Wybuchowa anomalia
„Nienawidziliśmy wszystkiego, co słyszeliśmy w radiu, i dlatego zrobiliśmy ten album” – mówią muzycy The Jesus and Mary Chain o „Psychocandy”. Płyta ukazała się czterdzieści lat temu.
Karaluchy w parmezanie
„Oto centrum East Kilbride: nowego, rozwijającego się miasta, prawdziwej społeczności i magnesu dla najnowocześniejszego przemysłu” – anonsuje z entuzjazmem spiker w filmie oświatowym „The Making of a Town”. Miejscowość powstała na gruzach niewielkiej szkockiej wsi w ramach ustawy o nowych miastach (New Towns Act), którą uchwalono w Wielkiej Brytanii w sierpniu 1946 roku. Jej celem była relokacja obywateli ze zubożałych i gęsto zaludnionych obszarów wielkomiejskich zdewastowanych przez niemieckie naloty bombowe w czasie II wojny światowej. Tak jak inne brytyjskie nowe miasta, East Kilbride zostało podzielone przez rządową korporację deweloperską na dzielnice mieszkalne z własnymi szkołami, sklepami, parkami, ośrodkami kultury oraz innymi obiektami użyteczności publicznej. Na jego obrzeżach usytuowano fabryki i zakłady produkcyjne, między innymi gigantyczny kombinat kompanii Rolls-Royce, funkcjonujący w latach 1953–2015.
East Kilbride rychło ewoluowało z małej osady do szóstego najludniejszego miasta w Szkocji (dziś liczy ponad siedemdziesiąt pięć tysięcy mieszkańców). W tej ciżbie znaleźli się również urodzony w 1958 roku William Reid i jego młodszy o trzy lata brat Jim. Ich matka pracowała w gastronomii, ojciec był operatorem ciężkiego sprzętu w jednej z lokalnych fabryk. Wszystko wskazywało na to, że synowie będą kontynuować robotniczą tradycję swych rodziców: William znalazł zatrudnienie w przetwórni sera, gdzie wydłubywał karaluchy z parmezanu, z kolei Jim harował jako pomocnik nitowacza w Rolls-Roysie. Eksplozja punk rocka w drugiej połowie lat 70. dała braciom szansę na zmianę perspektywy. „Dzięki Sex Pistols pomyślałem, że mogę robić coś innego”[1] – opowiadał William. „Punk kazał ci się zastanowić nad alternatywami. Mogliśmy iść do pracy w fabryce albo założyć punkowy zespół” – relacjonował Jim. Ale minie jeszcze kilka lat, zanim do tego dojdzie.
Bracia kupili gitary (elektryczną i basową) i próbowali uczyć się gry, lecz – jak wspominał Jim – nie mieli wystarczające pewności siebie, żeby to ogarnąć. W 1980 roku obaj rzucili pracę i przeszli na zasiłek dla bezrobotnych. Trzy lata później ich ojciec stracił posadę w fabryce, a pieniądze z odprawy przekazał synom, którzy wyekwipowali się w przenośny czterościeżkowy rejestrator kasetowy TASCAM Portastudio oraz tani automat perkusyjny i zaczęli nagrywać w domu taśmy demo (William konstatował, że brzmiały one „trochę jak Ramones”[2]). Jim zapamiętał, że nie było to idealne rozwiązanie – „chyba mieliśmy bardziej orkiestrowe brzmienie, a z czterośladem, gitarą i pedałem nożnym w sypialni niewiele da się zrobić”. Zespół zaczął nabierać kształtów dopiero na początku 1984 roku, gdy do Reidów dołączyli ich przyjaciel Douglas Hart, który objął funkcję basisty, oraz nastoletni perkusista Murray Dalglish.
Najlepsi albo najgorsi
Styl kwartetu – zwanego początkowo Poppy Seeds, a potem Death of Joey – hartował się w trakcie prób, zaś jeden z jego najbardziej charakterystycznych elementów dokonał się za sprawą przypadku. William zdobył używany japoński efekt gitarowy, który okazał się uszkodzony – generował potężne sprzężenie zwrotne, „ten hałas, prawie tak, jakby do zespołu doszedł kolejny członek”[3]. Nietypowe było także brzmienie sekcji rytmicznej: Dalglish w pozycji stojącej grał tylko na dwóch bębnach, podczas gdy Hart obsługiwał gitarę basową wyposażoną w dwie struny („Po chuj wydawać forsę na pozostałe? Mnie wystarczą te dwie” – przekonywał). Rzut monetą zdecydował, że wokalistą grupy będzie Jim, a jej nową nazwę, The Jesus and Mary Chain, wymyślił William[4]. Zaznaczał przy tym, że nie była to celowa prowokacja: „Uważam, że to bardzo gustowne miano. Jeśli ktoś chciałby użyć słowa »Jezus«, by wywołać oburzenie, nazwałby zespół »Jezus z Erekcją« albo »Jezus na Palu«”[5].
