W sześćdziesiąt minut dookoła świata
Ćwierć wieku temu The Avalanches opublikowali debiutancki album „Since I Left You”, o którym mówili: „Planowaliśmy stworzyć płytę będącą czymś w rodzaju smutnej przygody. A wyszło na to, że wbrew naszym intencjom wszyscy wzięli ją za nagranie imprezowe”.
Kompozytorska prerogatywa
W 1985 roku w Toronto odbyła się Konferencja Elektroakustyczna Okablowanego Społeczeństwa (Wired Society Electro-Acoustic Conference) – kongres naukowy poświęcony wpływowi nowych technologii cyfrowych i elektronicznych na sferę dźwięku. Jednym z prelegentów był kanadyjski kompozytor i twórca multimedialny John Oswald, który wygłosił referat zatytułowany „Plądrofonia, czyli piractwo dźwiękowe jako kompozytorska prerogatywa”. Tytułowym terminem Kanadyjczyk nazwał szczególny gatunek kolażu fonicznego polegającego na konstruowaniu nowych kompozycji wyłącznie z fragmentów istniejących już nagrań drogą obszernego samplowania. Referencyjna i świadoma praktyka swobodnej transformacji tworzywa dźwiękowego miała zarówno kwestionować pojęcia oryginalności i tożsamości w muzyce, jak i podważać zbyt restrykcyjne prawo autorskie. „Dobry kompozytor nie naśladuje, on kradnie” – przekonywał artysta, cytując Igora Strawińskiego.
Oswald w swym odczycie ostatecznie uznał plądrofonię za akceptowalną metodę kompozytorską – pod warunkiem że stanowi ona udoskonalenie materiału źródłowego. Jego wykład był w zasadzie intelektualną kodyfikacją konwencji, którą on sam rozwijał od lat 70., a która była przecież obecna w kulturze już przedtem. Za przodka plądrofonii przyjmuje się musique concrète i typowe dla niej techniki montażowe stosowane przez Pierre’a Schaeffera, Halima El-Dabha oraz Edgarda Varèse’a. Prawdopodobnie pierwszym przykładem plądrofonicznego rzemiosła w muzyce pop był utwór „The Flying Saucer” z 1956 roku, zbudowany przez Billa Buchanana i Dickiego Goodmana ze strzępów kilkunastu przebojów (m.in. Elvisa Presleya, Little Richarda i The Platters) przeplatanych fałszywym reportażem o inwazji kosmitów. Podobne rozwiązania w kolejnych dekadach stosowali też James Tenney, Jean-Jacques Birgé, Christian Marclay, The Residents, Negativland i Philip Jeck.
Gdy w latach 80. na rynku pokazały się pierwsze, względnie tanie samplery, z plądrofonii rozwinęły się sampling i turntablizm – zwłaszcza w muzyce hip-hopowej i elektronicznej. Pionierami na tym polu byli między innymi Brian Eno i David Byrne (album „My Life in the Bush of Ghosts” z 1981 roku), Brytyjczycy z Cabaret Voltaire, japońska formacja Yellow Magic Orchestra, Eric B. & Rakim, Afrika Bambaataa & Soulsonic Force, Arthur Baker, Grandmaster Flash, The Justified Ancients of Mu Mu (pierwotne wcielenie The KLF), Coldcut, DJ Premier, Bomb Squad oraz Michael Simpson i John King, którzy pod producenckim kryptonimem Dust Brothers odpowiadali za brzmienie „Paul’s Boutique” (1989), przełomowej płyty rapowego tria Beastie Boys. Nikt chyba jednak nie przebił w plądrofonii i samplingu poziomu ustanowionego przez DJ-a Shadowa na „Endtroducing…” z 1996 roku oraz przez australijski kolektyw The Avalanches na młodszym o cztery lata krążku „Since I Left You”.
