Piosenki o rafineriach i samolotach
Gdy przedstawiciele wytwórni płytowej zapytali członków Orchestral Manoeuvres in the Dark o to, czy chcą być ABBĄ, czy Stockhausenem, ci odpowiedzieli: „I jednym, i drugim”. Czterdzieści pięć lat temu ukazał się „Organisation” – drugi album tej nowatorskiej formacji, która na stałe przeniosła niemiecką awangardę w przestrzeń brytyjskiego nurtu głównego.
Wrześniowy dzień
Pierwszą trasę koncertową Kraftwerku po Wielkiej Brytanii we wrześniu 1975 roku trudno uznać za udaną. Niemcy pojawili się wprawdzie w popularnym programie telewizyjnym BBC „Tomorrow’s World” i dali około osiemnastu występów, jednak często odbywały się one w niemal pustych salach, a odbiór publiczności i prasy muzycznej wahał się od obojętności do wrogości. Lecz dla szesnastoletniego wówczas Andy’ego McCluskeya i o rok młodszego Paula Humphreysa – dwóch mieszkańców prowincjonalnej mieściny Meols na półwyspie Wirral – show Kraftwerku w Empire Theatre w Liverpoolu okazał się doświadczeniem formacyjnym. „Ten wrześniowy dzień w 1975 roku, kiedy poszedłem na koncert i zająłem miejsce Q36, był moim »Eureka!«, moją drogą do Damaszku, pierwszym dniem reszty mojego życia”[1] – wspominał po latach starszy z przyjaciół.
McCluskey i Humphreys dorastali, słuchając Davida Bowiego, Briana Eno, Roxy Music i The Velvet Underground, jednakowoż to niemiecka muzyka elektroniczna (poza Kraftwerkiem także Tangerine Dream, Neu! i Can) zmobilizowała ich do samodzielnego tworzenia. McCluskey miał używaną gitarę basową Wilson Rapier[2], na której grał w odwróconej pozycji, bo był to model dla leworękich instrumentalistów. Humphreys znał się na elektronice, więc własnoręcznie konstruował prymitywne urządzenia wydające dźwięki z elementów artykułów gospodarstwa domowego, takich jak należące do jego ciotki radio. „Kiedy zaczynaliśmy, syntezatory były horrendalnie drogie. […] Nie było nas stać na nic – pochodziliśmy z klasy robotniczej i nie mieliśmy pieniędzy” – rekapitulował Humphreys. W połowie lat 70. on i McCluskey – razem lub osobno – zaczęli udzielać się w lokalnych załogach w rodzaju Equinox, Pegasus i… Hitlerz Underpantz (Bjelizna Hitlera).
We wrześniu 1977 roku McCluskey i Humphreys zawiązali grupę The Id. Przez jej skład przewinęli się między innymi wokalistka Julia Kneale, wokalista John Floyd, basista Steve Hollas, perkusista Malcolm Holmes oraz gitarzyści Neill Shenton i Gary Hodgson. Hollas zapamiętał, że zamiast grać w pubach, organizowali biletowane koncerty w wynajętych przykościelnych salkach: „Nigdy nie wiedzieliśmy, ile osób przyjdzie, ale zazwyczaj udawało się nam zapełnić całe pomieszczenie”. The Id zdobyli sporą popularność w Liverpoolu i okolicach, dzięki czemu na początku 1978 roku mogli pozwolić sobie na profesjonalną sesję nagraniową w studiu Open Eye, gdzie zarejestrowali utwory „The Misunderstanding”, „Electricity” i „Julia’s Song”. Gdy ostatni z nich trafił na składankę „Street To Street: A Liverpool Album” (1979), zespół już nie istniał. McCluskey dołączył do grupy Dalek I Love You, ale opuścił ją po miesiącu, żeby skupić się na współpracy z Humphreysem.