Reidowie, Hart i Dalglish nie znosili popowej konfekcji lat 80. – do tego stopnia, że znajdowali się „pod większym wpływem złej muzyki niż dobrej”. Uwielbiali natomiast pop z lat 60. (The Beach Boys, The Beatles, The Shangri-Las, The Monkees, The Walker Brothers), dzieła protopunkowych pionierów (The Velvet Underground, The Stooges, Suicide, New York Dolls), pierwszą falę punka (Sex Pistols, Subway Sect, The Saints, The Cramps) oraz poszukujący post-punk (Siouxsie and The Banshees, Joy Division, Public Image Ltd, The Birthday Party, Cocteau Twins). Zniesmaczeni tym, co wówczas królowało na listach przebojów – wszystkie te grupy w rodzaju Duran Duran, Culture Club i Wham! – w swej twórczości zamierzali połączyć melodyjność starego popu z szorstkością eksperymentalnego rocka, a nawet i awangardowego industrialu. „Pragnęliśmy brzmieć tak, jakby Nancy Sinatra miała Einstürzende Neubauten jako zespół akompaniujący”[6] – komentował Jim.
Szkockie wytwórnie płytowe i tamtejsi promotorzy koncertowi nie wykazywali zainteresowania The Jesus and Mary Chain. „Nie mogliśmy nigdzie wystąpić. Nie chcieli mieć z nami nic wspólnego. Roznosiliśmy nasze kasety, a ludzie się z nas śmiali”[7] – narzekał młodszy z braci Reidów. Na skutek zbiegu okoliczności ich taśma demo trafiła w ręce Bobby’ego Gillespiego (Primal Scream), który przekazał ją Alanowi McGee z Creation Records. Zaintrygowany zawartością demówki, w czerwcu 1984 roku impresario zorganizował zespołowi występ w swym klubie The Living Room nad pubem Roebuck w samym sercu Londynu. The Jesus and Mary Chain zagrali bardzo krótki i bardzo głośny koncert dla publiczności liczącej kilka osób, ale to wystarczyło, żeby natychmiast zaoferowano im usługi menadżerskie i kontrakt nagraniowy. „Byli albo najlepszą grupą na świecie, albo najgorszą. Postanowiłem wydać ich płytę, na wypadek gdyby byli najlepszą”[8] – referował później McGee.
Gitara niczym igła
Podczas jednej wrześniowej nocy w 1984 roku w Alaska Studios zespół nagrał debiutancki singiel „Upside Down” (z przeróbką „The Vegetable Man” Syda Barretta na stronie drugiej), który ukazał się w listopadzie. Był to nieoczekiwany przebój: sprzedano blisko pięćdziesiąt tysięcy kopii małej płyty, prasa donosiła o „gitarze brzmiącej niczym igła przesuwająca się w tę i we w tę po waszym ulubionym winylu”[9], a popularny prezenter radiowy John Peel zamieścił „Upside Down” na liście najlepszych piosenek roku. Kilka tygodni przed premierą singla radiowiec zaprosił kwartet do swej audycji w BBC Radio 1, co stanowiło wtedy dużą nobilitację. Jim nie ukrywał zresztą wdzięczności wobec Peela, który „podarował nam sesję radiową zanim cokolwiek się wydarzyło”. Nieco gorzej wypowiadał się o realizatorach dźwięku z BBC: „Chcieliśmy rozbić butelkę i nagrać dźwięk, ale oni się na to nie zgodzili. […] byli przerażeni naszą niewiedzą na temat przemysłu muzycznego”.
