Inwencja i ignorancja
Minęło trzydzieści lat od premiery „Maxinquaye” – debiutanckiego albumu Tricky’ego.
Ciężkie czasy
„Tricky” znaczy tyle co trudny, zawiły, podchwytliwy, ale i szczwany, przebiegły, podstępny. Nastoletniego Adriana Thawsa koledzy nazywali Tricky Kid. „Nakręcałem przyjaciół i kazałem im robić różne fortele […]” – wyjaśniał artysta. Urodzony w 1968 roku Adrian był podręcznikowym przykładem chuligana z rozbitej rodziny: jego ojciec, Jamajczyk Roy Thaws, porzucił rodzinę jeszcze przed narodzinami syna, a matka o anglo-ghańskich korzeniach, Maxine Quaye, zmarła, gdy chłopiec miał cztery lata (w zależności od źródła: w następstwie ataku epileptycznego lub samobójstwa). Tricky pomieszkiwał więc u ciotek, babć i kuzynów, ale tak naprawdę jego wychowaniem zajęła się ulica w Knowle West, okrytej złą sławą dzielnicy Bristolu, gdzie od małego obserwował, jak jego krewni parają się różnymi przestępczymi procederami.
Dorastający Tricky także wkroczył na drogę występku: jako członek gangu młodocianych kryminalistów okradał sklepy, handlował haszyszem, uczestniczył w rozbojach oraz włamywał się do domów i samochodów. W wieku siedemnastu lat trafił do więzienia w Horfield za posługiwanie się fałszywymi banknotami pięćdziesięciofuntowymi. Spędził dwanaście tygodni za kratkami – wystarczająco dużo, żeby „nie chcieć nigdy tam wracać”. Wiele lat później Tricky starał się nieco zniuansować wizerunek złego chłopca z bristolskiego getta, który przylgnął doń z powodu jego skomplikowanej przeszłości:
Ludzie cały czas mi powtarzają, że miałem wyjątkowe życie i trudne dzieciństwo, a dla mnie to wszystko było bardzo normalne. Miałem szczęśliwe dzieciństwo. Kochałem moją rodzinę. […] Mieszkaliśmy w biednej dzielnicy, a ciężkie czasy w trudnych miejscach sprawiają, że ludzie stają się twardzi.
Nastoletni Tricky miał jeszcze jedną wielką, lecz znacznie mniej niebezpieczną pasję: szeroko pojętą muzykę pop. Do jego ulubionych twórców należeli między innymi John Lennon, Jimi Hendrix, The Cure, Siouxsie and the Banshees, Prince, Kate Bush oraz The Specials, o których mówił: „Oni dali mi nadzieję. Jeśli ci faceci mogą to robić, to ja też mogę. […] Gdyby nie The Specials, nie zajmowałbym się muzyką”. Bardzo istotny stał się dla Tricky’ego także raczkujący wówczas hip-hop: Grandmaster Flash and The Furious Five, The Sugarhill Gang, Ultramagnetic MCs, Eric B. & Rakim, Public Enemy. Pod ich wpływem zaczął pisać rapowe teksty – „głównie o strzelaniu do ludzi, przemocy i bzykaniu dziewczyn, bo byłem w takim wieku” (miał wtedy piętnaście lat). Kiedy w lokalnym klubie młodzieżowym zainstalowano zestaw gramofonów, Tricky wiedział już, że nie chce być gangsterem. Chciał zostać raperem.
Totalne dupki
W połowie lat 80. Tricky poznał Milesa Johnsona vel DJ Milo, założyciela bristolskiego kolektywu didżejskiego i sound systemu The Wild Bunch. „Pamiętam, że nagraliśmy kasetę. To był pierwszy raz, gdy wydałem muzykę i ta kaseta rozeszła się po całym Bristolu. On wycinał breaki, a ja do nich rapowałem” – wspominał Tricky. Chłopak zaczął wkrótce występować z The Wild Bunch, a potem dołączył do założonego na jego gruzach zespołu Massive Attack u boku Grantleya „Daddy’ego G” Marshalla, Roberta „3D” Del Naji i Andrew „Mushrooma” Vowlesa. Artysta pojawił się na dwóch albumach grupy, „Blue Lines” (1991) i „Protection” (1994), a jego charakterystyczny, naznaczony astmą nosowy głos stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych składników brzmienia Massive Attack. Tricky przyznał jednak, że praca w studiu była wyczerpująca. „Pracowaliśmy nad wokalami całą noc i w końcu używaliśmy pierwszego podejścia. Nie mogłem się w to wkręcić” – uściślał.