Wzorzec pracy
Ta historia rozpoczęła się na terenie Melbourne, gdzie w 1994 roku powstał noise punkowy kwartet Alarm 115 w składzie: Darren Seltmann (wokal), Robbie Chater (instrumenty klawiszowe), Tony Di Blasi (gitara basowa, instrumenty klawiszowe) i Manabu Etoh (perkusja). Zespół pozostający pod wpływem The Fall, Drive Like Jehu i Ultra Bide rozpadł się po kilkunastu miesiącach, a jedynym fonograficznym śladem jego istnienia jest utwór „Counting the Muscles”umieszczony na kasecie dołączonej do fanzinu „Warm Cola”. Jako student wydziału filmowego Royal Melbourne Institute of Technology, Chater miał wówczas dostęp do uniwersyteckiego studia nagraniowego, w którym pilnie zgłębiał tajniki produkcji. To właśnie tam nagrał wraz z Seltmannem demo „Pan Amateurs”, bazujące na samplach ze starych płyt winylowych kupowanych za bezcen w sklepach ze starzyzną i komisach. „W pewnym sensie był to wzorzec naszej późniejszej pracy” – rekapitulował Seltmann.
W 1997 roku Chater, Seltmann, Di Blasi oraz klawiszowiec Gordon McQuilten zaczęli robić próby w kuchni wspólnie wynajmowanego domu. Nowy projekt miał mieć głównie koncertowy charakter, a Seltmann zapamiętał, że przy okazji każdego występu muzycy postanowili zmieniać nazwę – dopóki nie podpiszą kontraktu z wytwórnią płytową. Zespół funkcjonował jako Swinging Monkey Cocks, The Squid Hats, Quentin’s Brittle Bones i Whoops Downs Syndrome – aż w końcu przeistoczył się w The Avalanches, od nazwy amerykańskiego zespołu surf rockowego z lat 60. Płytowym debiutem grupy był singiel „Rock City” (1997), po którym ukazała się epka „El Producto” (1997). Na obydwu małych płytach The Avalanches zdradzali fascynację Beastie Boys – nic zatem dziwnego, że już wkrótce wspierali Amerykanów na koncertach w Australii (występowali także przed Public Enemy, Stereolab i Beckiem). Jak później ujął to Chater, „przez kilka lat szukaliśmy własnego brzmienia”.
Stylistyka grupy – do której dołączyli turntabliści/didżeje Dexter Fabay i James Dela Cruz – zaczęła krystalizować się na epkach „Undersea Community” i „Electricity” (obydwie z 1999 roku). Nowe utwory The Avalanches sygnalizowały odejście od hybrydy rapu i rocka w stronę instrumentalnego hip-hopu i muzyki tanecznej (w przypadku „Electricity” wzbogaconej o głosy sopranistki Antoinette Halloran i wokalistki Sally Russell). Członkowie grupy nie zrezygnowali z „żywych” instrumentów, ale położyli większy nacisk na sampling. Za źródło próbek posłużyły hurtowo kupowane winyle z drugiej ręki. „W Melbourne nastał wtedy okres, gdy w sklepach z używanymi rzeczami można było nabyć świetne płyty. Potem narodziła się potężna kultura otwierania antykwariatów i sprzedawania płyt” – wyjaśniał Di Blasi, zaś Chater uzupełniał: „Samplowanie tliło się głęboko w moim sercu odkąd byłem piętnastoletnim dzieciakiem robiącym pętle taśmowe [na magnetofonie kasetowym]”.
Pięć procent
Po podpisaniu kontraktu płytowego z wytwórnią Modular Recordings, w 1999 roku The Avalanches przystąpili do rejestracji debiutanckiego longplaya. Dzieło pod roboczym tytułem „Pablo’s Cruise” (gra słów nawiązująca do grupy Pablo Cruise, kalifornijskich przedstawicieli yacht rocka) miało być albumem konceptualnym: historią miłosną o pewnym mężczyźnie, który podąża za swoją wybranką od kraju do kraju, od kontynentu do kontynentu – i zawsze pozostaje jeden krok za nią. „To dlatego, że mieliśmy te wszystkie płyty z całego świata i chcieliśmy je wykorzystać” – tłumaczył Chater. „A potem szybko zdaliśmy sobie sprawę, że nie powinniśmy traktować tego zbyt dosłownie” – dodawał Fabay. Pomimo rezygnacji z tej koncepcji, kompozycje skrzyły się odniesieniami do podróżowania (zwłaszcza drogą morską i lotniczą), bo według Chatera „wykazywaliśmy tendencję do postrzegania rozmaitych krajów w kategoriach dźwiękowych. Usiłowaliśmy oddać to uczucie w naszej muzyce”.
