Dziewczyny z sąsiedztwa

Muzyka

„Nie wychodziłyśmy na scenę, by zmienić oblicze muzyki. Grałyśmy to, co lubiłyśmy” – utrzymują członkinie wpływowej formacji ESG, której pierwsza płyta ukazała się czterdzieści pięć lat temu.

Kryminalna enklawa

W latach 70. ubiegłego wieku Bronx okrył się niesławą jako najbiedniejszy i najniebezpieczniejszy rejon Nowego Jorku. Problemy tej dzielnicy zaczęły się już w poprzedniej dekadzie; trwająca ponad dwadzieścia lat budowa autostrady Cross Bronx Expressway – oczka w głowie kontrowersyjnego urbanisty Roberta Mosesa[1] – poskutkowała wyburzeniem setek budynków mieszkalnych, sklepów i obiektów użyteczności publicznej, a także przesiedleniem sześćdziesięciu tysięcy mieszkańców[2]. Doprowadziło to do odpływu klasy średniej, rosnącego wskaźnika pustostanów, drastycznego spadku cen nieruchomości oraz braku inwestycji w istniejące zasoby mieszkaniowe, w rezultacie zaś – do degradacji infrastruktury i upadku demograficznego. Relokację potęgowało też zniesienie segregacji rasowej: białe rodziny, niechętne, by ich potomstwo uczęszczało do etnicznie zintegrowanych szkół, przenosiły się na przedmieścia, pozostawiając za sobą afroamerykańskie i latynoskie mniejszości.

Powojenna polityka kontroli czynszów, obliczona na utrzymywanie niskich opłat za mieszkania, zmuszała zarządców lokali w Nowym Jorku do wynajmu na granicy opłacalności. Obniżone zyski oznaczały deficyt środków na konserwację budynków, co oczywiście pogarszało ich stan techniczny i zmniejszało wartość rynkową. Ta strategia dotknęła zwłaszcza South Bronx (czyli południową część dzielnicy), gdzie całe kwartały opuszczonych kamienic z każdym dniem niszczały do tego stopnia, że przestawały nadawać się na sprzedaż, przyciągając dzikich lokatorów i bezdomnych[3]. Gigantyczne cięcia budżetowe utrudniały lub wręcz uniemożliwiały audyty nadzoru budowlanego i karanie za naruszenia przepisów. Doszło do tego, że właściciele zaniedbanych i nierentownych nieruchomości masowo zlecali ich podpalenia celem wyłudzenia odszkodowania. Szacuje się, że w latach 1970–1980 ponad 80% powierzchni South Bronxu ucierpiało na skutek plagi pożarów i przesiedleń, populacja spadła zaś o połowę[4].

Zdewastowana i zubożała dzielnica stała się żyznym podglebiem dla rozwoju przestępczości. Ulice South Bronxu przemieniły się w wylęgarnię eksploatacji seksualnej, sutenerstwa, handlu narkotykami, napadów z bronią w ręku, kradzieży, aktów wandalizmu, gwałtów i zabójstw. Członkowie gangów Savage Nomads, Seven Immortals, Dirty Dozen i Savage Skulls rekrutowali się zwykle pośród bezrobotnej miejscowej młodzieży pochodzenia afroamerykańskiego i portorykańskiego, a krwawa rywalizacja między zorganizowanymi grupami przestępczymi często pochłaniała przypadkowe ofiary ulicznych strzelanin[5]. Oto w sercu największej amerykańskiej metropolii powstała swego rodzaju kryminalna enklawa – groźne getto, właściwie slumsy, rewir niebezpieczny nawet za dnia, po zmroku zaś poza jakąkolwiek kontrolą. Także stróżów prawa, którzy obawiali się podejmowania interwencji w South Bronxie[6]. Policyjne siły były zresztą mocno niedofinansowane, a część z nich – skorumpowana.

Funkowy kawałek

Helen Scroggins, czarnoskóra kucharka z podupadłego osiedla Moore Projects w South Bronxie, ze wszystkich sił starała się uchronić swoje dzieci przed zejściem na złą drogę. W przypadku dwóch najstarszych synów ten zamiar się nie powiódł: obaj uzależnili się od heroiny i popadli w konflikt z prawem. Tym większa była motywacja matki, żeby strzec cztery młodsze córki – Valerie, Deborah, Renee i Marie – przed zgubnym wpływem otoczenia. „[Moja matka] nie chciała, żebyśmy tam były. Żeby ulica odebrała jej pozostałe dzieci. Zrobiła więc wszystko, co w jej mocy, abyśmy zajęły się czymś pozytywnym i nie uwikłały w narkotyki, nastoletnie ciąże i inne rzeczy, które działy się na blokowiskach” – wspominała Renee. Opiekuńcza matka zauważyła, że córki interesują się muzyką prezentowaną w programie telewizyjnym „Don Kirshner’s Rock Concert”, toteż w ramach prezentu świątecznego kupiła im ich pierwsze, tanie instrumenty: gitarę, bas, tamburyn i zestaw perkusyjny.

