Adwokat ćpunów i szaleńców
„Kłamałem na temat swojej przeszłości tak często, że właściwie nie wiem już, co jest prawdą” – deklarował Lou Reed w jednym z wywiadów z nonszalancją typową dla wielkich artystycznych osobowości jego pokroju. Trudno nazwać go jednak chorobliwym mitomanem, w przeciwieństwie do choćby dzielącego z nim panteon największych rockowych wywrotowców Dona Van Vlieta (lepiej znanego pod pseudonimem Captain Beefheart), który w tej materii pozostawał niedoścignionym wzorem niekonsekwencji i nieostrożnie rozbuchanej fantazji. Stosunek Reeda do możliwości przechwycenia jego życia prywatnego przez wścibskie media przez pewien czas pozostawał analogiczny do postawy Toma Waitsa. Ten bowiem, gdy biograf Barney Hoskyns nieco ponad 15 lat temu rozpoczynał prace nad poświęconym mu tomem „Życie na poboczu”, przykazał swoim bliskim i znajomym, by zachowali wobec dziennikarza żelazną zmowę milczenia. Podobny ruch poczynił Reed w latach 90., kiedy się dowiedział, że kręcący się od dawna w bliskim mu środowisku Victor Bockris zapragnął napisać jego biografię. Zmobilizował wówczas swoich prawników do słania dziennikarzowi listów ostrzegawczych, a do wielu swoich dawnych oraz obecnych przyjaciół osobiście nadał list okólny, w którym instruował ich, by pod żadnym pozorem nie puścili Bockrisowi pary z ust.
Rzeczone biografie Reeda i Waitsa ostatecznie się ukazały, chociaż obie nie poradziły sobie z rozpościerającą się nad życiorysami artystów peleryną niewidką maskującą istotne fragmenty. Celem Hoskynsa miało być dotarcie do nieodkrytej dotąd prawdy o Waitsie, skutecznie skrywanej za utrwalonym mitem ostatniego żyjącego bitnika-outsidera. Z kolei prawda o Reedzie, a przynajmniej najwygodniejsza dla mediów narracja o nim, była w momencie premiery książki Bockrisa powszechnie znana: jej bohater to obyczajowy skandalista, człowiek o usposobieniu drutu kolczastego i nieokreślony seksualnie brutal. Sprzeciw Reeda wobec powstania książki biograficznej wynikał nie z nadmiernej wrażliwości na punkcie prywatności, ale raczej z chęci oszczędzenia tych wszystkich brudnych szczegółów nowej partnerce Laurie Anderson, u boku której dokonywał wówczas swojej duchowej przemiany, wstępując na drogę prowadzącą do oczyszczenia. Tak przynajmniej twierdzi Will Hermes, autor nowej biografii Lou Reeda, zatytułowanej „Król Nowego Jorku”.
Gbur i degenerat
Hermes rozpoczął pracę nad książką w 2013 roku, a więc wkrótce po śmierci jej bohatera. Proces zbierania materiałów stał się wówczas łatwiejszy za sprawą Laurie Anderson, która przekazała pozostawione przez małżonka zbiory archiwaliów Nowojorskiej Bibliotece Publicznej. Wobec tej przepastnych rozmiarów kapsuły czasu Hermes postawił przed sobą zadanie znacznie ciekawsze niż odkrycie „nowej prawdy” o Reedzie, która miałaby go oczyścić z narosłego przez lata syfu wizerunkowego. „Król Nowego Jorku” zadaje sobie bowiem niepodjęty dotąd trud rozmontowania złożonej osobowości Reeda i możliwie wyczerpującego nakreślenia licznych jego tożsamości. Wydaje się to dużo bardziej sprawiedliwym podejściem.