Równolegle do współpracy z Massive Attack młody raper próbował swoich sił solo: w 1991 roku na charytatywnej kompilacji „The Hard Sell” ukazała się jego kompozycja „Nothing’s Clear” (nagrana z pomocą Geoffa Barrowa z Portishead). Drugim owocem indywidualnych ambicji Tricky’ego był „Aftermath”, utwór zrealizowany z Markiem Stewartem z The Pop Group, producentem Kevinem Petriem i nastoletnią wokalistką Martiną Topley-Bird, którą poznał przypadkiem: „Rozglądałem się za piosenkarką, bo nie chciałem być znany tylko jako raper, a ona po prostu się pojawiła. Siedziała na murku przed moim domem w Bristolu i zaczęliśmy rozmawiać” – relacjonował Tricky. „Nasze pomysły na to, co trzeba robić z muzyką, a czego nie powinno się z nią robić, były takie same. Byliśmy naprawdę podekscytowani sobą nawzajem” – nadmieniała Martina. I dodawała: „Nic z tego nie było zaplanowane. […] Byłam młoda i myślałam: »Zróbmy to«”.
Tricky zaproponował „Aftermath” – rytmiczną rapowaną piosenkę, w której pobrzmiewały sample z „That’s The Way Love Is” Marvina Gaye’a i dialog z filmu „Łowca androidów” Ridleya Scotta – na kolejny album Massive Attack, lecz pozostali członkowie zespołu nie byli nią zainteresowani, więc w 1993 roku artysta własnym sumptem wytłoczył ją na winylowym singlu, który sam rozprowadzał w sklepach, rozgłośniach radiowych i wytwórniach płytowych. Kilka tygodni później dostał ofertę kontraktu nagraniowego od Island Records. Umowa przypieczętowała koniec niełatwej kooperacji z Massive Attack. Muzycy grupy uważali, że „Tricky od samego początku chciał być gwiazdą. Chciał się rozwijać i miał do tego prawo, ponieważ jest utalentowanym artystą. Jego aspiracje kolidowały jednak z naszymi pomysłami”[1]. Tricky był zdecydowanie mniej dyplomatyczny: „To totalne dupki. […] Mushroom jako jedyny z nich jest w porządku, ale pozostali dwaj to pierdoleni idioci”[2].
Ograniczona wiedza
Po przeprowadzce do Londynu i nagraniu utworu „Ponderosa” (tym razem z Howardem „Howie B” Bernsteinem za konsoletą), Tricky przystąpił do realizacji swego debiutanckiego albumu. Najpierw poprosił wytwórnię Island o wyposażenie domowego studia w sampler Akai S1000, komputer Atari 1040 z zainstalowanym oprogramowaniem Logic, cyfrowy rejestrator Alesis ADAT, mikrofon AKG C3000, kompresor Behringer Composer oraz stół mikserski Mackie 1604. Następnie zaangażował Marka Saundersa – cenionego producenta i realizatora nagrań między innymi Davida Bowiego, The Cure, Roberta Planta, The Chameleons i Neneh Cherry. Saunders był przekonany, że współpraca z Trickym to tylko kolejne zlecenie inżynierskie (tak zresztą przedstawili mu to pracownicy Island), lecz okazało się, że bristolczyk nie ma pojęcia o nagrywaniu i produkcji. „Nigdy nie pracowałem z kimś o tak ograniczonej wiedzy. […] Nadrabiał charyzmą i tupetem” – wspominał producent.
Sesje nagraniowe zaczęły się w pierwszej połowie 1994 roku w londyńskim mieszkaniu Tricky’ego w Kilburn i były chaotyczne. Rychło wyszło na jaw, że Tricky nie potrafi samplować z winylowych krążków, które walały się po podłodze jego domowego studia, toteż próbkowaniem musiał zająć się Saunders. Problem polegał na tym, że Tricky nie wiedział też nic o notacji muzycznej, sygnaturach czasowych i wysokości dźwięków. „Chciałem, aby [Saunders] spróbował zapętlić konkretny utwór. Powiedział: »Nie da się tego zrobić, tam nie ma wystarczającej liczby taktów«. Oczywiście mnie to nie obchodziło” – opowiadał Tricky (nalegał też na zachowanie trzasku winylowej płyty i szumów taśmy). Saunders musiał się mocno napracować, by ze źródeł o różnych tonacjach i tempach złożyć spójny podkład dźwiękowy. Producent zapamiętał, że „choć trudno było przewidzieć, co się stanie, nagle okazywało się, że połączenie dwóch [niepasujących do siebie] utworów brzmi dobrze”.
