Muzyka do zamiatania podłogi
„Lubricate Your Living Room” – tak nazywa się pierwszy (i ostatni) album szkockiego zespołu Fire Engines, który w styczniu obchodzi czterdziestopięciolecie premiery.
Wielkie wydarzenie
Gdy w grudniu 1976 trasa koncertowa Anarchy Tour dotarła do Leeds, zainspirowała młodych ludzi na widowni do założenia takich grup, jak Scritti Politti, The Mekons i Delta 5. Podobny scenariusz dokonał się w Edynburgu wiosną roku następnego, gdzie występy The Clash, Buzzcocks, The Slits, Subway Sect i The Jam w ramach tournée White Riot udowodniły tamtejszym nastolatkom, że punk rock jest przyszłością muzyki – na dodatek dostępną dla każdego, kto ma instrument, salę prób do wspólnego grania i dobre chęci. „Te występy wywarły olbrzymi wpływ, bo pokazały, że nie trzeba być jakimś wirtuozem gitary z lat 70., aby grać w zespole. To mnie przekonało, że każdy może to robić”[1] – wspominał Murray Slade, który wkrótce zasilił szeregi formacji Station Six jako gitarzysta. „To było kurewsko niesamowite. White Riot Tour była pierwszym naprawdę wielkim wydarzeniem w Edynburgu. […] Cały ten klimat, fryzury i tak dalej”[2]– potwierdzał jego kolega David Henderson.
Henderson także sięgnął po gitarę i zaczął praktykować w efemerycznych grupach Warm Jets i The Talkovers, aż w końcu dołączył do Dirty Reds – anarchizującego lewicowego kolektywu, który miał „złą sławę w Edynburgu”[3] i rozpadł się po zaledwie kilku koncertach, bo wokalista Tam Dean Burn postanowił poświęcić się aktorstwu (dziś jest uznanym aktorem teatralnym i filmowym). Henderson i pozostali członkowie Dirty Reds, czyli basista Graham Main i perkusista Russell Burn, szybko powołali do życia nowy zespół, dokooptowując do składu Slade’a – i to właśnie on podpowiedział nazwę Fire Engines, inspirowaną zarówno młodzieńczym wierszem[4], jak i utworem The 13th Floor Elevators[5]. Kwartet czerpał również inspiracje z dokonań Davida Bowiego, The Velvet Underground, Public Image Ltd, Richard Hell and The Voidoids, The Fall, The Pop Group, Jamesa Browna, James Chance and The Contortions i Captaina Beefhearta – oraz z literatury Williama S. Burroughsa i Jacka Kerouaca.
Fire Engines dopracowywali swój styl, kierując się kilkoma prostymi zasadami: tempo kompozycji narzucał zazwyczaj Burn, który zrezygnował z uderzania w talerze na rzecz wyeksponowania werbli i bębna basowego; Main wygrywał na basie mechaniczne i jednocześnie rozkołysane partie w duchu dubowego duetu Sly & Robbie oraz funkowych formacji Parliament i Funkadelic; kontrapunkt dla suchej perkusji i niskich linii basowych stanowiły najczęściej wysokie, ostre i zniekształcone riffy gitar elektrycznych Hendersona i Slade’a, którzy wystrzegali się solówek oraz akordów barowych. Atonalne brzmienie uzupełniał wokal Hendersona przechodzący niekiedy w przenikliwy krzyk. Ta nieharmonijna, niemelodyjna i zorientowana na rytm muzyka była owocem tyleż obranych założeń, co warsztatowych braków. Henderson podkreślał, że „dla nas takie granie było bardziej praktyczne niż cokolwiek innego”[6], Slade zaś uzupełniał: „Jedyny plan był taki, żeby to nie brzmiało luzacko”[7].
Innowacyjny kurs
Sceniczny debiut Fire Engines miał miejsce 16 marca 1980 roku w edynburskim Leith Community Centre (fonograficzną pamiątką po nim jest płyta „Buddhist Monk On Fire Stickers” z 2004 roku). Ten i kolejne koncerty szkockiego zespołu trwały zaledwie piętnaście do dwudziestu minut. „Po co zanudzać publiczność?! Jaką to ma wartość?! Czy ważna jest ilość czasu spędzanego na scenie, czy może raczej emocje, które się wywołuje?”[8] – zastanawiał się Henderson na łamach magazynu „NME” w 1981 roku, chociaż po latach przyznał, iż zwięzłe koncerty wynikały głównie z tego, że „nie wiedzieliśmy, jak grać rock’n’rolla”. W ciągu następnych kilkunastu miesięcy zespół wystąpił u boku U2, Josef K i The Teardrop Explodes. „Idźcie i zobaczcie Fire Engines. Zostaniecie zmieceni z powierzchni ziemi”[9] – ekscytowała się Leyla Sanai z „NME”. „[Grupa] potrafi być irytująca, jednak wyznacza nowy, innowacyjny kurs w muzyce pop”[10] – zaręczał Robbie Stevens z „Record Mirror”.