Dokonał się podział ról: Renee sięgnęła po gitarę, Deborah obsługiwała bas, Valerie usiadła za bębnami, a Marie grała na innych perkusjonaliach (poza tamburynem były to m.in. kongi, klawesy i krowi dzwonek). Scrogginsów nie stać było jednak na profesjonalne lekcje – dziewczynki samodzielnie uczyły się gry metodą prób i błędów, biorąc na warsztat utwory The Rolling Stones, Rufus i Chaki Khan. Matka co tydzień organizowała przesłuchania i recenzowała postępy córek. „Początki nie należały do najwspanialszych. Ale z czasem było coraz lepiej. To nie było tylko spontaniczne improwizowanie, [bo] od początku planowałyśmy być zespołem” – opowiadała Renee. I uzupełniała: „Nasza mama nie mówiła nam, że jesteśmy beznadziejne, nie była przesadnie krytyczna. Po prostu dodawała nam otuchy i stwierdzała: »To wymaga jeszcze trochę pracy«”. Kiedy siostry opanowały już podstawy gry, Helen zaczęła zgłaszać je do konkursów talentów w Nowym Jorku i okolicach.

Valerie zapamiętała, że w 1976 roku ona i jej siostry postanowiły zrezygnować z cudzych utworów i tworzyć autorską muzykę (Renee: „Uświadomiłam sobie, że jeśli napiszę własne piosenki, to nikt się nie połapie, kiedy coś schrzanimy”). Za inspirację posłużyły dokonania Labelle, Arethy Franklin, The Supremes, Queen i przede wszystkim Jamesa Browna. „To była najbardziej funkowa muzyka, jaką słyszałam, zwłaszcza kiedy w czasie muzycznego łącznika [Brown] dawał funkowi zaszaleć” – wyjaśniała Renee. „Zawsze wydawało mi się, że ten funkowy kawałek trwał za krótko. Chodzi mi o ten fragment, który naprawdę aż podrywa do tańca. Chciałam słuchać czegoś podobnego, tylko żeby ten funkowy moment trwał dłużej”[7]. Ważnym elementem ich stylu były również iberoamerykańskie rytmy dobiegające z pobliskiego parku St. Mary’s. Letnimi nocami Scrogginsówny chłonęły dźwięki tworzone przez Latynosów na „perkusjonaliach, butelkach po coli oraz krowich dzwonkach”.

Najfajniejsza sesja

Wpływy latynoskie wzmocniły się po dokooptowaniu do składu przyjaciela rodziny, Tito Librana, który grał na kongach. W tym samym czasie zespół przybrał też miano ESG – od słów „Emerald” (szmaragd, kamień urodzeniowy Valerie), „Sapphire” (szafir, kamień urodzeniowy Renee) i „Gold” (złoto, symbol certyfikatu wysokiej sprzedaży nagrań, jaki zamierzały zdobyć nastoletnie artystki). „To moja mama wybrała tę nazwę” – tłumaczyła Renee. Traf chciał, że jurorem jednego z wielu konkursów talentów z udziałem ESG był Ed Bahlman – szef sklepu płytowego oraz niezależnej wytwórni 99 Records. Wkrótce objął on funkcję menadżera i promotora koncertowego zespołu. Pierwszy zawodowy występ kwintetu miał miejsce w 1979 roku w Mechanics Hall, następne odbywały się w Mud Club, Peppermint Lounge, Danceterii, Irving Plaza oraz Paradise Garage, gdzie grupa dzieliła estradę między innymi z The Clash, Public Image Ltd, Gang of Four i Grandmasterem Flashem.