Przyszłość muzyki
Wspólna działalność artystyczna McCluskeya i Humphreysa pod szyldem VCL XI (od napisu na okładce „Radio-Aktivität” Kraftwerku) trwała od 1975 roku i zrodziła się z niechęci do muzyki rockowej lat 70., według McCluskeya tworzonej przez „długowłosych facetów w dzwonach, którzy używali gitar jako symboli fallicznych”. Duet przeprowadzał badania nad dźwiękami w domu matki Humphreysa przy zastosowaniu gitary basowej oraz wynalazków pokroju zmodyfikowanych odbiorników radiowych i aparatury o nazwie „Tubaphone” – tekturowego cylindra wyposażonego w mikrofon. Z czasem instrumentarium duetu wzbogaciło się o elektryczne pianino Selmer, organy Vox Jaguar, magnetofon szpulowy TEAC nazywany „Winstonem” (na cześć bohatera „Roku 1984” George’a Orwella) oraz syntezator analogowy Korg M-500 Micro-Preset. Jak przyznał Humphreys, do eksperymentowania ze sprzętem zmuszały duet ograniczenia budżetowe i technologiczne.
W październiku 1978 roku w liverpoolskim Eric’s Club duet po raz pierwszy wystąpił na żywo – już pod nową nazwą. Zrazu zamierzali nazwać się Margaret Thatcher’s Afterbirth (Łożysko Margaret Thatcher), ale ostatecznie wybrali Orchestral Manoeuvres in the Dark, od tytułu wczesnego utworu „na trzy radia i odgłosy wojny nagrane z telewizji”. „Pragnęliśmy pokazać ludziom, że nie jesteśmy zespołem rockowym, popowym, punkowym ani disco, toteż świadomie wymyśliliśmy najbardziej dziwaczny termin” – wyjaśniał McCluskey. W ciągu pół godziny OMD wykonali sześć utworów dla publiczności liczącej nie więcej niż trzydzieści osób. Wbrew obiegowej opinii sprostowanej przez McCluskeya dopiero w 2019 roku, dzielili wtedy scenę z Johnem Dowiem, a nie z Joy Division.
To miał być jednorazowy koncert, ale już tydzień później – dzięki koneksjom właścicieli Eric’s Club – McCluskey i Humphreys grali w Russell Club w Manchesterze, gdzie poznali Tony’ego Wilsona. Ten znany promotor i prezenter telewizyjny rozkręcał właśnie swoją wytwórnię Factory Records, a jego żona namówiła go, żeby podpisał umowę wydawniczą z OMD. „[Tony] powiedział nam, że to, co robimy, jest przyszłością muzyki” – komentował McCluskey. Owocem układu był debiutancki singiel OMD, „Electricity” (1979). Płyta nie była notowana i zebrała mieszane recenzje[3], ale trafiła do audycji radiowej Johna Peela w BBC Radio 1, zapewniła grupie koncerty u boku Joy Division, A Certain Ratio i Cabaret Voltaire. Przyciągnęła też uwagę Carol Wilson z firmy Dindisc (pododdziału Virgin Records), która latem 1979 roku złożyła McCluskeyowi i Humphreysowi propozycję nie do odrzucenia: opiewającą na ćwierć miliona funtów umowę płytową na nagranie siedmiu albumów.
Syntezatorowe punki
Kontrakt z filią fonograficznego giganta pozwolił członkom OMD na dotarcie do szerszej widowni podczas występów na letnich festiwalach Leigh Rock Festival w Manchesterze i Futurama w Leeds, a także w charakterze supportu dla Gary’ego Numana i Talking Heads w drugiej połowie 1979 roku. Na estradzie OMD prezentowali surowe oblicze kontrastujące zarówno z wystudiowaną punkową abnegacją, jak i eleganckimi stylizacjami modowymi typowymi dla przyszłych gwiazd synthpopu: koszule, spodnie w kant, żadnego makijażu ani wymyślnych fryzur. „Nie chcieliśmy mieć wizerunku. […] To był wygląd nudnego urzędnika bankowego” – tłumaczył Humphreys, który zazwyczaj stał nieruchomo za instrumentami, podczas gdy McCluskey wykonywał spazmatyczny taniec. „Muzykę syntezatorową uważano za pretensjonalną i mechaniczną” – twierdził. „Chciałem więc udowodnić, że są w niej emocje i energia. Jeśli ja umiem do niej tańczyć, to każdy umie”.