Sukces singla, promocja w radiu i euforyczna reakcja dziennikarzy (Neil Taylor z „NME” nie miał wątpliwości, że The Jesus and Mary Chain to „najlepszy zespół na świecie”[10]) zapewniły muzykom transfer z Creation Records do Blanco y Negro, filii koncernu Warnera. Wychowani na programie telewizyjnym „Top of the Pops”, w którym obserwowali rozwój karier T.Rex oraz Davida Bowiego, Reidowie żyli marzeniami o komercyjnym powodzeniu i globalnej sławie. „Zawsze chcieliśmy grać na stadionach. […] Nigdy nie zamierzaliśmy być grupą undergroundową”[11] – wyjaśniał William, a Jim uzupełniał: „Sądziliśmy, że aby osiągnąć sukces, musimy podpisać kontrakt z dużą wytwórnią, tylko dlatego, że ówczesnej scenie niezależnej brakowało ambicji. […] Wszystkie te małe, brandzlujące się kapele indie z lat 80. przyprawiały nas o mdłości”[12]. Krótko przed podpisaniem umowy z Blanco y Negro, Dalglish został wyrzucony z zespołu, a jego miejsce za bębnami zajął Bobby Gillespie.
Wczesne koncerty The Jesus and Mary Chain przeszły do historii jako zgoła nieprzewidywalne i niebezpieczne. Napędzani amfetaminą i alkoholem, okutani w czarne skóry i ukryci za ciemnymi okularami muzycy ignorowali publiczność, grając do niej tyłem i przebywając na scenie najwyżej dwadzieścia minut (w tym aspekcie wzorowali się na Fire Engines). Taka postawa, w połączeniu z ogłuszającą kakofonią wydobywającą się z głośników, wzbudzała agresję widowni. Najgroźniejsza sytuacja miała miejsce w marcu 1985 roku w North London Polytechnic, gdzie rozwścieczony tłum doszczętnie zdemolował całą salę i usiłował pobić artystów. Według relacji Gillespiego po pewnym czasie „stało się to normą: idź na Mary Chain, wznieć zamieszki”[13], jednak Szkotom nie chodziło o wytrącenie ludzi z równowagi. Zwięzły czas trwania ich występów wynikał z ograniczonej liczby utworów i przekonania, że ta hałaśliwa muzyka najlepiej sprawdza się w niewielkich dawkach[14].
Pierwszy życzliwy inżynier
Po publikacji singla „Never Understand” (1985) oraz udziale w programie „The Old Grey Whistle Test”, w marcu 1985 roku The Jesus and Mary Chain zameldowali się w studiu Southern, by nagrać debiutancki album[15]. Southern zostało założone przez producenta Johna Lodera w salonie i garażu typowego londyńskiego szeregowca i zasłynęło jako ulubione studio nagraniowe punkowej formacji Crass. Reidowie wybrali je zarówno ze względu na proste wyposażenie, jak i nastawienie Lodera, który nie ingerował w proces twórczy: ustawiał parametry stołu mikserskiego, po czym oddalał się do swojego biura na piętrze, pozwalając grupie na swobodną pracę i jednocześnie pozostając do jej dyspozycji. „Powiedział: »Zróbcie to sami, a ja będę na górze, jeśli będziecie mnie potrzebowali«. […] Nikt inny by nam na to nie pozwolił. Bóg jeden wie, co by się stało, gdyby nie on” – zachwalał Jim, zaś Hart dodawał, że Loder był „pierwszym życzliwym inżynierem, z jakim pracowaliśmy”.
W takiej sytuacji zespół nie potrzebował zewnętrznego producenta i produkował się samodzielnie (Jim: „Jak można zlecić komuś produkcję swojej płyty? Przecież pisząc utwór, masz wyobrażenie o tym, jak powinien brzmieć”). Do studia zaglądały czasem partnerki Bobby’ego i Jima, Karen Parker i Laurence Verfaillie, które zaśpiewały w chórkach, kolejno w „Just Like Honey” i „Taste of Cindy”. Obdarzeni porywczymi temperamentami i skłonni do braterskich konfliktów Reidowie wyjątkowo rzadko kłócili się w studiu. I chociaż muzycy The Jesus and Mary Chain mieli słabość do środków odurzających, a wiele kompozycji nagrywanych w Southern traktowało o narkotykach, na czas sesji wszyscy zachowali trzeźwość. „Kiedy jesteś pijany, zjarany albo naspidowany, najgłupsze pomysły wydają się genialne. […] Dlatego nigdy nie piszemy piosenek na haju”[16] – zapewniał William. „To, że nasza muzyka jest nagrzana, nie znaczy, że my też jesteśmy ciągle nagrzani”[17] – dorzucał Jim.