Warto wspomnieć w tym miejscu, że poprzednia wydana w Polsce biografia Reeda – „Zapiski z podziemia” Howarda Sounesa – była napisana w taki sposób, jakby jej autor nie tylko nie był ciekawy portretowanej postaci, ale wręcz pałał do niej nienawiścią. Z urywków niedokończonej i wreszcie na dobre porzuconej przed kilkoma laty lektury pamiętam głównie tyle, że uczyniono z Reeda chodzące ucieleśnienie zła. To bardzo proste, by nie rzec – banalne i naiwne, biorąc pod uwagę zszarganą dekadami ekscesów reputację Reeda. Status bożyszcza gitarowej alternatywy był równie wielki i prawdziwy, co towarzyszący mu od zawsze wizerunek w najlepszym razie gbura, w nieco gorszym natomiast – degenerata. Trudno opędzić się od myśli, iż Sounes pisał swoją pracę pod tezę, która ułatwiła mu wylewanie własnych frustracji na i tak już nędzny obraz swojego bohatera. Tego kardynalnego błędu uniknął Hermes (co nie oznacza, że ustrzegł się innych, pomniejszych pułapek pisania pod tezę – o tym jednak później).
Gabinet osobliwości
Zagłębiając się we wczesną młodość Reeda, autor szybko odnajduje genezę szorstkości bohatera. Lou przyszedł na świat na Long Island w rodzinie potomków rosyjskich Żydów uciekających przed wzbierającą falą antysemityzmu. Przez lata żył bez dostępu do ciepłej wody, był niedopasowanym do szkolnych rówieśników dyslektykiem, a ponadto wzrastał w kiepskich relacjach z ojcem. Trudno jednoznacznie wskazać tło tego rodzinnego konfliktu ze względu na niespójność relacji, ale z lektury „Króla…” wynika, że był to istotny czynnik w kształtowaniu się radykalnej postawy Reeda. „Gówno dostałem od ojca” – odpowiadał nerwowo jako prawie sześćdziesięciolatek, gdy dziennikarz zapytał go, czy to właśnie od niego otrzymał swoją pierwszą gitarę. Żal do Sydneya Reeda kłębił się w Lou przypuszczalnie przez większość życia. Nie jest pewne, czy chodziło o traumę wynikającą z przemocy fizycznej, natomiast na kartach biografii kilkakrotnie wspominana jest zatwardziała homofobia i emocjonalna surowość, jakiej młody Reed miał od ojca doświadczać. Ostatecznym przypieczętowaniem kierunku, w jakim podążyła jego relacja z rodziną, było wysłanie go przez rodziców na kurację elektrowstrząsową, gdy w okresie college’u wzmogły się u niego problemy psychiczne i stany lękowe. Zdewastowany serią brutalnych zabiegów Reed poczuł się przez nich zdradzony. Pobyt w szpitalu psychiatrycznym wiązał później także z terapią konwersyjną, którą rzekomo próbowano go wyleczyć z domniemanego homoseksualizmu.
Hermes nie bawi się w psychoanalityka, ale sugeruje między wierszami, że stąd właśnie mogły wziąć się problemy Reeda z zaufaniem, rozchwiana choleryczność oraz sabotowanie relacji. Wszystkie te cechy skupiają się doskonale w obraźliwym faksie wysłanym zatroskanej Moe Tucker, która życzliwie wyrażała obiekcje co do producenckiej roli Reeda w obliczu chwilowej reaktywacji The Velvet Underground na początku lat 90. Reed był również skłonny do chorobliwej rywalizacji – czy to o sukces, o który walczył w swojej głowie z Bobem Dylanem, czy o pozycję w zespole, o którą już całkiem namacalnie spierał się z Nico, nie szczędząc jej z początku drwin i upokorzeń. Wyrzucił z zespołu Johna Cale’a właśnie dlatego, że kolega jako jedyny mógł konkurować z jego charyzmą.