W sierpniu 1980 roku utwory kwartetu wykorzystano w sztuce „Why Does The Pope Not Come To Glasgow?” wystawionej przez trupę Theatre Peace Keeping Force podczas edynburskiego festiwalu teatrów ulicznych Fringe. Parę tygodni wcześniej Fire Engines zarejestrowali materiał na singiel „Get Up and Use Me”/„Everything’s Roses”. Nagrania powstały w ciągu jednego dnia w domowym studiu producenta Wilfa Smartiesa w Fife, a całkowity koszt pracy nie przekroczył pięćdziesięciu funtów. Promowany hasłem „Nuda lub Fire Engines – nie możesz mieć obu!”, siedmiocalowy winyl został wydany w grudniu 1980 roku w barwach Codex Communications, wytwórni założonej przez menadżera Angusa Whyte’a. „Wszystkie kapele wypuszczały »dobrze wyprodukowane« single. To była słabizna. Chcieliśmy więc zrobić »zły« singiel, który byłby znakomity”[11] – mówił Henderson. Pozytywne noty w „NME”[12], „Record Mirror”[13] i „Smash Hits”[14] świadczyły, że ten zamiar się udał.
Zespół stał się obiektem sporu licytacyjnego pomiędzy Alanem Horne’em z Postcard Records w Glasgow a Bobem Lastem i Hilary Morrison, którzy rozkręcali w Edynburgu wytwórnię Pop:Aural – następczynię oficyny Fast Product, wsławionej publikacją płytowych debiutów The Mekons, The Human League, 2.3 oraz Gang of Four. Horne zorganizował nawet koncert Fire Engines w Glasgow, zestawiając ich ze swymi podopiecznymi z Orange Juice, ostatecznie jednak kwartet zdecydował się na współpracę z Lastem. Według relacji Slade’a przesądziły względy lokalizacyjne i fakt, że „[Bob] po prostu okazał nami zainteresowanie. Chce zarabiać pieniądze, ale nie naszym kosztem”[15]. Członkowie formacji regularnie gościli w mieszkaniu Lasta i Morrison przy Keir Street, które przerodziło się w wylęgarnię nowych inicjatyw. Jak ujął to Henderson: „Bob traktował nas jako swego rodzaju grupę fokusową. […] Wykorzystywał nośnik muzyki, żeby przekazać własne idee. To była spora frajda”[16].
Kawałek plastiku
Last rzeczywiście miał nietuzinkowy pomysł na Fire Engines – sądził bowiem, że ich muzyka może być czymś więcej niż tylko zwykłym singlem, albumem i tournée. Pragnął potraktować twórczość zespołu holistycznie, jako swoisty produkt przywodzący na myśl przedmioty codziennego użytku i lansowany „parodią języka współczesnej reklamy”[17]. Sam twierdził, że założył Pop:Aural, bo chciał „jeszcze mocniej flirtować z komercją”[18], a jego nadrzędnym celem były sukcesy kasowe i obecność grupy w mediach głównego nurtu. Muzyka miała w tym odgrywać niejako drugorzędną rolę. „Bob zamierzał stworzyć serię ekscytujących albumów ambientowych. Zaproponował nam, żebyśmy zrealizowali ten koncept, co było całkiem kuszące”[19] – opowiadał Henderson. Chodziło o muzykę tła, której słucha się bez konieczności jej analizowania. Zespół postanowił przystać na tę propozycję, a efekty tej współpracy później skwitował Slade: „Najlepiej włączyć ten krążek i zająć się domowymi porządkami, na przykład zamiataniem podłogi czy malowaniem płotu w ogródku”[20].