Za otrzymaną od Dindisc zaliczkę w wysokości trzydziestu tysięcy funtów muzycy otworzyli studio nagraniowe Gramophone Suite w opuszczonej przestrzeni nad sklepem muzycznym w Liverpoolu. „Zrobiliśmy to w duchu Kraftwerku, którzy mieli własne studio Kling Klang. My też chcieliśmy posiadać laboratorium do eksperymentów” – podkreślał Humphreys, zaś McCluskey uzupełniał, że założenie Gramophone Suite wynikało również z powodów pragmatycznych: „Żeby przynajmniej mieć swoje studio, kiedy nikt nie kupi naszej płyty i zostaniemy zwolnieni. Nie wierzyliśmy, że to, co robimy, będzie się sprzedawało”. Tymczasem debiutancki album OMD, zatytułowany po prostu „Orchestral Manoeuvres in the Dark” (1980), zajął 27. miejsce na liście najlepiej sprzedających się płyt w Wielkiej Brytanii, a singiel „Messages” został pierwszym hitem duetu, docierając do 13. pozycji w UK Singles Chart i 67. w „Billboard” US Dance Club Songs.
Choć w późniejszych latach McCluskey i Humphreys krytykowali juwenilny charakter utworów (z których kilka powstało za czasów The Id i wcześniej), słabą jakość nagrań i naiwność cechującą pierwszy longplay OMD, stał się on punktem odniesienia dla dalszych poczynań tandemu. Zespół objawił pierwociny swojego niepowtarzalnego stylu, przede wszystkim zastąpienie wokalnych refrenów syntezatorowymi melodiami oraz tematykę tekstów traktujących o nauce i przedmiotach nieożywionych: elektryczności („Electricity”), budkach telefonicznych („Red Frame/White Light”) oraz samolotach („The Messerschmitt Twins”). „Gdy komponowaliśmy, chcieliśmy unikać tego, co odbieraliśmy jako rock’n’rollowe stereotypy, zwłaszcza tekstów typu »Kocham cię, kochanie«, więc pisaliśmy o rzeczach, które nas interesowały” – precyzował McCluskey. I dodawał: „Postrzegaliśmy siebie jako syntezatorowych punków”[4].
Konkretne pomysły
Po ukończeniu nieudanej trasy koncertowej po Stanach Zjednoczonych, w czerwcu 1980 roku OMD przystąpili do pracy nad następcą „Orchestral Manoeuvres in the Dark” – włodarze Dindisc chcieli dostać premierowy materiał przed Bożym Narodzeniem. „Byliśmy zbyt naiwni, żeby odmówić”[5] – wyznał McCluskey. Podkłady powstały w Gramophone Suite, a potem duet przeniósł się do Ridge Farm, wiejskiego studia w hrabstwie Surrey. Skład grupy poszerzył się o Malcolma Holmesa, który był perkusistą The Id; w OMD miał grać na samodziałowej elektronicznej perkusji, a kiedy ta się rozpadła podczas koncertu, Holmes zasiadł za akustycznym zestawem – McCluskey i Humphreys zabronili mu tylko uderzać w talerze. Na dodatek perkusista musiał nagrywać wszystkie swe partie oddzielnie: najpierw bęben basowy, potem werbel, a następnie kolejne elementy. Holmes sądził, że „pod względem brzmienia było to lepsze wyjście, bo nie dochodziło do przenikania dźwięków”.
W taki sam sposób perkusję nagrywał Martin Hannett, słynny producent Joy Division – i to właśnie dokonania tej manchesterskiej formacji wywarły znaczący wpływ na drugi album OMD. „Myślę, że Joy Division byli ostatnim zespołem, który czegoś szukał”[6] – przekonywał McCluskey, który utwór „Statues” poświęcił tragicznie zmarłemu wokaliście Ianowi Curtisowi (w zbieżnym tonie utrzymane były „2nd Thought” i „VCL XI”). Nie brakło innych odniesień: „The Misunderstanding” pochodził jeszcze z repertuaru The Id, „The More I See You” stanowił przeróbkę filmowego szlagieru z lat 40. (rozsławionego w 1966 roku przez Chrisa Monteza), „Enola Gay” snuł opowieść o samolocie, który zrzucił bombę atomową na Hiroszimę, zaś „Stanlow” składał hołd rafinerii ropy naftowej, w której pracował ojciec McCluskeya (w nagraniu wykorzystano stukotanie tamtejszej maszynerii). Z kolei „Promise” była pierwszą autorską kompozycją Humphreysa oraz wokalnym debiutem artysty[7].