Mniej więcej od czasów feralnego pobytu w szpitalu psychiatrycznym poważnie nasiliły się u Reeda skłonności narkotykowe, poza tym długo postrzegał siebie jako wariata, o czym świadczą wypowiedzi jego przyjaciół z czasów nauki w Syracuse. Z takim przekonaniem łatwo odnalazł się w środowisku nowojorskich odszczepieńców skupionych wokół pracowni The Factory Andy’ego Warhola czy też przodującego w przepływie awangardowej myśli klubu The Dom. Jako nastolatek fascynował się przyjaznym beztroskiej młodzieży doo wopem i grywał w kilku szkolnych zespołach, wykonując głównie piosenki o miłości oraz nastoletnich niepokojach, ale gdy trafił do podziemi Lower East Side, był już odpowiednio zaprawiony nową muzyką eksperymentalną, zwłaszcza rozwijającym się szybko free jazzem. Przez lata pozostawał bowiem pod silnym wpływem dokonań Ornette’a Colemana – jednego z pionierów koncepcji kolektywnej improwizacji. Od standardu „Lonely Woman” z przełomowego albumu „The Shape of Jazz to Come” zaczerpnął zresztą nazwę swojego pisma uczelnianego „Lonely Woman Quarterly”, które upadło po trzech numerach. Nietrudno o wniosek, który proponuje sam Hermes, jakoby to właśnie za sprawą kontaktu z muzyką Colemana pociągnęło Reeda w kierunku transowych, zgiełkliwych jamów, z jakich w 1964 roku zrodziło się The Velvet Underground, a następnie seria terroryzujących zmysły multimedialnych pokazów „Exploding Plastic Inevitable” realizowanych pod kuratelą Warhola w latach 1966–67.
Barwny opis buzującego w odrażających zakamarkach Nowego Jorku fermentu, jaki dał początek wielkim Velvetom, stanowi w „Królu Nowego Jorku” najsilniejszy akcent. Hermes wrzuca nas w sam środek transgresyjnego pandemonium, zaludnionego przez nihilistów oddających się twórczej kreacji, dekadenckich ćpunów i okultystów, dla których pojęcie dobrego smaku było najwyżej budzącym politowanie anachronizmem. Z kolejnych stron książki wyzierają istne artystyczne bachanalia: uporczywy hałas, wrzący narkotykowy kocioł, płyny ustrojowe lejące się na ściany z projektorów i pełne seksualne oraz tożsamościowe wyzwolenie. Skupiona wokół Warhola świta przypomina najpełniej wcieloną w życie koncepcję gabinetu osobliwości. Pośród nich najjaśniej błyszczy – w relacjach Hermesa – nader aktywna na wielu gruntach pionierka wywrotowego kina Barbara Rubin, autorka niesławnej produkcji „Christmas on Earth”, przedstawiającej grupowy seks białych i czarnych ciał splatających się ze sobą wewnątrz wielkiej astralnej waginy. Z zebranych przez autora wypowiedzi wyłania się postać porażająca piekielną charyzmą, mająca niebagatelny wpływ na poczynania całej społeczności lokalnych freaków. Aż chciałoby się przeczytać oddzielną, poświęconą jej biografię.
Podobnie w przypadku Petera Laughnera – współzałożyciela Pere Ubu i eksperymentującego songwritera, działającego w obrębie rodzącego się dekadę później nowego amerykańskiego punka. Laughner zostaje przedstawiony jako fanatyk Reeda, który – by zyskać sobie jego przychylność i możliwość przebywania w jego bliskim towarzystwie – załatwiał mu dostawy rozmaitych narkotyków. Sam z nich zresztą korzystał – nadwrażliwego, enigmatycznego młodzieńca o wiele obiecującym talencie kontakt z destrukcyjnym stylem życia społeczności The Factory zniszczył ostatecznie w wieku zaledwie 24 lat. Znany z bezwzględnie ostrego pióra dziennikarz Lester Bangs, który czuł z Laughnerem emocjonalną więź, wzniósł się na wyżyny czułości, opiewając jego śmierć we wspomnieniu opublikowanym na łamach „New York Rocker”. Za wszystko winił „punkowych nihilistów” – nową, rozrastającą się w niesamowitym tempie nowojorską scenę, pod którą podwaliny położyło, a jakże, The Velvet Underground. Hermes, kreśląc relację Reeda z dochodzącym do głosu środowiskiem młodych, przedstawia go jako ojca nieobecnego, ale obserwującego całą tę kulturotwórczą eksplozję z chłodnym podziwem. Na potwierdzenie tej tezy przytacza wspaniałe anegdoty o Reedzie próbującym nagrać na taśmę występ Television w CBGB wbrew woli zespołu, a także składającym ofertę producencką Talking Heads.