Brzmienie wypracowane przez The Avalanches podczas niezliczonych godzin przy samplerach było niejako odpowiedzią na popularną w owym czasie muzykę taneczną (Underworld, The Prodigy, The Chemical Brothers itp.). Członkowie grupy doszli do wniosku, że z powodu ograniczeń sprzętowych nie prześcigną tej konwencji, a ponadto mieli nieco inne inspiracje: The Beach Boys, Marvin Gaye, Phil Spector, Mercury Rev, The Flaming Lips, Royal Trux, Prince Paul, Koichi Oki, Cornelius, Daft Punk, Wu-Tang Clan i Dust Brothers[1]. Chodziło o to, by „znaleźć nasz własny mały zakątek muzycznego wszechświata, miejsce, w którym moglibyśmy robić swoje bez konkurowania z innymi”, a także o stworzenie „lekkiej płyty z radiowym popem”. Seltmann uściślał, że wszyscy muzycy byli „bardzo świadomi ogólnej atmosfery, jaką chcieliśmy wykreować. Naszym celem była realizacja albumu, który sprawiałby wrażenie, jakby pochodził z innej epoki i z innego miejsca”[2].
Seltmann i Chater byli głównodowodzącymi. Obaj posiadali w swych domowych studiach nieomal identyczną konfigurację sprzętową: samplery Akai S2000 i Yamaha Promix 01, gramofony Garrard i Thorens oraz komputery Power Macintosh G3. Wszyscy członkowie The Avalanches przeczesywali sklepowe pudła i półki w poszukiwaniu winyli stanowiących nieprzebraną kopalnię sampli. Zasada była prosta: unikanie próbek wykorzystywanych przez innych producentów, a przez to osłuchanych i nazbyt oczywistych. Seltmann podkreślał, że „im bardziej odrzucona i niechciana płyta, z której pochodzi sampel, tym bardziej jest ona atrakcyjna”. McQuilten nie krył, że „niektóre z tych nagrań są po prostu okropne, jest tam tylko jeden ciekawy fragment”, co potwierdzał Chater: „Przywoziło się do domu stertę płyt, przeglądało je i zatrzymywało pięć procent”[3]. Zaznaczał też, że „grupa jest dumna z faktu, że wynajduje rzeczy, które ludzie uważają za śmieci, i tworzy z nich coś nowego”.
Nieoznakowane dyskietki
Madonna, The Osmonds, Kid Creole & The Coconuts, Boney M, Françoise Hardy, Blowfly, Sérgio Mendes, Raekwon, Jimmy Webb, The Gray Line, Mandrill, De La Soul, John Cale, Lamont Dozier, The Main Attraction, Rose Royce, Tony Mottola and His Orchestra, Paperclip People, The Duprees, Yma Sumac, Nancy Wilson, The Beatles, Fela Kuti, The Mamas & The Papas, Bizarre Inc, Maurice Jarre, Klaus Wunderlich, Laurie Anderson, Debbie Reynolds, Harvey Mandel, Enoch Light Singers, Camp Lo, linie dialogowe z filmów „Kabaret”, „Zdobycie Everestu”, „Anna”, „Klub w kurorcie”, „Zawód: reporter” i „Poliester”, wyimki z „Ulicy Sezamkowej”, wycinki z bajek dla dzieci i dżingli reklamujących linie lotnicze, komediowe skecze Flipa Wilsona oraz duetu Wayne and Shuster – to tylko niektóre z sampli użytych przez The Avalanches. Nikt dokładnie nie wie, ile ich jest, szacuje się jednak, że liczba ta wynosi od dziewięciuset[4] do aż trzech i pół tysiąca[5] indywidualnych próbek.
Taki ogrom sampli wymagał czasu, precyzji i cierpliwości. Seltmann, Chater, Di Blasi, Fabay, Dela Cruz i McQuilten pracowali osobno, a następnie puszczali sobie nawzajem efekty eksperymentów. Jeśli jakiś pomysł został zgodnie zaakceptowany, był doskonalony i zestawiany z resztą nagrań. W ten sposób wyodrębniano utwory, które na podobieństwo miksu didżejskiego sekwencjonowano bez przerw między poszczególnymi ścieżkami. „Walczyliśmy przez cały rok, zanim w końcu zrobiliśmy kawałek »Since I Left You« i stwierdziliśmy: »OK, to jest początek [płyty]«” – opowiadał Seltmann. Innym istotnym momentem było skompletowanie utworu „Frontier Psychiatrist”, w którym oprócz próbek muzycznych, filmowych i kabaretowych użyto odgłosów papugi i konia. „Wspaniale było dorzucić sampel z koniem, żeby dokończyć ten utwór. Udaliśmy się do wypożyczalni kaset wideo, wzięliśmy kupę westernów na VHS, zjaraliśmy się i samplowaliśmy” – referowali Australijczycy.