W studiu muzykom towarzyszył producent Mike Howlett, były basista grupy Gong zatrudniony na żądanie Dindisc. „Mieliśmy bardzo konkretne pomysły dotyczące kompozycji oraz instrumentacji, więc pierwotnie trudno było nam zaakceptować sugestie Howletta” – mówił McCluskey. Humphreys zaznaczał jednak, że później znaleźli wspólny język z producentem: „Dużo się od niego nauczyliśmy. Byliśmy młodzi i nie rozumieliśmy procesu nagrywania, a on nas prowadził i motywował”. Howlett też nie szczędził pochwał swoim podopiecznym: „Bardzo mi się to podobało. […] Sednem ich twórczości było robienie muzyki elektronicznej z uczuciem. Myślę, że pomogłem im we wczesnych latach osiągnąć ten efekt. Było to częścią mojej funkcji jako producenta, gdyż technicznie nie zawsze potrafili zrobić to na własną rękę”[8]. Po czterech tygodniach pracy w Ridge Farm, OMD i Howlett udali się do Advision Studios w Londynie, aby zmiksować cały materiał.
Najlepszy pop
Na jedyny singiel wybrano „Enola Gay”. Piosenka została napisana przez McCluskeya z myślą o pierwszej płycie, ale wtedy nie udało się zrealizować jej w zadowalającej formie. Przełom nastąpił wraz z kupnem automatu perkusyjnego Roland CR-78 CompuRhythm, który umożliwiał układanie własnych struktur rytmicznych. „Zaprogramowaliśmy linię perkusji, która stała się podstawą całego utworu”[9] – relacjonował McCluskey, który do rytmiki automatu połączonej z bębnieniem Holmesa i syntezatorami Humphreysa (Roland SH09 i Korg M-500) dodał partię basu oraz słowa o nuklearnej zagładzie, zainspirowane zarówno historyczną pasją autora (a szczególnie „dylematami moralnymi w czasie wojny”), jak i jego lękiem przed trzecią wojną światową[10]. Wydany na singlu 26 września 1980 roku „Enola Gay” stał się przebojem numer jeden w Hiszpanii, Portugalii i we Włoszech (do tego 8. lokata w Wielkiej Brytanii). Łącznie rozeszło się ponad pięć milionów sztuk małej płyty.
Niesiony popularnością singla album pod tytułem „Organisation” (jeszcze jeden ukłon w kierunku Kraftwerku) był skazany na sukces: ukazał się 24 października 1980 roku i bardzo szybko doczekał statusu złotej płyty, osiągając 6. pozycję w UK Albums Chart. Obwolutę zaprojektowaną przez Petera Saville’a w dwóch wariantach kolorystycznych (szarym i czarnym) zdobiło zdjęcie Richarda Nutta, które przedstawiało szczyt Marsco w górach Red Cuillin na szkockiej wyspie Skye. Pierwsze dziesięć tysięcy egzemplarzy „Organisation” zawierało darmowy siedmiocalowy winyl z rzadkimi, niepublikowanymi utworami OMD zarejestrowanymi w 1978 roku na koncercie w Russell Club oraz w studiu Henry’s (w rzeczywistości był to garaż Paula Collistera vel Chestera Valentino, czyli pierwszego producenta i menadżera grupy). We wkładce dołączonej do tego wydania widniał adres korespondencyjny – po wysłaniu pocztówki fani otrzymywali ośmiostronicowy biuletyn o OMD.