Sample zaczerpnięto z nagrań Shakespears Sister („Overcome”, nowa wersja utworu „Karmacoma” Massive Attack), Isaaca Hayesa („Hell Is Round The Corner” – ten sam motyw został wykorzystany przez Portishead w „Glory Box”), Smashing Pumpkins („Pumpkin”), LL Cool J (alternatywny miks „Aftermath”), Manzela i Jagjita Singha („Ponderosa”), The Chantels i Gladys Knight & The Pips („Suffocated Love”), KRS-One („Feed Me”), A.R. Rahmana („Black Steel”), Michaela Jacksona i Public Enemy („Brand New You’re Retro”) oraz R. Deana Taylora („Strugglin’”). „Nigdy nie mam żadnej struktury, po prostu tworzę z jednego dźwięku, który mi się podoba” – tłumaczył Tricky, zaś Saunders uzupełniał, że zrobili płytę
z różnych fragmentów, części zamiennych nagrań innych ludzi. Każdy utwór był zbudowany wokół segmentu czyjegoś kawałka lub kombinacji kilku, więc tradycyjna metoda inicjowania [utworu] od programowania perkusji nie miała zastosowania.
Numer jeden
Pracę nad płytą kontynuowano w profesjonalnych studiach Loveshack i Eastcote w Londynie, gdzie do Tricky’ego i Saundersa dołączyli goście: wokalistki Alison Goldfrapp („Pumpkin”) i Ragnhildur „Ragga” Gísladóttir („You Don’t”), gitarzysta James Stevenson („Brand New You’re Retro”), basista Pete Briquette („Suffocated Love”), flecista Tony Wrafter („Aftermath”) oraz rockowy kwartet FTV, który pojawił się w „Black Steel”, przeróbce „Black Steel in the Hour of Chaos” Public Enemy. Ta ostatnia piosenka została pozszywana z co najmniej sześciu osobnych podejść: Saunders instruował muzyków grupy, żeby grali „w stylu Sex Pistols”, rejestrował ich poczynania, a potem połączył je z wokalem Martiny, korzystając z komputerowej obróbki dźwięku. Tricky nie był zbytnio zadowolony z obecności FTV w studiu, lecz zmienił zdanie, gdy usłyszał efekt końcowy – i niemal od razu dograł swoje partie wokalne, które Saunders nałożył na ścieżki w wykonaniu Martiny.
Topley-Bird, obok producenta, stała się kluczową postacią w procesie nagrywania płyty Tricky’ego. Choć to on pisał teksty, to głównie ona je śpiewała, a według relacji Saundersa również „wymyśliła melodie do wszystkich utworów”. Na tym nie koniec: śpiewaczka zarejestrowała prawie wszystkie linie wokalne w jednym ujęciu; swoją metodę pracy opisywała jako „całkowicie instynktowną. Nie było czasu na tworzenie alter ego. Podobała mi się idea, że informacje, których ludzie potrzebowali na mój temat, to te, które usłyszą po włączeniu płyty. Cała reszta była raczej zbędna”. Jednocześnie skromnie zaznaczała, że jest tylko kimś na kształt interpretatorki tekstów Tricky’ego: „To są jego piosenki, mroczne i szczere. Moim zdaniem odzwierciedlają to, co czuje teraz wiele osób, ale są też trochę nie z tego świata. Chyba dlatego, że Tricky to kosmita”. Jej artystyczny i życiowy partner nie miał wątpliwości co do wkładu Topley-Bird: „Ona jest numerem jeden. Tricky to ja i Martina”.
Tematyka „pełnych obrzydzenia do samego siebie” tekstów Tricky’ego oscylowała wokół dorastania w getcie, doświadczeń z alkoholem i narkotykami („Ponderosa”, „Strugglin’” i „Hell Is Round The Corner”) oraz miłości; jak podkreślał sam artysta, „dokumentujemy [z Martiną] sytuacje wokół nas. Przemoc, śmierć, seks, pieniądze, zboczenia”. Jednak główną bohaterką powstającego albumu była jego nieżyjąca matka, której zmodyfikowane personalia posłużyły za tytuł całości: „Maxinquaye”. Tricky dopiero po latach dowiedział się, że jego mama pisała wiersze: „Odeszła zbyt wcześnie i wydaje mi się, że ma coś do powiedzenia, [więc] mówi to za moim pośrednictwem” – deklarował bristolczyk, uzasadniając tym samym powód, dla którego napisał tak wiele słów z kobiecego punktu widzenia i przekazał je do zaśpiewania kobiecie. Zapytany o Maxine Quaye ponad ćwierć wieku i tuzin płyt później Tricky odpowiedział: „Wszystkie moje albumy są poszukiwaniem jej”.