Rzeczywistość doświadczana
Owe mroczne, niebezpieczne warunki i życie w scenerii kolejnych przedawkowań, samobójstw i ataków z bronią w ręku bezpośrednio wpłynęły na pisarski styl Reeda. „Choć Reed eksplorował w swoich tekstach odrażające obszary i malował ponure wizje, to i tak wypadały one blado w porównaniu z rzeczywistością” – kapitalnie diagnozuje Hermes. Dowiadujemy się, że nasz bohater postrzegał siebie bardziej jako literata aniżeli muzyka. Między innymi na łamach „New York Timesa” publikował zresztą wiersze, analizujące rockową kulturę eseje i wspomnienia z trasy koncertowej. Podchodził do literackiego ceremoniału z zaskakującą nabożnością i pełen był egzaltowanych wyobrażeń na temat poezji, co może dziwić, biorąc pod uwagę tematykę jego tekstów. Te jednak, choć poważnie w swoich czasach skandalizujące, niekoniecznie podszyte były intencją drażnienia świętoszków i obyczajowych purystów. Swój mit, bardziej niż na piosenkach z brzydkimi tekstami, konstruował na mającej wiele wspólnego ze stanem faktycznym figurze bezczelnego, nieuznającego kompromisów, autodestrukcyjnego scenicznego zwierzęcia.
Lou interesowało wyłącznie opisywanie „rzeczywistości doświadczanej”. Stąd właśnie brały się naturalistyczne opisy niecierpliwego narkotykowego głodu z „I’m Waiting for the Man”, heroinowego odlotu w „Heroin” czy cała paleta pornograficznych aluzji w „Sister Ray”. Nie znał Reed życia innego niż to, jakie opiewał w swojej twórczości, i pozostawał temu do końca życia konsekwentny. W roli swojej największej muzy stawiał Nowy Jork. Gdy epatował na „The Blue Mask” opisami co bardziej wymyślnych form przemocy, a na wydanym siedem lat później „New York” uprawiał gorzką uliczną publicystykę, chodziło mu nie tyle o skandalizowanie, ile o empatyzowanie ze społecznymi nizinami.
Stał się adwokatem ćpunów, alkoholików, zniszczonych przez życie szaleńców oraz nieprzystających do tradycyjnych norm płciowych przedstawicieli queeru, do których sam przecież należał. Przez lata, jako pionier glamowego szyku, pielęgnował swój androginiczny wizerunek wzmocniony elementami mody w duchu BDSM: bladym makijażem, smyczami, obrożami, ćwiekami i czarną skórą. Bywał groźnym, maczystowskim gangsterem z szemranych zaułków Manhattanu, a innym razem uwydatniał swoją łagodniejszą, kobiecą stronę. Jego tożsamość pełna była wizerunkowych gierek, niedomówień i kłamstw. Skutecznie wprowadzał publiczność oraz media w konsternację i bywał przedmiotem niedyskretnych spekulacji, co podsycały jego trudna do zaakceptowania biseksualna orientacja oraz związki z nieheteronormatywnymi partnerkami, jakie analizuje Hermes na kartach „Króla…”. Były to miłości trudne, niepozbawione aktów przemocy, zdrad i regularnie poddawane próbom przez trudny charakter Reeda, ale za to pełne ujmującego, naturalnego zrozumienia dla wszelkiego rodzaju inności. Dowodzi tego zwłaszcza wieloletnia relacja z niebinarną, transpłciową Rachel Humphreys, wobec której Reed swobodnie używał zarówno form męskich, jak i żeńskich, dystansując uczucie od dualistycznych płciowych schematów.
Swoje nieokrzesane usposobienie próbował Reed opanować dopiero w latach 80., podczas związku z Sylvią Morales. „The Blue Mask”, jedno z jego największych dokonań, nagrał – co dziwi w konfrontacji z jego zawartością – w stanie całkowitej trzeźwości. Ostateczna przemiana duchowa była możliwa jednak dopiero po poznaniu Laurie Anderson, z którą wkroczył na drogę medytacji, narkotykowego detoksu i dbałości o kondycję poprzez uprawianie sztuki walki, zwłaszcza taijiquan. Ta z zaskakującym powodzeniem pomogła mu w ostatnich latach życia wewnętrznie oddzielić konfrontacyjną sceniczną personę od codziennego, zwykłego Lou.