Standardowy dzień w studiu rozpoczynał się około południa i kończył późnym wieczorem. Proces rejestracji muzyki był szybki, bo jak rekapitulował Jim, „zaczęliśmy tworzyć album, zanim jeszcze byliśmy zespołem”, a wedle Harta „piosenki były dobrze skomponowane. […] Bas, bębny i gitara zostały nagrane na żywo”. Bardziej czasochłonna była natomiast produkcja: nakładanie efektów ze szczególnym naciskiem na pogłos i kompresję przesterów, a także skrupulatne próbkowanie białego szumu oraz sprzężeń zwrotnych. Te zabiegi wydłużyły sesje do sześciu tygodni. „Wydawało nam się to całą wiecznością. Myśleliśmy, że jesteśmy następnymi Philami Spectorami” – ironizował Jim. W kwietniu The Jesus and Mary Chain sfinalizowali pracę i wybrali na płytę czternaście kompozycji. W maju wydano „You Trip Me Up” na singlu, we wrześniu ukazał się zaś „Just Like Honey” z perkusyjnym rytmem wziętym z „Be My Baby” The Ronettes (i użytym też w „Sowing Seeds”).
Płonąca cytadela piękna
Wykoncypowany przez Williama tytuł albumu był „jednym słowem opisującym jego zawartość”[18]: „Psychocandy”. Płyta trafiła do sklepów 18 listopada 1985 roku. Rob Dickins, prezes brytyjskiego oddziału firmy Warner, powiedział Reidom, że „nikt tego nie kupi”. Single rzeczywiście nie radziły sobie najlepiej na listach przebojów (najwyżej, do 45. miejsca, dotarł „Just Like Honey”[19]), ale płyta ostatecznie znalazła około stu tysięcy nabywców, pokrywając się złotem i zajmując 31. lokatę w UK Albums Chart oraz 188. pozycję na liście US „Billboard” (była również notowana w pierwszej setce w Nowej Zelandii, Australii, Kanadzie i Holandii). „Psychocandy” prawdopodobnie sprzedawałaby się znacznie lepiej, gdyby nie nieobecność The Jesus and Mary Chain w eterze. „To było nie tylko frustrujące, a wręcz cholernie irytujące. Wkurzaliśmy się, bo zależało nam, żeby nasza muzyka była emitowana w radiu, a tak się nie działo, no chyba że ktoś słuchał Johna Peela” – utyskiwał Jim.
Szkoci mogli za to liczyć na prasę drukowaną. Andy Gill z „NME” oceniał, że „Psychocandy” to „wielka, płonąca cytadela piękna” i „niewątpliwie najlepszy album wydany w tym roku”[20]. Robert Hilburn z „Los Angeles Times” pisał o „najbardziej ambitnym i dopracowanym sprawdzianie granic rockowej wytrzymałości od czasu »Never Mind The Bollocks«”[21]. William Shaw ze „Smash Hits” rozpływał się nad „wspaniałą płytą, która powinna przynieść sukces tym szkockim smarkaczom”[22]. Tim Holmes z „Rolling Stone” opiniował, że zespół jest „zagadką, dylematem, źródłem niepokoju i dezorientacji, propozycją typu »kochaj albo rzuć«, […] doskonałą kombinacją etosu wszystkich wyrzutków z przedmieść”[23]. Jay Cocks z „Time” ogłaszał, że The Jesus and Mary Chain to „jeden z najgorętszych zespołów w Anglii, a ich debiut jest bystry i jednocześnie zabawny”[24]. „NME”, „The Face” i „Melody Maker” okrzyknęły „Psychocandy” jednym z najlepszych albumów A.D. 1985.
Zapytani o to, dlaczego ich zdaniem powodują taką ekscytację, członkowie grupy odpowiadali: „Bo jesteśmy tak bardzo lepsi niż reszta. Bo inni są totalnie beznadziejni”. Kim byli owi „inni”? Dawni idole The Jesus and Mary Chain: The Rolling Stones („Najlepsze, co mogłoby się im przytrafić, to spotkanie Charlesa Mansona w 1969 roku, żeby uciął im głowy piłą łańcuchową”), Paul McCartney („Popełnił błąd, nie dając się zamordować przed napisaniem »Mull of Kintyre«), David Bowie („Pieprzony łajdak, którego należało zastrzelić w 1972 roku”[25]), John Lydon („Smutny komediant”), Iggy Pop („Żałosny stary pryk”) oraz Joy Division („Wyjątkowo okropni i pozbawieni ambicji”[26]). Przepis na idealną piosenkę pop? Jim: „Moe Tucker z The Velvet Underground gra na perkusji, a z bębnów zwisa odcięty łeb Erica Claptona”. William wyjawił, że nonszalancja miała maskować brak pewności siebie: „Było w tym wiele wymuszonej arogancji, a tak naprawdę nie jesteśmy tacy”[27].