We wrześniu 1980 roku ESG supportowały A Certain Ratio w klubie Hurrah. Na sali obecny był też Tony Wilson ze słynnej wytwórni Factory w Manchesterze, która dała światu OMD, Joy Division i New Order. Brytyjski impresario niemal z miejsca zaproponował Bahlmanowi i Scrogginsównom sesję nagraniową oraz wydanie płyty. „Pomyślałam sobie: »Ta, jasne«, ponieważ nie sądziłam, że [Tony] mówił poważnie. Ale to się wydarzyło w środę wieczorem, a w sobotę byłyśmy już w studiu” – rekapitulowała Renee. Wilson dysponował dodatkowym czasem w Eastern Artists Recording Studio w New Jersey, ponieważ A Certain Ratio zakończyli pracę nad swoim albumem „To Each…” kilka dni przed terminem. Na producenta nagrań wyznaczono Martina Hannetta, współtwórcę brzmienia Joy Division i innych grup ze stajni Factory. Renee nie ukrywała, że „nie miałyśmy pojęcia, kim on jest. No i dobrze, bo wydaje mi się, że w przeciwnym wypadku czułybyśmy się onieśmielone”.

Hannett, obdarzony apodyktyczną naturą i znany z niepodzielnych rządów za konsoletą, tym razem dał swoim podopiecznym mnóstwo swobody. „Nie wywierał na nas żadnej presji. Doceniam, że nie zepsuł ani nie zniekształcił naszego brzmienia. Zostawił je takim, jakie było” – relacjonowała po latach Renee. ESG zarejestrowały utwory „You’re No Good” i „Moody” w jednym podejściu, a gdy okazało się, że na taśmie zostały trzy minuty wolnego miejsca, producent zachęcił Scrogginsówny i Librana do nagrania jeszcze jednej ścieżki. Była to instrumentalna kompozycja „UFO”, inspirowana filmami „Bliskie spotkania trzeciego stopnia” Stevena Spielberga oraz „Gwiezdne wojny” George’a Lucasa (zwłaszcza sceną z tego pierwszego, w której istoty pozaziemskie kontaktują się z ludźmi za pomocą dźwięków). Praca w studiu zajęła nie więcej niż trzy godziny. „To była najfajniejsza sesja pod słońcem” – opisywała Renee. Mówiła też: „Myślałyśmy, że zawsze tak będzie. Nie było”.

Porywająca muzyka

Partnerska współpraca pomiędzy 99 Records a Factory przewidywała wydanie osobnych płyt ESG na rynki amerykański i europejski. Najpierw, w styczniu lub lutym 1981 roku[8], nakładem oficyny Bahlmana ukazała się epka zatytułowana „ESG” i zapakowana w kolorową okładkę projektu Giny Franklyn (Renee: „[Ta grafika] odzwierciedlała nasze barwy: szmaragd, szafir i złoto, więc byłyśmy zadowolone”). Na pierwszą stronę dwunastocalowego winylowego krążka trafił materiał nagrany w Eastern Artists Recording Studio, na drugą – trzy utwory („Earn It”, „ESG” i „Hey!”) zarejestrowane przez menadżera w czasie koncertu w Hurrah w grudniu 1980 roku. Później, w kwietniu 1981 roku, Wilson wydał siedmiocalowy singiel „You’re No Good” (z rysunkiem T.J. Boultona na obwolucie), który zawierał wyłącznie efekty kooperacji z Hannettem. W amerykańskich kręgach niezależnych zainteresowanie małą płytą było tak duże, że w lipcu trzeba było wytłoczyć drugi nakład „ESG”.

Krytycy muzyczni przyjęli fonograficzny debiut ESG z przychylnością, podkreślając pokrewieństwo zarówno z Public Image Ltd, jak i dorobkiem wytwórni Tamla Motown[9]. Leo Sacks z „Billboardu” nie miał żadnych wątpliwości, że to „jeden z najlepszych nowych zespołów na nowojorskiej scenie muzycznej”, i rozpływał się nad „porywającą muzyką taneczną” oraz „pięknem szalenie naturalnej, fascynującej i dynamicznej płyty”[10]. W podobnym tonie wypowiadał się Robert Palmer na łamach „The New York Times”, uznając całość za „jedną z najświeższych płyt roku”[11]. David Hepworth z „NME” zachwalał „stylowy minimalistyczny funk – bogaty i rytmiczny” w wykonaniu „najlepszego zespołu, który przetoczył się przez nowojorskie kluby od czasu Bush Tetras”[12]. Red Starr ze „Smash Hits” też ocenił, że to „dobra płyta”[13]. „ESG” ulokowała się na drugim miejscu listy najlepszych epek roku 1981 według „New York Timesa”[14] i na trzecim w zestawieniu „The Village Voice”[15].