Queerowa obsesja
Queerowe aspekty twórczości Reeda zdają się interesować Hermesa szczególnie, wręcz nieco obsesyjnie. Wiele miejsca poświęca wnikliwym interpretacjom tekstów swojego bohatera, tłumacząc „Candy Says” jako przełomową pieśń poświęconą doświadczeniu dysforii płciowej (nawiązującej do losów jego transpłciowej przyjaciółki, aktorki Candy Darling); w „Make Up” słusznie dopatruje się afirmacji coming outu, natomiast „Walk on the Wild Side” naturalnie interpretuje w kategorii hołdu składanego najbarwniejszym postaciom ze złotych czasów The Factory. Największy przebój Reeda (osiągnął niespodziewanie dziesiątą pozycję w rankingu UK Singles) powstał na kanwie powieści „A Walk On the Wild Side” z 1956 roku, którą Nelson Algren poświęcał wszelkiej maści degeneratom – między innymi alfonsom i prostytutkom – zamieszkującym francuską dzielnicę Nowego Orleanu w latach 30. XX wieku. Ową galerię dziwolągów Reed zastępuje w swoim tekście ikonami wyzwolonego seksualnie światka z podwórka Warhola. Dość wspomnieć znanego z przełomowych dla kina śmiałych scen gejowskich aktora Joe Dallesandro, upamiętnionego później na okładkach płyt The Rolling Stones i The Smiths, czy transpłciową aktorkę Holly Woodlawn grającą w transgresyjnych filmach ojca chrzestnego pop artu.
Autor nadwyręża niekiedy swój entuzjazm i nie ustrzegł się kilku rażących nadinterpretacji, na czele z utożsamieniem „Metal Machine Music” z „radykalnym przejawem sztuki queerowej, jej bezsłownym rykiem kończącym homofobiczne przesłuchanie”. Wydany w 1975 roku album był w powszechnym odbiorze zarówno kontrowersyjny, jak i przełomowy dla noise rocka i nadchodzącego wówczas wielkimi krokami ruchu no wave. Powstał jako efekt powrotu Reeda do eksperymentów z burdonami i sprzężeniami zwrotnymi z czasów The Velvet Underground, składając się ostatecznie z czterech szesnastominutowych strumieni przepalonego gitarowego jazgotu. Reed doświadczał w owym czasie nacisków ze strony wytwórni, by przynieść jej wreszcie komercyjny sukces, więc jako człowiek niezdolny wtedy do artystycznych kompromisów postanowił przez „Metal Machine Music” pokazać RCA środkowy palec, co w swojej recenzji doskonale odczytał Lester Bangs: „Jako deklaracja [płyta] jest świetna, jako gigantyczne PIERDOL SIĘ pokazuje uczciwość – chorą, pokręconą, wynaturzoną, złośliwą, perwersyjną, psychopatyczną uczciwość, ale jednak uczciwość”. Z dzisiejszej perspektywy dzieło poważnie kontrastuje z wydanym pół roku później eleganckim „Coney Island Baby”, który miał odważniej sprzyjać szerszym gustom. Ten album stanowi jednak, w przeciwieństwie do „Metal Machine Music”, dokonanie na wskroś queerowe – w całości dedykowany jest bowiem skomplikowanej postaci Humphreys.
Lekcje od mentorów
Zdradzające obsesję Hermesa, a uwłaczające złożoności persony Reeda jest również sugerowanie, jakoby widział on w jednym ze swoich mentorów, poecie i wykładowcy z Syracuse Delmorze Schwartzu, obiekt seksualnego pożądania. Autor nie znajduje potwierdzenia tych domysłów w relacjach osób trzecich, a mimo to zupełnie nieostrożnie rzuca tę sugestię w oderwaniu od faktów. To nie jedyny przypadek, gdy Hermes nagina fakty pod tezę: pisząc o publicystycznym charakterze tekstów swojego bohatera, wskazuje na numer „America”, który w istocie z publicystyką nie ma nic wspólnego. Podobne szarże interpretacyjne, których jest wcale niemało, dzielnie stara się prostować tłumacz Andrzej Wojtasik, ale i jego uwadze uchodzą detale pokroju niejednoznacznego sugerowania udziału Briana Eno w produkcji płyt „Low” i „Heroes” Davida Bowiego.