Praca nad godzinną płytą trwała osiemnaście miesięcy, z czego pół roku przeznaczono na proces autoryzacji sampli. Chater: „Większość z nich znajduje się na nieoznakowanych dyskietkach, tak że musieliśmy przejrzeć wszystko i dowiedzieć się, skąd te próbki pochodzą”. Wielką pomoc okazała niejaka Pat Shannahan z firmy My Forte Music. Jej zadanie polegało na namierzeniu właścicieli praw autorskich i przekonaniu ich do udzielenia zgody na wykorzystanie danego sampla przez The Avalanches. Shannahan wspominała, że było „bardzo trudno ustalić, kto miał prawa do tych płyt, […] [gdyż] wszystkie wylądowały na wyprzedaży”. Specjalistce udało się nakłonić do współpracy prawie wszystkich zidentyfikowanych decydentów (w tym Madonnę), odmówili tylko spadkobiercy duetu Rodgers & Hammerstein i stosowne sample usunięto. Di Blasi nie miał żadnych wątpliwości, że zabiegi Shannahan umożliwiły wydanie albumu: „Bez niej naprawdę nie dalibyśmy sobie rady”.
Olśniewające objawienie
Uroczysta premiera „Since I Left You” miała miejsce 27 listopada 2000 roku podczas rejsu statkiem Victoria Star po zatoce Port Phillip u wybrzeży Melbourne (co w ironiczny sposób korespondowało z okładką, na którą trafił skrawek obrazu „Sinking of USS President Lincoln” Freda Dany Marsha). Album był pilotowany mixtape’em „Gimix” (lipiec ’00) i czterema singlami: „Frontier Psychiatrist” (sierpień ’00), „Since I Left You” (luty ’01), „Radio” (lipiec ’01) oraz „Electricity” (grudzień ’01). Do sklepów brytyjskich płyta trafiła w kwietniu 2001 roku, w USA ukazała się zaś siedem miesięcy później. Z powodu trudności z uzyskaniem licencji na niektóre sample, międzynarodowy wariant „Since I Left You” był uboższy o kilka próbek i krótszy o minutę od wersji australijskiej. Nakładem wytwórni Zomba Records pojawił się także „The Album” – promocyjny CD-R zawierający roboczą wersję płyty ze wszystkimi oryginalnymi samplami oraz dodatkową kompozycją „With My Baby”.
Odzew światowych mediów graniczył z ekstazą. Christian Ward z „NME” uznał „Since I Left You” za „kalejdoskopowe arcydzieło słonecznego disco popu”[6]. Claire Morgan Jones z „Muzik” napisała, że The Avalanches są „arcymistrzami produkcji”[7]. Simon Reynolds ze „Spin” polecał „popłynąć z ich nurtem”[8]. Anthony Bozza z „Rolling Stone’a” zwracał uwagę na „szeroki wachlarz muzycznych stylów” przemienionych w „zupełnie nowe formy”[9]. Gareth Grundy z „Q” był przekonany, że jest to album, który „w końcu spełnia pierwotną obietnicę samplingu”[10]. Bartek Winczewski z „Machiny” zapewniał, że takiej płyty „klubowy świat jeszcze nie słyszał. […] Od czasu »Endtroducing…« DJ-a Shadowa nikt nie zrobił z samplera tak wybitnego użytku”[11]. Marc Savlov z „The Austin Chronicle” określił dokonania Australijczyków mianem „olśniewającego objawienia”[12]. Nawiązując do modus operandi grupy, Borys Dejnarowicz z „Porcysa” posklejał swą recenzję z urywków innych tekstów.