Ostrość i niebezpieczeństwo
W 1986 roku Gillespie opuścił szeregi The Jesus and Mary Chain, by skupić się na Primal Scream. Hart pozostawał członkiem grupy do początku lat 90., ale nie uczestniczył w nagrywaniu albumów „Darklands” (1987) i „Automatic” (1989), które Reidowie spłodzili w dwuosobowym składzie. W 1999 roku, niedługo po wydaniu krążka „Munki” (1998) i niesławnym koncercie, podczas którego pijany Jim pożarł się z Williamem, zespół zawiesił działalność na niecałą dekadę („Tak naprawdę nigdy nie potrafiliśmy się do końca porozumieć”[28] – opisywał Jim relację ze starszym bratem). Od reaktywacji w 2007 roku The Jesus and Mary Chain zrealizowali płyty „Damage and Joy” (2017) i „Glasgow Eyes” (2024). Grupa regularnie koncertuje na całym świecie, a obecnie braci wspierają na scenie basista Mark Crozer, gitarzysta Scott Von Ryper i perkusista Justin Welch. Ponad dziesięć lat temu odbyło się też kilkumiesięczne tournée z okazji trzydziestolecia premiery „Psychocandy”.
Gdyby nawet „Psychocandy” był jedynym albumem w dyskografii The Jesus and Mary Chain, grupa i tak zapisałaby się w dziejach kultury popularnej. Żeniąc awangardę z komercją i owijając słodkie, chwytliwe melodie w kolczasty drut gitarowych sprzężeń zwrotnych, białego szumu, przesteru oraz dysonansu, Szkoci niemal w pojedynkę stworzyli podwaliny pod nowoczesny noise pop i shoegaze. Psychodeliczna, narkotyczno-oniryczna atmosfera muzyki zainspirowała legiony mniej lub bardziej utalentowanych naśladowców, takich jak Slowdive, My Bloody Valentine, Ride, Bowery Electric, A Place To Bury Strangers, Mogwai, The Raveonettes, Slint, Tropic of Cancer, The Kills, Sonic Youth, Fuck Buttons, The Horrors i Lush[29]. Do wpływu The Jesus and Mary Chain przyznawali się również Robert Smith (The Cure), Frank Black (Pixies), Trent Reznor (Nine Inch Nails), Billy Corgan (The Smashing Pumpkins), Ben Gibbard (Death Cab For Cutie) i Guy Chadwick (The House of Love).
Nie wszyscy podzielają zachwyt dorobkiem The Jesus and Mary Chain. Simon Reynolds postrzegał Reidów jako reakcjonistów – twórców „staroświeckiego retro popu” tudzież „kolekcjonerskiego rocka”[30], czyli mało innowacyjnej muzyki bazującej w dużej mierze na kopiowaniu sprawdzonych wzorców z lat 60. oraz wykorzystującej jazgotliwe brzmienie do odciągnięcia uwagi słuchaczy od kompozytorskich i aranżacyjnych deficytów. Reynolds ferował jednak swe wyroki na początku XXI wieku, być może zapominając, jak „wybuchową anomalią” – by posłużyć się określeniem Doriana Lynskeya z „The Guardian” – byli Szkoci w połowie lat 80., kiedy pop stawał się coraz bardziej przewidywalny, bezpieczny i miałki. „Gdyby muzykę tamtych czasów można było streścić jednym obrazkiem, byłaby to uśmiechnięta buźka. […] Chcieliśmy przywrócić rock’n’rollowi nieco ostrości i niebezpieczeństwa” – deklarował Jim Reid. I to im się udało – nawet jeśli tylko na krótką chwilę.
Przypisy:
[1] V. Gabarini, „The Record That Changed My Life”, „Musician Magazine”, październik 1994 (tłum. własne).