Daniela Soave z „Record Mirror” pisała, że „Organisation” to płyta „pełna dramatyzmu i złożona z wielu warstw, które wywołują taką mnogość wizji, że mogłaby być ścieżką dźwiękową do filmu”[11]. John Teerds z „The Age” chwalił „chwytliwą, zapadającą w pamięć muzykę” i „charakterystyczne brzmienie, które trudno przebić, jeśli szuka się najlepszego współczesnego stylu elektronicznego”[12]. Dave McCullough z „Sounds” doszedł do wniosku, że muzyka OMD to „zwierciadło młodzieży” i „najlepszy pop w historii”[13]. Lynden Barber z „Melody Makera” wyróżnił „przenikliwy nastrój, poczucie spokoju podszyte niepokojem, który nie pozwala popaść w samozadowolenie”[14]. Z grona pochlebców wyłamali się Mark Ellen ze „Smash Hits” („[OMD] nie mają do zaoferowania nic poza sprytem i powierzchownością”[15]) i Adrian Thrills z „NME” („Utwory drażnią zamiast wypływać na nowe wody”[16]), choć magazyn ten okrzyknął „Organisation” 41. najlepszym krążkiem A.D. 1980.
Ludzki pierwiastek
Rok później OMD (z nowym członkiem, klawiszowcem i saksofonistą Martinem Cooperem) wydali album „Architecture & Morality” (1981), który odniósł wielki sukces komercyjny, a dziś uznawany jest za ich opus magnum. Po kasowej porażce nieprzystępnej płyty „Dazzle Ships” (1983) zespół sukcesywnie wygładzał brzmienie, nie rezygnując przy tym z audialnych poszukiwań. W 1989 roku Humphreys, Holmes i Cooper odeszli, by założyć trio The Listening Pool, które przepadło po jednej płycie. McCluskey utrzymywał przy życiu OMD jeszcze przez siedem lat z innymi muzykami, aż w końcu rozwiązał projekt po wydaniu albumu „Universal” (1996) i zajął się produkcją oraz pisaniem muzyki dla innych wykonawców, takich jak Gary Barlow (Take That), Karl Bartos (Kraftwerk) oraz girlsbandów Atomic Kitten i The Genie Queen. OMD zeszli się w 2006 roku. Regularnie koncertują i wydają dobrze przyjmowane albumy; jak dotąd ostatnim z nich jest „Bauhaus Staircase” (2023).
OMD odegrali kluczową rolę w rozwoju synthpopu i pomogli zdefiniować brzmienie dominujące w latach 80., a dwuosobowy trzon grupy posłużył za wzór dla innych wokalno-klawiszowych duetów (Yazoo, Erasure, Pet Shop Boys, Tears For Fears, Eurythmics, Soft Cell, Yello i tak dalej). Ale sfera oddziaływania McCluskeya i Humphreysa jest znacznie większa i bardziej różnorodna stylistycznie – do zdeklarowanych spadkobierców OMD należą między innymi członkowie No Doubt, Nine Inch Nails[17], Ministry[18], LCD Soundsystem[19], Deftones, Red Hot Chili Peppers, The Divine Comedy, Hot Chip, Liars, Belle and Sebastian, Radiohead, Porcupine Tree, New Order, AFI, The Killers, MGMT, Barenaked Ladies, The Shins, a także Moby, Anohni, Mike Paradinas, kompozytor filmowy Yann Tiersen, didżeje David Guetta[20] i Paul van Dyk oraz producenci Trevor Horn i Mark Ronson. Nawet tak odlegli gatunkowo twórcy jak ZZ Top, NOFX i Sharon Van Etten zawdzięczają coś OMD[21].
McCluskey i Humphreys oczywiście również mieli swoich protoplastów, jednak mimo czerpania z brzmieniowej spuścizny Kraftwerku oraz punkowej filozofii, wypracowali własny, unikalny i łatwo rozpoznawalny styl (krytyk James Hunter nie bez racji wywnioskował, że „[OMD] przedefiniowali punk, odrzucając dźwiękowe pułapki konwencji, lecz nie jej intelektualną wolność”[22]). Zestawienie elektronicznych instrumentów i śmiałych eksperymentów formalnych z popową melodyjnością oraz tym, co muzycy określili mianem „czynnika humanistycznego”, stworzyło melancholijne napięcie w ich twórczości. Najlepiej ujął to zresztą McCluskey: „Odczuwam dumę, że chociaż fascynowała nas technologia, nigdy nie przyjęliśmy tej głupiej pozy typu »Jesteśmy maszynami«. Podchodziliśmy do nagrywania bardzo emocjonalnie. Było to całkiem nieświadome. Nie mówiliśmy sobie: »Połączymy technologię z ludzkim pierwiastkiem«. […] Elektroniczne brzmienie stanowiło tło dla emocji”.
