Dziennik podróży

Na początku lutego minęło trzydzieści pięć lat od premiery „Chill Out” – przełomowego longplaya brytyjskiego duetu The KLF.

Kompletnie żenujący

Matthew Collin, autor książki „Odmienny stan świadomości. Historia kultury ecstasy i acid house”, zauważył, że kiedy w 1988 roku na Wyspach Brytyjskich nastało „drugie lato miłości” i „[tabletka] ecstasy pierwszy raz połączyła się z muzyką house, powstał najbardziej żywiołowy i zróżnicowany ruch młodego pokolenia, jakiego Wielka Brytania kiedykolwiek doświadczyła”[1]. Fenomen ten miał swe źródła w nocnych klubach Chicago, Nowego Jorku i Detroit oraz imprezach plenerowych na Ibizie, ale rozwijał się w brytyjskich klubach – takich jak londyński Shoom, glasgowski Tin Pan Alley i manchesterski The Haçienda. Poza parkietem tanecznym zdominowanym przez acid house w klubach funkcjonowały również tak zwane chill out rooms: pomieszczenia, w których prezentowano między innymi muzykę Briana Eno, Pink Floyd i Mike’a Oldfielda – spokojne, odprężające dźwięki idealne do wypoczynku po wyczerpującym, wielogodzinnym tańcu pod wpływem MDMA.

Pionierami koncepcji chill out roomu byli Alex Paterson i Jimmy Cauty z tandemu The Orb, którzy w każdy poniedziałek didżejowali w klubie Heaven w Londynie. Cauty już wtedy mógł uchodzić za weterana: urodził się w 1956 roku, był więc starszy niż nafaszerowana narkotykami młodzież, przed którą występował. Jego kariera na niwie artystycznej zaczęła się od grafiki – jako nastolatek Cauty narysował inspirowany trylogią „Władca pierścieni” J.J.R. Tolkiena plakat, który był bestsellerem w Athenie, brytyjskiej sieci sklepów handlujących popularną sztuką użytkową. Na początku lat 80. próbował swoich sił jako gitarzysta post-punkowego kwartetu Angels One 5, którego największym osiągnięciem była sesja dla Johna Peela w BBC Radio One. Po jej rozpadzie dołączył do Brilliant, jednak i ta formacja nie odniosła większego sukcesu, rozwiązując się krótko po komercyjnej klęsce płyty „Kiss the Lips of Life” (1986). Ale to właśnie wtedy Cauty poznał Billa Drummonda.

Drummond, postawny Szkot starszy od Cauty’ego o ponad trzy lata, w połowie lat 70. zamieszkał w Liverpoolu, gdzie pracował jako scenograf w Everyman Theatre. W 1977 roku założył efemeryczną grupę Big In Japan, która przestała istnieć kilka miesięcy po wydaniu epki „From Y to Z and Never Again” (1978), zaś jej członkowie zasilili następnie szeregi Siouxsie and the Banshees, The Slits i Frankie Goes To Hollywood. „Byliśmy kompletnie żenujący”[2] – wyznał po latach Drummond. Szkot powołał do życia wraz z Davidem Balfie’em wytwórnię Zoo Records, a potem zajął się produkcją oraz pracą menadżera dla Echo & The Bunnymen i The Teardrop Explodes. W końcu został konsultantem A&R w koncernie Warner Bros., dla którego zwerbował między innymi Brilliant. Kiedy stało się jasne, że grubo ponad trzysta tysięcy funtów wpompowanych w promocję zespołu Cauty’ego to pieniądze bezpowrotnie stracone, dobrowolnie zrezygnował z posady.

Zakazany album

Po publikacji solowej płyty „The Man” (1986) Drummond zamierzał poświęcić się pisaniu książek, ale wpadł na inny pomysł: nagranie albumu hip-hopowego do spółki z Cautym („Nie byłem na tyle odważny, żeby zrobić to samemu, bo nie miałem pojęcia o technologii” – opowiadał). W styczniu 1987 roku zadzwonił do swojego byłego podopiecznego z ofertą współpracy, którą Cauty ochoczo przyjął. Duet przybrał nazwę The Justified Ancients of Mu Mu (JAMs) – od szajki spiskowców z książkowej „Trylogii Illuminatus!” Roberta Shei i Roberta Antona Wilsona (w poprzedniej dekadzie Drummond pracował przy jej scenicznej adaptacji w reżyserii Kena Campbella w Science Fiction Theatre of Liverpool). Z tego samego cyklu artyści zaczerpnęli ikonografię, nawiązania do liczby 23 oraz stworzoną przez Kerry’ego Thornleya i Gregory’ego Hilla ideę dyskordianizmu. Przyjęli także odpowiednie hip-hopowe pseudonimy: King Boy D (Drummond) i Rockman Rock (Cauty).

