit., s. 64.
[20] L. Tolhurst, „Cured…”, op. cit., s. 144.
[21] J. Apter, „Nigdy dość…”, op. cit., s. 125.
[22] Ibidem, s. 118.
[23] Ibidem, s. 125.
[24] Ibidem, s. 121.
[25] Ibidem, s. 124.
[26] Ibidem, s. 125.
[27] Ibidem, s. 122.
[28] D. Thompson, J.A. Greene, „The Cure”, op. cit., s. 39.
[29] L. Tolhurst, „Cured…”, op. cit., s. 146.
[30] G. Kszczotek, „Przemiana”, op. cit., s. 13.
[31] Data według oficjalnej strony zespołu; inne źródła podają 28 marca (Wikipedia) i 5 kwietnia (Thompson, Apter).
[32] J. Apter, „Nigdy dość…”, op. cit., s. 127.
[33] D. Thompson, J.A. Greene, „The Cure”, op. cit., s. 39.
[34] J. Apter, „Nigdy dość…”, op. cit., s. 124.
[35] Data według oficjalnej strony zespołu; podana na Wikipedii data 18 kwietnia jest błędna (błąd ten powtarza „Teraz Rock kolekcja: The Cure”).
[36] W. Weiss, „The Cure. Zimne poty”, „Tylko Rock” nr 1 (65), styczeń 1997, s. 21.
[37] L. Tolhurst, „Cured…”, op. cit., s. 154.
[38] D. Thompson, J.A. Greene, „The Cure”, op. cit., s. 39.
[39] Ibidem, s. 81.
[40] I. Cranna, „The Cure – »Seventeen Seconds«”, „Smash Hits”, 1-14 maja 1980, s. 29 (tłum. własne).
[41] N. Kent, „Why science can’t find Cure for vagueness”, „NME”, 26 kwietnia 1980, s. 23 (tłum. własne).
[42] P. Sutcliffe, „Garden gnomes”, „Sounds”, 24 maja 1980, s. 14 (tłum. własne).
[43] C. Westwood, „The Cure – »Seventeen Seconds«”, „Record Mirror”, 26 kwietnia 1980, s. 19 (tłum. własne).
[44] J. Truman, „The Cure – »Seventeen Seconds«”, „Melody Maker”, 3 maja 1980, s. 7 (tłum. własne).
[45] P. Evers, „17 seconden na nu…”, „Muziekkrant Oor” nr 11, 4 czerwca 1980, s. 9 (tłum. własne).
[46] G. Jandelli, „Cuore Di Tenebra”, „Rockstar” nr 48, wrzesień 1984, s. 65 (tłum. własne).
[47] D. Thompson, J.A. Greene, „The Cure”, op. cit., s. 42.
[48] W. Weiss, „The Cure…”, op. cit., s. 21.
[49] W. Weiss, „O kotach…”, op. cit., s. 32.
[50] J. Apter, „Nigdy dość…”, op. cit., s. 122.