Zatrzymując się jednak na chwilę przy Schwartzu, wspomnieć należy, że na portrecie kreślonym przez Hermesa Lou Reed jawi się jako postać w pewnym sensie uzależniona od posiadania w życiu figury mentora. Na kartach „Króla Nowego Jorku” pojawia się tych mentorów kilku: Delmore Schwartz, Andy Warhol, udzielający zajęć muzycznych ekscentryczny pieśniarz Doc Pomus, mistrzowie sztuk walki Leung Shum i Ren Guang Yi oraz buddyjski nauczyciel Jonge Mindziur Rinpocze. Oczywiście najważniejsi z nich byli pierwsi dwaj. W „Królu…” Hermes ukazuje doprawdy interesującą dynamikę korzystania przez Reeda z rad, jakich udzielili mu Schwartz i Warhol. Dawny profesor, który od zawsze dostrzegał w nim wyjątkowy potencjał, przestrzegał go przed sprzedaniem się, natomiast mózg The Factory zachęcał go do atakowania rynku sztuki odważnymi komercyjnymi posunięciami. Reedowi udało się odnaleźć złoty środek pomiędzy obiema tymi strategiami. Gdy zaczął wreszcie odnosić sukcesy w twórczości solowej, zrywając z ciążącym mu wizerunkiem dającego w żyłę frontmana Velvetów, na jego drodze pojawiły się korporacje gotowe użyć jego kompozycji w reklamach. Lou wykorzystywał to zainteresowanie, inkasując za przyznawanie licencji konkretne kwoty rzędu kilkudziesięciu tysięcy dolarów, które pozwoliły mu osiągnąć upragnioną stabilność finansową. Dzięki temu mógł się skupiać na kolejnych przedsięwzięciach, nie obawiając się braku ich komercyjnego potencjału. Do czasu nieoczekiwanego sukcesu „New York” zmagał się bowiem przez całą karierę z obawą, iż nie będzie potrafił stworzyć ambitnego albumu rockowego, który zainteresuje szeroką publiczność. Podobny kompleks przeżywał wkrótce po nim również Mark Sandman z Morphine. Częściowo sprzeniewierzył się jednak Reed zaleceniom Schwartza, gdy zaczął grywać prywatne koncerty dla kolejnych prezydentów USA, ale oczywiście nawet wtedy nie odmawiał sobie satysfakcji wykonywania przed nimi niewygodnych tematycznie piosenek.
Niebezpieczne częstotliwości
Brian Eno żartobliwie deklarował w jednym z wywiadów, że chociaż w chwili premiery debiutu The Velvet Underground & Nico płyta sprzedała się zaledwie w 30 tysiącach egzemplarzy, każdy, kto wówczas ją nabył, założył wkrótce własny zespół. Gdy album ukazywał się w 1967 roku, znajdował się w mrokach amerykańskiej alternatywy, toteż tym bardziej nie miał szans dotrzeć do zabetonowanego wciąż PRL-u. Również w późniejszych latach, gdy dostępność płyt z Zachodu wrosła, z rzadka powoływano się u nas na inspirację Velvetami. Być może brak międzygeneracyjnej tradycji przyjmowania kultowego albumu z bananem na okładce za punkt odniesienia w rodzimym undergroundzie tłumaczy zadziwiająco niskie zainteresowanie książką Willa Hermesa w krajowych mediach.
Choć autor obsesyjne faworyzuje queerowe wątki i niestety wysnuwa z nich parę naiwnych wniosków, „Król Nowego Jorku” przynosi o Lou Reedzie więcej informacji i perspektyw, niż prawdopodobnie chcielibyście znać. To pozycja nieporównywalnie bardziej uczciwa intelektualnie od dzieła Sounesa. Portret Reeda – uzupełniony znakomitym szkicem wibrującego w równie niebezpiecznych częstotliwościach środowiska – jest dzięki niej zdecydowanie pełniejszy: to wewnętrznie sprzeczny mistrz charyzmy i ostatni przed Tomem Waitsem wielki innowator tradycji amerykańskiej piosenki, który pokonał własną autodestrukcyjność i przeżył. Na przekór losowi.