Sesja nagraniowa odbyła się 5 października 1980 roku. Źródła nie są zgodne co do miejsca: było to edynburskie studio Castlesound albo mieszkanie Hendersona lub Lasta; pewnym jest, że ten ostatni pełnił funkcję producenta płyty. Zarejestrowano dziewięć utworów (głównie instrumentalnych, jeśli nie liczyć zaśpiewów i niewerbalnych okrzyków Hendersona) o znamiennych tytułach odnoszących się do merkantylnej koncepcji przedsięwzięcia: „Plastic Gift”, „Get Up and Use Me”, „Sympathetic Anaesthetic”, „Discord”, „New Thing in Cartons”, „Hungry Beat”, podzielony na dwie następujące po sobie części „Lubricate Your Living Room” i niewymieniony na okładce „Plastic Gift (Reprise)”. „To nie są prawdziwe kompozycje. To po prostu coś innego, choć równocześnie nic ważnego ani wielkiego. […] Tak naprawdę nigdy nie zamierzaliśmy nagrać normalnego albumu. Nadal uważamy, że single są bardzo ważne. A to są nasze piosenki, tylko pozbawione wokalu i wydłużone”[21] – komentował Henderson.
Całość trwała niewiele ponad dwadzieścia osiem minut – więcej niż singiel czy epka, ale mniej niż album długogrający, co jeszcze bardziej utrudniało klasyfikację tego projektu. Dla członków Fire Engines dwunastocalowy winyl odtwarzany z prędkością trzydziestu trzech obrotów na minutę był po prostu „kawałkiem plastiku, na którym znalazło się kilka kawałków”[22] – eksperymentalną wersją jeszcze nieistniejącego albumu debiutanckiego, czymś pomiędzy jamajskimi dubplate’ami, ambientowymi poszukiwaniami Briana Eno, a rozszerzonymi remiksami disco rozbrzmiewającymi w nowojorskich klubach nocnych pokroju Danceterii. Henderson zapamiętał, że „postrzegaliśmy to tak, jakby nie był to album Fire Engines, lecz płyta Boba dla Pop:Aural, na której użył zestawu naszych utworów do ucieleśnienia swych pomysłów”[23]. Slade zgadzał się z tą tezą: „To właśnie Last zasugerował, by rozszerzyć riffy i podkłady dźwiękowe, które już mieliśmy, dorzucając do nich inne fragmenty”[24].
Chaotyczny atak
Album zatytułowany „Lubricate Your Living Room” – z podtytułem „Background Beat for Active People” („Rytmiczny podkład dla aktywnych ludzi”[25]) – trafił do dystrybucji w styczniu 1981 roku w detalicznej cenie wynoszącej niecałe dwa i pół funta; za taką kwotę sprzedawano wtedy single, longplaye były nieco droższe. Zgodnie z konsumpcyjnym zamysłem Lasta, okładkę zdobiło zdjęcie przedstawiające pomidory, grzanki oraz boczek. Na dobitkę płytę zapakowano w plastikową torbę w dwóch wariantach kolorystycznych, niebieskim i pomarańczowym („Moim zdaniem etykietowanie jest szalenie istotne”[26] – wyjaśniał Henderson). Burn podkreślał, że album wyszedł nie nakładem Pop:Aural, lecz jej pododdziału Accessory[27], a jego wersję potwierdza numer katalogowy ACC001 – wydawnictwa Pop:Aural były sygnowane frazą „POP” i cyframi; z drugiej strony na winylowych nalepkach widnieje logo Pop:Aural, co wskazuje, że Accessory była serią wydawniczą tej tłoczni[28].
„Lubricate Your Living Room” nie był notowany w UK Albums Chart, ale już w lutym ulokował się na szóstym miejscu w zestawieniu najlepiej sprzedających się albumów niezależnych (rozeszło się około jedenastu tysięcy kopii). Recenzje również były przychylne. Adrian Thrills z „NME” pisał, że „chaotyczny atak brudnych metalicznych gitar Fire Engines jest mile widzianą alternatywą w epoce, w której cała reszta próbuje brzmieć klinicznie czysto”, jednakże zaznaczał, że „nieustępliwa rifforama staje się męcząca, choć nigdy nie popada w kakofonię”[29]. Red Starr ze „Smash Hits” docenił „energiczne, surowe i hałaśliwe improwizacje wykonane z orzeźwiającym wigorem i wyraźnym brakiem pozy”, postulując, aby „ta przyjemna muzyka tła natychmiast zastąpiła muzak w miejscach publicznych”[30]. Lynden Barber z „Melody Makera” chwalił produkcję albumu i wyrokował, że „najeżone, kanciaste gitary przekomarzają się i jęczą, a mają w sobie tyle energii, że mogłyby rozświetlić całe miasto”[31].