Przypisy:
[1] D. Buckley, „Kraftwerk. Publikation”, tłum. M. Szymański, Poznań 2013, s. 114.
[2] Po kradzieży tego instrumentu w 1979 roku McCluskey sięgnął po bas Fender Jazz z taką samą konfiguracją strun.
[3] Zob. G. Bushell, „Singles”, „Sounds”, 9 czerwca 1979, A. Thrills, „Singles”, „NME”, 9 czerwca 1979 i D. Hepworth, „Singles”, „Smash Hits”, 18–31 października 1979.
[4] R. Dimery (red.), „1001 albumów muzycznych. Historia muzyki rozrywkowej”, tłum. M. Bugajska, J. Topolska i J. Wiśniowski, Poznań 2017, s. 476.
[5] J. Waller, M. Humphreys, „Orchestral Manoeuvres in the Dark: Messages”, London 1987, s. 75 (tłum. własne).
[6] S. Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984”, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 485.
[7] McCluskey i Humphreys razem komponują muzykę, za teksty najczęściej odpowiada ten pierwszy.
[8] P. Tingen, „King of Techno Pop”, „Electronics & Music Maker”, kwiecień 1986, s. 77.
[9] A. McCluskey, „How I Wrote »Enola Gay«”, „Songwriting Magazine”, luty 2020, s. 73 (tłum. własne).
[10] Taką obawę żywiło wówczas wielu artystów, między innymi Prince oraz członkowie Killing Joke, This Heat i The Pop Group.
[11] D. Soave, „OMITD Get Organised”, „Record Mirror”, 25 października 1980, s. 22 (tłum. własne).
[12] J. Teerds, „Records: OMD – »Organisation«”, „The Age”, 11 grudnia 1980, s. 49 (tłum. własne).
[13] D. McCullough, „Young Is Chic”, „Sounds”, 25 października 1980 (tłum. własne).
[14] L. Barber, „OMD: »Organisation«”, „Melody Maker”, październik 1980 (tłum. własne).
[15] M. Ellen, „Albums: OMD – »Organisation«”, „Smash Hits”, 30 października–12 listopada 1980, s. 33 (tłum. własne).
[16] A. Thrills, „O, Dim”, „NME”, 25 października 1980, s. 46 (tłum. własne).
[17] Zob. J. Olson, „Nine Inch Tales”, „City Pages”, 18 lipca 1990, s. 4.
[18] Zob. A. Jourgensen, J. Wiederhorn, „Ministry: The Lost Gospels According to Al Jourgensen”, Boston 2013, s. 49.
[19] Zob. J. Murphy, „LCD Soundsystem: »This Is Happening«”, „NME”, 22 maja 2010, s. 13.
[20] Zob. Autor nieznany, „David Guetta”, „Rip It Up” nr 254, październik 1998, s. 3.
[21] Listę można ciągnąć jeszcze długo, bo wpływ OMD na innych wykonawców jest dobrze udokumentowany: Duran Duran, Talk Talk, B.E.F., Simple Minds, Alphaville, Freur, Frankie Goes To Hollywood, Lowfish, China Crisis, Men Without Hats, Orbital, Kid Cudi, Lushlife, Robyn, La Roux, Arcade Fire, The xx, Saint Etienne, Villa Nah, Nation of Language, Book of Love, Skinny Puppy, Front Line Assembly, Public Service Broadcasting, Thompson Twins, Death Cab For Cutie, Future Islands, Howard Jones, Low, Venetian Snares i wielu, wielu innych.
[22] J. Hunter, „Orchestral Manoeuvres in the Dark: »The OMD Singles«”, „Spin”, styczeń 1999, s. 116 (tłum. własne).