Debiutancki singiel JAMs, „All You Need Is Love” (1987), żerował na samplach z Beatlesów, MC5 i Samanthy Fox, zdradzając jednocześnie modus operandi duetu: swobodne mieszanie fragmentów popowych przebojów z prymitywną rytmiką i białym rapem w stylu Beastie Boys (tyle że z ciężkim szkockim akcentem Drummonda). Ten zuchwały melanż dźwiękowy był chwytliwy i jednocześnie nacechowany przekazem społeczno-politycznym z bezpośrednimi odniesieniami do epidemii AIDS, o czym świadczą urywki z filmu informacyjnego „Don’t Die of Ignorance” i nietypowa kampania promująca singiel, w której wykorzystano pokryty graffiti wizerunek homofobicznego komendanta policji Jamesa Andertona i finansowane przez brytyjski rząd, zdewastowane billboardy ostrzegające przed śmiertelną chorobą. Recenzent magazynu „Sounds” dowodził, że „All You Need Is Love” był „pierwszym singlem, który realistycznie oddał muzyczną i społeczną atmosferę 1987 roku”[3].

Sukces singla (a właściwie jego reedycji, z której usunięto nieautoryzowane sample) pozwolił JAMs na realizację albumu „1987 (What The Fuck Is Going On?)” (1987), na którym pojawiły się między innymi wycinki z nagrań Abby. Firma reprezentująca tę grupę nakazała wycofać album ze sprzedaży i zniszczyć taśmy-matki z powodu naruszenia praw autorskich. Drummond i Cauty wybrali się do Szwecji, żeby osobiście przekonać damsko-męski kwartet do zmiany decyzji. „Mieliśmy nadzieję, że wyjaśnimy im nasze stanowisko [że to artystycznie uzasadnione] i się zaprzyjaźnimy” – wspominał Cauty. Na dowód dobrych intencji chcieli wręczyć Szwedom Złotą Płytę za „1987” – a gdy nie zastali ich w studiu, ofiarowali ją spotkanej na ulicy prostytutce. Część nakładu zakazanego albumu spalili na polu pod Göteborgiem, resztę wyrzucili do morza podczas powrotnego rejsu promem. Wydana później ocenzurowana wersja „1987” zawierała długie segmenty ciszy w miejscu nielegalnych sampli.

Anarchia i absurd

Zapytani przez dziennikarza magazynu „Melody Maker” o swój proces twórczy, Drummond i Cauty odpowiedzieli: „To jest tak, jak wtedy, gdy musisz zrobić kupę, wyciskasz z siebie klocka i myślisz: »Nigdy więcej nie będę musiał tego robić«, a pół godziny później dochodzisz do wniosku, że może jednak będziesz”[4]. W innej rozmowie zapewniali, że na zawartość nowej płyty złożą się przeróbki utworów Deep Purple oraz ich autorska wersja heavy metalu. Były to typowe przykłady gier, jakie członkowie duetu prowadzili z mediami i opinią publiczną: mieszanka kpiny, pogardy, anarchii, absurdu i sytuacjonizmu. „Who Killed The JAMs?” (1988) powielał formułę debiutu i okazał się ostatnim studyjnym albumem JAMs. Jego szatę graficzną tworzyły zdjęcia portretujące duet w akcie palenia poprzedniej płyty na tle sielskiego szwedzkiego krajobrazu. Na okładce Drummond i Cauty pozowali z policyjnym Fordem Galaxie, któremu przypiszą autorstwo swego kolejnego krążka.

Krążkiem tym był singiel „Doctorin’ The Tardis” (1988) podpisany nazwą The Timelords i będący zbitką tematu muzycznego z serialu „Doktor Who” oraz piosenek „Block Buster!” Sweet i „Rock and Roll (Part Two)” Gary’ego Glittera. „Chcieliśmy zrobić modne, naprawdę oczywiste nagranie taneczne. […] Poszliśmy na całość” – relacjonował Drummond. Zobrazowany zabawnym klipem „Doctorin’ The Tardis” trafił na pierwsze miejsce brytyjskiej listy przebojów. „Twarzą” kampanii reklamowej singla został wspomniany samochód, który brał udział w konferencjach prasowych. The Timelords opublikowali także poradnik „The Manual (How To Have Number One The Easy Way)” instruujący, jak wylansować przebój („Trzeba być na zasiłku i co tydzień oglądać »Top of the Pops«” – streszczał Drummond). Z zawartych w nim porad skorzystała austriacka grupa Edelweiss, której singiel „Bring Me Edelweiss” znalazł ponad pięć milionów nabywców na całym świecie.