Bez precedensów
„Maxinquaye” ukazał się 20 lutego 1995 roku nakładem 4th & B’way Records, oficyny podległej firmie Island. Płyta była pilotowana sześcioma singlami wydawanymi od stycznia 1994 roku do października roku następnego, a piosenkom towarzyszyły wideoklipy: „Aftermath”, „Ponderosa”, „Overcome”, „Black Steel”, „Hell Is Round The Corner” (na epce „The Hell” z amerykańską ekipą rapową Gravediggaz) i „Pumpkin”. I choć żadna z nich nie stała się wielkim przebojem granym na okrągło w radiu i telewizji, „Maxinquaye” przez pięćdziesiąt jeden tygodni okupował brytyjską listę najlepiej sprzedających się albumów, osiągając szczyt na miejscu trzecim; tylko w ciągu pierwszych kilku miesięcy od premiery rozeszło się sto tysięcy egzemplarzy, co przełożyło się na status złotej płyty. Był to niewątpliwy sukces, biorąc pod uwagę brak pomysłu wytwórni na promocję Tricky’ego, która ograniczała się do zdjęcia na okładce „NME” i standardowego komunikatu prasowego.
Reakcje krytyków muzycznych graniczyły z ekstazą. Larry Flick z magazynu „Billboard” okrzyknął „Maxinquaye” „oszałamiającym dziełem” i „ucztą dla fanów wyrafinowanej muzyki tanecznej”[3]. Dele Fadele z „NME” zauważył, że jest to „longplay bez precedensów, wzorców i poprzedników” i jednocześnie „niemożliwy do naśladowania”[4]. David Bennun na łamach „Melody Makera” chwalił Tricky’ego za „porywającą, oryginalną, wysublimowaną” muzykę oraz teksty „zawiłe i nierozłączne z dźwiękami”[5]. Jon Savage z „Mojo” pisał o „genialnej, wielowarstwowej płycie” i „arcydziele”[6], a Marcin Hubert z „Machiny” uznał, że jest to „przesiąknięta seksem, bardzo dobra i ciekawa płyta, na której Adrian Thaws zrealizował swe muzyczne pomysły niemożliwe do wykonania razem z Massive Attack”[7]. „Maxinquaye” otrzymał również nominację do Mercury Prize i został wybrany najlepszym albumem roku w plebiscytach czasopism „NME”, „Melody Maker” i „The Wire”.
Nieomal z dnia na dzień dwudziestosiedmioletni Tricky stał się gwiazdą globalnego formatu. Jak z rękawa posypały się propozycje współpracy (między innymi od Björk, Garbage, Grace Jones, Elvisa Costello, PJ Harvey oraz Terry’ego Halla). Artyście zaproponowano produkcję albumów Madonny, Alanis Morissette i U2 (odmówił wszystkim). Bowie opublikował w „Q” pean dla Tricky’ego w formie fantastycznego opowiadania zakończonego frazą „Oto nadchodzi Tricky, by rozpieprzyć mi łeb”. Brukowce śledziły każdy ruch autora „Maxinquaye”, donosząc o jego kłopotach z prawem, romansach, zamiłowaniu do marihuany i przepychankach z dziennikarzami. Tricky’emu trudno było poradzić sobie ze sławą. „Nie zdawałem sobie sprawy, że tak się stanie i nie byłem na to gotowy” – przekonywał. Mówił też:
Sukces jest przerażający, bo to narkotyk. Jeżeli raz odniesiesz sukces, zawsze chcesz go odnosić i próbujesz robić rzeczy, które są sprzeczne z twoją osobowością.