Sukces krytyczny szedł w parze z powodzeniem komercyjnym: „Since I Left You” ulokowała się w pierwszej dziesiątce najpopularniejszych płyt niezależnych w Australii (podwójna platyna), Wielkiej Brytanii (złota płyta) i USA, była też notowana w Norwegii, Szwecji i we Francji. Od 2000 do 2003 roku The Avalanches promowali album podczas światowego tournée, które poza rodzinnym krajem artystów obejmowało również Europę, Japonię oraz Stany Zjednoczone. Ponieważ zawartość płyty była praktycznie niemożliwa do odtworzenia na żywo jeden do jednego, koncerty zespołu stanowiły mieszaninę setu didżejskiego z tradycyjnym występem rozpisanym na instrumenty i partie wokalne. „Spędziliśmy tyle czasu w studiu na dopracowywaniu albumu, że cudownie jest zrobić coś innego” – komentował Chater. „Może pewnego dnia wystawimy na scenę orkiestrę i konie i zagramy pełną wersję »Frontier Psychiatrist«”. To wydarzyło się dopiero wiele lat później – aczkolwiek bez koni.
Seans spirytystyczny
Po powrocie z trasy koncertowej w obozie The Avalanches wrzało od pomysłów na drugi longplay – od marzycielskich dronowych brzmień na modłę George’a Harrisona, poprzez ambientową muzykę świata, aż po psychodeliczny hip-hop z towarzyszącym mu filmem animowanym w duchu „Żółtej łodzi podwodnej”. Żadne z tych przedsięwzięć nie ujrzało światła dziennego, a na członkach grupy ciążyło piętno genialnego debiutu, którego przeskoczenie zdawało się niewykonalne (jak zauważył Di Blasi, „z każdym rokiem cień »Since I Left You« stawał się coraz większy”). W obliczu stagnacji wykruszali się kolejni muzycy: McQuilten, Fabay, Dela Cruz i Seltmann, redukując skład do duetu Chater-Di Blasi, który w 2016 roku przerwał milczenie albumem „Wildflower”[13]; cztery lata później The Avalanches wydali „We Will Always Love You”. Na obu płytach sampling scalono z „żywym” graniem i udziałem gości, takich jak Tricky, Mick Jones, Neneh Cherry, Danny Brown i MF Doom.
Australijczycy nie byli pierwszymi tytanami plądrofonii i samplowania – poza wspomnianym DJ-em Shadowem fenomenalne rezultaty w tej materii osiągali wcześniej choćby Amon Tobin, Madlib, DJ Food i Portishead. Wydaje się jednak, że to właśnie The Avalanches wynieśli sztukę samplingu na absolutne wyżyny. Rzecz nie rozbija się o zawrotną liczbę kilkusekundowych próbek, a o to, jak zostały one ze sobą połączone w wielowarstwową opowieść, której tempo wyznaczają melodie, harmonie i rytmy. Jeden z najbardziej nadużywanych i oklepanych motywów muzycznych – didżej zabierający słuchacza w trwającą sześćdziesiąt minut podróż dookoła świata – w rękach sekstetu z Melbourne przeistoczył się z martwej metafory w żywy, wyjątkowy idiom dźwiękowy. Malik Meer z „The Face” skonstatował, że „Since I Left You” brzmi jak „wiązanka wszystkich najlepszych kawałków z najlepszych płyt wszech czasów, […] dorównując jednocześnie jakości oryginałów”[14]. W tym miejscu można pokusić się o konkluzję zaskakującą w kontekście radosnej, optymistycznej aury spowijającej cały album. „Since I Left You” jawi się nie tylko jako pretekst do zabawy (choć nadaje się do tego znakomicie), ale i melancholijna zaduma nad przemijaniem. Umyślnie selekcjonując sample z na ogół przebrzmiałych lub wręcz kompletnie nieznanych winyli, Seltmann, Chater i spółka do pewnego stopnia tchnęli nowe życie w starą muzykę. Prawie tak, jakby podczas przekopywania się przez stosy tych płyt słyszeli w każdym takcie nieuchronny upływ czasu, a w ich archaiczności i niszowości dostrzegli bezcenną wartość, którą należy ze wszystkich sił pielęgnować i ocalić od zapomnienia. Chater nieprzypadkowo powiedział, że słuchanie wiekowych nagrań jest osobistym doświadczeniem i przypomina seans spirytystyczny: „przywołujesz duchy z przeszłości. Kocham tę ideę, ponieważ czuję, że właśnie tak zawsze postępowaliśmy z samplami”.