Wydawało się, że kariera szkockiej grupy ruszyła na dobre: w styczniu dwustronicowa rozkładówka z nieomal bałwochwalczym artykułem Paula Morleya na łamach „NME”, w lutym sesje dla audycji Johna Peela na falach BBC Radio 1 (gdzie zagrali przeróbkę „[We Don’t Need This] Fascist Groove Thang” z repertuaru Heaven 17 przed oficjalną premierą singla), a w kolejnym miesiącu rejestracja singla „Candyskin”/„Meat Whiplash” z udziałem sekstetu smyczkowego. „Brzmienie Fire Engines było tak szorstkie, że można było wzbogacić je sekcją smyczkową bez popadania w kicz”[32] – uznał Last. Singiel wydano w kopercie, z której można było wyciąć i złożyć nielatający latawiec (!), ale to właśnie muzyka, a nie zabawne akcesorium, zachwyciła odbiorców: „Candyskin” zajął siódmą pozycję w UK Indie Charts, spotkał się z życzliwą reakcją w „NME”[33] i „Smash Hits”[34] oraz w programie BBC „Roundtable”, został też wyróżniony przez Peela jako jedna z najlepszych kompozycji A.D. 1981.
Plan działania
Fire Engines zostali gwiazdami sceny niezależnej, ale nie zawładnęli masową wyobraźnią, a wyniki sprzedażowe nie spełniły oczekiwań Lasta. Ostatnią próbą przebicia się do pierwszej ligi był singiel „Big Gold Dream” z grudnia 1981 roku[35], do nagrania którego zaangażowano klawiszowca Simona Besta oraz wokalistki Karen Brown i Hilary Morrison. Pomimo złagodzenia brzmienia i promocji w telewizji, utwór wspiął się na zaledwie piętnastą lokatę w UK Indie Charts, nawet nie zbliżając się do głównej listy przebojów. Last nie widział już sensu w dalszej opiece nad zespołem i wydawaniu jego płyt; jednocześnie zaoferował Hendersonowi solowy kontrakt, który ten przyjął (a i z tego nic nie wyszło). 31 grudnia 1981 roku, po występie w Newcastle, Fire Engines zakończyli działalność. „Zawsze żałowałem sposobu, w jaki do tego doszło. […] Mogliśmy się przegrupować, opracować plan działania i muzycznie może poszlibyśmy do przodu, ale utknęliśmy”[36] – odnotował Henderson.
Muzycy rozpierzchli się po innych składach (między innymi Win, Pie Finger i The Nectarine No. 9) i pewnie nikt poza zagorzałymi wielbicielami nie pamiętałby o Fire Engines, gdyby nie edynburscy promotorzy, którzy w 2004 roku namówili zespół do reaktywacji przy okazji koncertu The Magic Band, a także członkowie formacji Franz Ferdinand, którzy zaprosili Szkotów na wspólny występ w Glasgow i nagrali z nimi singiel „Get Up and Use Me”/„Jacqueline” (2004). Drugie życie Fire Engines trwało zaledwie dwa lata[37], jednak składanki „Codex Teenage Premonition” (2006) i „Hungry Beat” (2007) podtrzymały uwagę wokół grupy. Nagle zaczęli powoływać się na nią inni artyści: The Jesus and Mary Chain wzięli od niej patent na krótkie koncerty, The Candyskins i Meat Whiplash zapożyczyli swoje nazwy od tytułów jej piosenek, The Bionaut wprost zatytułował swój album „Lubricate Your Living Room”, zaś James Murphy wymienił Fire Engines w „Losing My Edge” LCD Soundsystem.
Obok takich grup, jak Cocteau Twins, Orange Juice, Josef K, Scars, The Associates, Aztec Camera i Simple Minds, Fire Engines byli forpocztą szkockiego nurtu postpunkowego (nawet jeśli Henderson deklarował niechęć do tego słowa: „Dlaczego ludzie go używają? To przez Simona Reynoldsa!”[38]). Zespół zerwał z szablonami rock’n’rolla, działał tylko przez osiemnaście miesięcy i rozszedł się po wydaniu trzech singli i minialbumu, nie wypełniwszy wytyczonej przez Boba Lasta misji podboju przemysłu rozrywkowego. Mimo to – a może właśnie dlatego – odcisnął trwałe piętno na brytyjskiej (i nie tylko) alternatywie, szczęśliwie unikając losu skromnego przypisu w jej arcybogatej historii. Nawet dziś muzyka Fire Engines robi wrażenie swoją dziką pomysłowością, a także przewrotnym przekazem i nonkonformizmem. Nie trzeba jej nadmiernie analizować. Wystarczy puścić „Lubricate Your Living Room” i podjąć się bardziej pożytecznej aktywności. Na przykład zamiataniu podłogi.