Po publikacji „ESG Says Dance to the Beat of Moody EP” (1982) i longplaya „Come Away with ESG” (1983) dobra passa formacji dobiegła końca wraz z bankructwem 99 Records, które nastąpiło w wyniku kosztownego procesu sądowego o naruszenie praw autorskich przez Sugar Hill Records (chodziło o nieautoryzowany sampling – ponury zwiastun przyszłych kłopotów ESG). Na domiar złego szeregi grupy opuścili Deborah i Tito. Osierocony, nienotowany na listach przebojów zespół nie mógł znaleźć stałego wydawcy i w kolejnych latach funkcjonował nieregularnie. Sytuacja uległa zmianie dopiero w XXI wieku, gdy do składu dołączyły Nicole oraz Christelle, córki Valerie i Renee, a zespół znalazł przystań w Soul Jazz Records. ESG nadal koncertują i nagrywają płyty; jak dotąd ostatnią jest „What More Can You Take?” (2017). Renee zapewnia, że będzie tworzyć i występować na scenie tak długo, jak pozwoli jej na to zdrowie: „Gdy przejdę na emeryturę, grupa też to zrobi”.

Nieopłacone rachunki

Chociaż te cztery dziewczyny z sąsiedztwa nie osiągnęły sukcesu komercyjnego, na jaki liczyły (i na jaki zasługiwały), ich oszczędne, surowe i odarte do podstaw brzmienie – postpunkowa hybryda funku, punk rocka i disco, definiowana przez Renee po prostu jako „muzyka taneczna” – zatoczyło szerokie kręgi w kulturze popularnej. Do wpływu muzyki ESG na ich własną twórczość przyznawali się tacy artyści, jak Jennifer Herrema (Royal Trux), Karen O (Yeah Yeah Yeahs), James Murphy (LCD Soundsystem), David Best (Fujiya & Miyagi), Neil Finn (Pajama Club), Luke Jenner (The Rapture), David Pajo (Slint), Kate Schellenbach (Luscious Jackson), Adam Horovitz (Beastie Boys), JD Twitch (Optimo), Sam Fogarino (Interpol), Tim Gane[16] (Stereolab), Kathleen Hanna[17] (Le Tigre), Unrest, Liars i The Dirtbombs (także Carl Craig i Christian Falk). A przecież szeroko pojęta muzyka gitarowa nie jest największym polem oddziaływania ESG – to głównie house i hip-hop.

Już na początku lat 80. house’owi pionierzy pokroju Larry’ego Levana, Frankiego Knucklesa, Rona Hardy’ego i Tony’ego Humphriesa włączali do swoich setów „Moody”, a Chip E. samplował basową linię tego utworu w swoim przeboju „Like This” z 1985 roku. Proste, powtarzalne i przez to łatwe do wyodrębnienia rytmy ESG stały się też idealnym surowcem dla producentów hip-hopowych i pokrewnych: Wu-Tang Clan, Gang Starr, N.W.A., Tupac Shakur, Eric B. & Rakim, TLC, Big Daddy Kane, LL Cool J, Method Man & Redman, EPMD, Notorious B.I.G., J Dilla, Public Enemy, Q-Tip, Pusha T, Nas, Ice Cube, DJ Shadow, Mobb Deep, 50 Cent, De La Soul, Ice-T, Cut Killer, Jurassic 5 – lista ciągnie się niemalże w nieskończoność, obejmując również Milesa Davisa, Nine Inch Nails, Girl Talk, Massive Attack oraz Tricky’ego. Jeden tylko „UFO” stanowił podstawę ponad sześciuset utworów, stając się tym samym jedną z najczęściej samplowanych kompozycji w historii muzyki.

Brak odpowiednich regulacji prawnych dotyczących samplingu sprawił, że siostry Scroggins przez długi czas nie otrzymywały tantiem za swój mimowolny wkład w osiągnięcia innych wykonawców. Artystki dały wyraz frustracji w tytule epki „Sample Credits Don’t Pay Our Bills” (1992), co można przełożyć jako: „Wzmianki o samplach nie opłacą naszych rachunków”. Pieniądze nie były jedynym utrapieniem. Renee zaznacza, że czerpanie sampli z muzyki czarnoskórej żeńskiej grupy, która musiała zmagać się „z seksizmem i rasizmem”, jako podkładu dla często mizoginistycznych rapowych tekstów, jest co najmniej „niepokojące”[18]: „Czy ci faceci nie zdają sobie sprawy, że to kobiety są autorkami tej muzyki? Oni nazywają każdą kobietę suką i dziwką, traktują je jak śmieci. I używają mojej muzyki do robienia swoich beatów. Nie podoba mi się to, bo ja nie popieram tego, co oni mówią”. Warto o tym pamiętać, zachwycając się „głębią” przekazu niektórych raperów.

Wyszukiwanie zaawansowane