[2] R. Lowe, „Sweet Things”, „The Hit”, 26 października 1985 (tłum. własne).
[3] D. Cavanagh, „Welcome to The Drugstore”, „Select”, maj 1992 (tłum. własne).
[4] Bracia utrzymywali, że pochodzi ona z filmu z Bingiem Crosbym lub z reklamy na pudełku płatków śniadaniowych.
[5] B. Bardin, „Smile, The Jesus and Mary Chain Love You”, „Interview”, grudzień 1994 (tłum. własne).
[6] P. Mejia, „The Jesus and Mary Chain’s »Psychocandy« (33 1/3)”, New York 2024, s. 85 (tłum. własne).
[7] B. Kopf, „The Jesus and Mary Chain: Chapter, Verse and Worse”, „NME”, 16 lutego 1985 (tłum. własne).
[8] M. Bell, „Jesus Wept”, „The Face”, czerwiec 1985 (tłum. własne).
[9] J. Robb, „Like a Virgin”, „ZigZag”, luty 1985 (tłum. własne).
[10] J. Robertson, „The Jesus and Mary Chain – A Musical Biography”, London 1988, s. 21 (tłum. własne).
[11] R. Hilburn, „Return of The Jesus and Mary Chain”, „Los Angeles Times”, 12 listopada 1989 (tłum. własne).
[12] J. Oldham, „Feedback To The Future”, „NME”, 11 kwietnia 1998 (tłum. własne).
[13] Z. Howe, „Barbed Wire Kisses: The Jesus and Mary Chain”, New York 2014, s. 77 (tłum. własne).
[14] Zob. B. Divola, „Some Scotsmen Talking”, „On The Street”, 31 sierpnia 1988.
[15] Paula Mejia twierdzi, że sesje zaczęły się w styczniu, ale to raczej pomyłka, zob. P. Mejia, „The Jesus…”, op. cit., s. 87.
[16] K. Westenberg, „Kings of The Wild Frontier”, „Melody Maker”, 23 lipca 1994 (tłum. własne).
[17] M. Goldberg, „The Jesus and Mary Chain: Have They Got a Prayer?”, „Rolling Stone Australia”, kwiecień 1986 (tłum. własne).
[18] P. Mejia, „The Jesus…”, op. cit., s. 6.
[19] Piosenka zyskała drugie życie po tym, jak Sofia Coppola umieściła ją w swoim filmie „Między słowami” z 2003 roku.
[20] A. Gill, „»Candy« is Dandy!”, „NME”, 23 listopada 1985, s. 35 (tłum. własne).
[21] R. Hilburn, „True Brits”, „Los Angeles Times”, 26 stycznia 1986 (tłum. własne).
[22] W. Shaw, „The Jesus and Mary Chain: »Psychocandy«”, „Smash Hits”, 20 listopada–3 grudnia 1985, s. 80 (tłum. własne).
[23] T. Holmes, „The Jesus and Mary Chain: »Psychocandy«”, „Rolling Stone”, 27 marca 1986 (tłum. własne).
[24] J. Cocks, „The Jesus and Mary Chain – »Psychocandy«”, „Time”, 10 marca 1986 (tłum. własne).
[25] K. Westenberg, „Kings of…”, op. cit.
[26] Jim Reid wyznał, że była to prowokacja wymierzona w przeprowadzającego wywiad reportera, wielbiciela Joy Division.
[27] S. Williams, „Eric Clapton’s Worst *&@!ing Nightmare”, „NME”, 1 lutego 1992 (tłum. własne).
[28] R. Sankowski, „Korzenie. Rozmowa z Jimem Reidem”, „Tylko Rock” nr 9 (85), wrzesień 1998, s. 17.
[29] Podobnie jak w przypadku Orchestral Manoeuvres in the Dark, lista spadkobierców jest dalece dłuższa: The 1975, Butthole Surfers, Jimmy Eat World, Hope Sandoval, The Shins, Manic Street Preachers, Curve, The Pastels, Deerhunter, Catherine Wheel, A.R. Kane, Chapterhouse, Black Tambourine, Swervedriver, Drop Nineteens, Spiritualized, The Brian Jonestown Massacre, Black Rebel Motorcycle Club, Odonis Odonis, The Vaccines, Glasvegas, Love and Rockets, Pop Will Eat Itself, Dirty Beaches, The Pains of Being Pure at Heart i wielu innych.
[30] S. Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984”, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 520.