Przypisy:
[1] B. Sloan, „Best Scottish Albums: Fire Engines – »Lubricate Your Living Room«”, „The Herald”, 29 sierpnia 2021, s. 42 (tłum. własne).
[2] P. Morley, „Selling Scotland by the LB”, „NME”, 3 stycznia 1981, s. 13 (tłum. własne).
[3] I. Reekie, „Still Incendiary, 25 Years On”, „State of Play”, listopad–grudzień 2005, s. 47 (tłum. własne).
[4] Zob. C. Burkham, „The Flowering Inferno”, „Sounds”, 14 marca 1981, s. 18.
[5] Zob. M.C. Strong, „The Great Indie Discography”, Edinburgh 2003, s. 333.
[6] I. Reekie, „Still Incendiary…”, op. cit., s. 50.
[7] B. Sloan, „Best Scottish…”, op. cit., s. 42.
[8] S. Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984”, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 384.
[9] L. Sanai, „Fire Engines, Heaven”, „NME”, 8 sierpnia 1980 (tłum. własne).
[10] R. Stevens, „Gigs”, „Record Mirror”, 21 lutego 1981, s. 28 (tłum. własne).
[11] P. Morley, „Selling Scotland…”, op. cit., s. 12.
[12] Zob. P. Morley, „Singles”, „NME”, 6 grudnia 1980, s. 21.
[13] Zob. C. Westwood, „Shooting Stars”, „Record Mirror”, 13 grudnia 1980, s. 14.
[14] Zob. R. Starr, „Independent Bitz: Singles”, „Smash Hits”, 8–21 stycznia 1981, s. 28.
[15] I. Pye, „Unique, That’s The Word You’re Looking For”, „Melody Maker”, sierpień 1981 (tłum. własne).
[16] B. Sloan, „Best Scottish…”, op. cit., s. 43.
[17] M. Worley, „No Future: Punk, Politics and British Youth Culture, 1976–1984”, Cambridge 2017, s. 127 (tłum. własne).
[18] S. Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć…”, op. cit., s. 384.
[19] B. Sloan, „Best Scottish…”, op. cit., s. 43.
[20] Ibidem.
[21] P. Morley, „Selling Scotland…”, op. cit., s. 13.
[22] C. Burkham, „The Flowering…”, op. cit., s. 18.
[23] B. Sloan, „Best Scottish…”, op. cit., s. 44.
[24] Ibidem.
[25] Por. C. Larkin, „The Encyclopedia of Popular Music”, London 2011, s. 1118.
[26] I. Pye, „Unique, That’s…”, op. cit.
[27] Zob. B. Lazell, „Fire Check”, „Sounds”, 21 lipca 1984, s. 54 oraz B. Lazell, „Engine Overhaul”, „Sounds”, 8 września 1984, s. 56.
[28] Wikipedia rozróżnia Pop:Aural od Accessory, w przeciwieństwie do serwisu Discogs (przyp. aut.).
[29] A. Thrills, „Subtle as a Brick: Fire Engines – »Lubricate Your Living Room«”, „NME”, 17 stycznia 1981, s. 32 (tłum. własne).
[30] R. Starr, „Independent Bitz: Albums”, „Smash Hits”, 19 lutego–4 marca 1981, s. 16 (tłum. własne).
[31] L. Barber, „Fire Engines: »Lubricate Your Living Room«”, „Melody Maker”, 24 stycznia 1981 (tłum. własne).
[32] S. Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć…”, op. cit., s. 385.
[33] Zob. D. Hepworth, „Singles”, „NME”, 18 kwietnia 1981, s. 20.
[34] Zob. R. Starr, „Independent Bitz: Singles”, „Smash Hits”, 16–29 kwietnia 1981, s. 21.
[35] Od tego singla pochodzi tytuł filmu dokumentalnego Granta McPhee o szkockim środowisku postpunkowym przełomu lat 70. i 80. (przyp. aut.).
[36] I. Reekie, „Still Incendiary…”, op. cit., s. 49–52.