Wyrządzone szkody
W późniejszych latach Tricky chciał zrzucić z siebie presję wywołaną rozgłosem i powodzeniem „Maxinquaye”, umniejszał też rolę Saundersa. Producent, który we wkładce albumu figuruje jako współautor aż ośmiu z dwunastu utworów, nie ukrywał, że była to „najdziwniejsza płyta”, nad jaką kiedykolwiek pracował: „To było całkowite oduczanie się i uczenie się [produkcji] od nowa”. „Ten facet wyolbrzymia to, co się wydarzyło. Powiedział kiedyś, że grał coś tam na gitarze, kiedy byłem poza studiem, a ja wracałem i tego nie odnotowywałem. Dajcie spokój, przecież to absurd” – kontrował Tricky. Jeszcze bardziej irytowała artystę etykietka pioniera trip-hopu; podczas koncertu w Shepherd’s Bush w 1995 roku poradził fanom tego gatunku „spieprzać do domu”, a w wywiadach powtarzał, że „[»Maxinquaye«] to nie jest album do słuchania przy stoliku w kawiarni. […] Jeśli to ja rzekomo wymyśliłem trip-hop, to w takim razie dlaczego nie nazwać tego Tricky-hopem?”.
Niezależnie od nazewnictwa i na przekór manifestom Tricky’ego nie sposób zaprzeczyć, że brytyjski artysta jest nowatorem w pełnym tego słowa znaczeniu. Jego na poły amatorski modus operandi i naiwne podejście do materii twórczej zaowocowało niespotykanym zestawieniem dźwięków, które nie przyszło do głowy nikomu przed nim, a przed którym początkowo wzbraniał się Saunders (w tym miejscu na myśl przychodzi cytat błędnie przypisywany Albertowi Einsteinowi: „Wszyscy wiedzą, że czegoś nie da się zrobić. I wtedy pojawia się ten jeden, który nie wie, że się nie da, i on właśnie to coś robi”). Eksperymentalne brzmienie „Maxinquaye” wyprzedziło swą epokę i wywarło znaczący wpływ na takich wykonawców, jak Roots Manuva, Young Fathers, Dizzee Rascal, Sneaker Pimps, Morcheeba, Thievery Corporation, Ghostpoet, Maxim, Earthling, King Midas Sound, FKA Twigs i The Aloof. Ale żadnemu z nich nie udało się przebić siły rażenia debiutu Tricky’ego.
Nie udało się to także samemu Tricky’emu – choć jego następne płyty „Nearly God” (1996), „Pre-Millenium Tension” (1996) oraz „Angels with Dirty Faces” (1998) zawierały powalające momenty, były to już profesjonalne produkcje pozbawione elementów świeżości i zaskoczenia. „Maxinquaye” powstała w wyniku podążania za instynktem – z fuzji niczym nieskrępowanej inwencji i technicznej ignorancji. Tymczasem z każdym kolejnym albumem Tricky doskonalił swoje metody, co wiązało się z ich uśrednianiem do poziomu studyjnych standardów. Ceną profesjonalizacji była częściowa utrata spontaniczności i zmiana priorytetów (vide „Juxtapose” z 1999 roku, którym Anglik usiłował zawojować USA). Artysta nazywany przez Simona Reynoldsa „największym angielskim poetą od czasów Johna Lydona”[8] jest tego świadomy – kiedy dziś przywołuje „Maxinquaye”, z jego słów bije ambiwalencja: „Doceniam tę płytę, ale widzę też, jakie szkody wyrządziła mojemu umysłowi”.
Przypisy:
[1] B. Winczewski, G. Brzozowicz, „Massive Attack. Mocne basowe brzmienie”, „Machina” nr 9 (18), wrzesień 1997, s. 55.
[2] B. Winczewski, „Tricky. Ucieczka do Nowego Jorku”, „Machina” nr 9 (42), wrzesień 1999, s. 47.
[3] L. Flick, „Island Records Makes Waves On The Dancefloor”, „Billboard”, 13 maja 1995, s. 49 (tłum. własne).
[4] D. Fadele, „The Severn Alliance”, „NME”, marzec 1995, s. 48 (tłum. własne).
[5] D. Bennun, „Tricky: »Maxinquaye«”, „Melody Maker”, 4 lutego 1995, s. 34 (tłum. własne).
[6] J. Savage, „Tricky: »Maxinquaye«”, „Mojo”, marzec 1995, s. 16 (tłum. własne).
[7] M. Hubert, „Oko byka, czyli dziesięć najlepszych płyt triphopowych”, „Machina” nr 10 (19), październik 1997, s. 59.
[8] S. Reynolds, „Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture”, New York 2013, s. 329 (tłum. własne).