W 1988 roku Drummond i Cauty zaczęli funkcjonować pod szyldem The KLF (znaczenie skrótu nigdy nie zostało oficjalnie wyjaśnione, prawdopodobnie oznacza on Kopyright Liberation Front). Zmiana nazwy odzwierciedlała metamorfozę ich brzmienia: o ile pierwsza płyta The KLF, singiel z utworami „Burn The Bastards” i „Burn The Beat” (1988), stanowiła jeszcze przedłużenie JAMs, o tyle następne – „What Time Is Love?” (1988) i „3 A.M. Eternal” (1989) – nawiązywały do stylistyki acid house’u. Jak komentował Drummond, The KLF chcieli produkować „czystą muzykę taneczną, bez żadnych punktów odniesienia i związków z historią rock and rolla”. Pewnym odstępstwem od tego zamiaru był „Kylie Said To Jason” (1989), synthpopowy singiel à la Pet Shop Boys – dochody z jego sprzedaży miały pomóc w dokończeniu produkcji filmu „The White Room”. Ale mała płyta nie weszła nawet do pierwszej setki listy przebojów, a sam film nie doczekał się premiery[5].

Żadnych poprawek

W tamtym czasie Cauty był już gwiazdą chill out roomu klubu Heaven, gdzie w ramach serii imprez „Land of Oz” grał ambientowe sety didżejskie ze swoim partnerem z The Orb, Alexem Patersonem. Chęć odtworzenia relaksującej atmosfery klubowej przestrzeni legła u podstaw pierwszego albumu The KLF. Pod koniec 1989 roku Cauty i Drummond zainicjowali sesje nagraniowe w Trancentral – prywatnym studiu nagraniowym w londyńskiej dzielnicy Stockwell, zorganizowanym w piwnicach zrujnowanego wiktoriańskiego budynku przerobionego na squat. Za instrumentarium posłużyły dwa odtwarzacze DAT, gramofon, syntezatory, sampler, kilka magnetofonów kasetowych oraz mikser. Muzyka powstawała na żywo przez trzy kwadranse, jednak nie od razu udało się uzyskać pożądany efekt. „Nie ma tam żadnych poprawek. Wiele razy, gdy zbliżaliśmy się do końca, popełnialiśmy błąd, więc musieliśmy wracać do początku i ustawiać wszystko od nowa” – rekapitulował Cauty.

W rodzącą się w czasie rzeczywistym muzykę Cauty i Drummond wplatali miriady sampli (niektóre z nich pochodziły z kompaktowej biblioteki dźwięków „Authentic Sound Effects Volume 2”): terkot przejeżdżającego pociągu, warkot silnika samochodowego, beczenie owiec, ujadanie psów, świergot ptaków, wyimki audycji radiowych i serwisów informacyjnych, strzępy kaznodziejskiego kazania, wokalne popisy tuwińskich śpiewaków gardłowych i baskijskich pasterzy, dialogi z filmów i seriali, elektryczną gitarę hawajską Grahama Lee oraz skrawki utworów Fleetwood Mac („Albatross” i „Oh Well Part II”), Ackera Bilka („Stranger on the Shore”), 808 State („Pacific State”), Jesus Loves You („After the Love”) i Van Halen („Eruption”). O obecności niektórych sampli decydował przypadek: gdy pewnego ranka Drummond usłyszał w radiu utwór Elvisa Presleya, zaopatrzył się w kompilację z jego nagraniami i na użytek albumu zsamplował z niej fragmenty piosenki „In The Ghetto”.

Praca nad albumem zajęła dwa dni, a jej owocem był liczący czterdzieści cztery minuty, płynny i nieprzerwany kolaż muzyczny, który zacierał granice pomiędzy autorską kompozycją a didżejskim miksem. Zarejestrowany materiał skojarzył się Drummondowi i Cauty’emu ze ścieżką dźwiękową z trwającej od zmierzchu do świtu podróży po południowych stanach USA, przejażdżki z Teksasu do Luizjany wzdłuż wybrzeża Zatoki Meksykańskiej. „Amerykańskie miasta, miasteczka i miejscówki mają tu [w Wielkiej Brytanii] dla nas prawdziwie romantyczny charakter” – opisywał Drummond. I dodawał: „Nigdy tam nie byłem. Nie wiem, jak wyglądają te miejsca, ale wystarczy, że spojrzę na mapę i potrafię sobie wyobrazić dochodzące z nich dźwięki”. Tytułując poszczególne kompozycje, Drummond wybierał stosowne nazwy z atlasu drogowego Stanów Zjednoczonych. Tak oto pierwsza płyta The KLF stała się dźwiękowym dziennikiem podróży – atoli całkiem wyimaginowanej.