Miejski blues

Muzyka

Trzy dekady temu ukazał się „Timeless” – debiutancki album Goldiego, który pomógł wyprowadzić jungle z podziemia do głównego nurtu kultury popularnej.

Nielegalne malowidła

Clifford Joseph Price przyszedł na świat w 1965 roku w Walsall (środkowo-zachodnia Anglia). Jego ojciec porzucił rodzinę krótko po narodzinach syna, a samotna matka nie mogła poradzić sobie z kosztami wychowania Clifforda, więc oddała go do domu dziecka. Chłopiec spędził kilkanaście kolejnych lat życia w ośrodkach opiekuńczych i rodzinach zastępczych. „W domach dziecka nauczyłem się wszystkiego. Dzieciaki musiały trzymać się razem – musieliśmy się zjednoczyć, co robiliśmy. To było wspaniałe. [Ale przeżywałem też] smutne noce pełne płaczu […], kiedy naprawdę pragnąłem miłości i troski, a dostawałem tylko poniżenie: »Nigdy ci się nie uda, zawsze będziesz nikim«” – wspominał. W wieku nastoletnim Price grał na pozycji bramkarza w drużynie narodowej hokeja na rolkach, ale przełom w jego życiu nastąpił, kiedy zetknął się z amerykańską kulturą hip-hopową: muzyką rap, breakdance’em oraz graffiti. Stało się to w Wolverhampton, mieście przemysłowym położonym dziesięć kilometrów od Walsall, o którym George Orwell pisał, że „wygląda na okropną dziurę. Wszędzie liche domki, spowite pełzającym dymem, […] zaś wzdłuż linii kolejowej potężne zwały gliny i stożkowate kominy (ceramiczne piece szybowe)”[1]. Price malował na murach, chodnikach, klatkach schodowych, ścianach podziemnych parkingów i bramach garażowych – nie były to zwykłe murale, lecz graffiti z przekazem społecznym na temat przestępczości, biedy i wyobcowania wśród nastolatków. Taka działalność była wykroczeniem, jednak spotykała się z przychylną reakcją mieszkańców Woverhampton; ostatecznie Price otrzymał oficjalne wsparcie od miejskich władz. „Przez wiele lat robiłem nielegalne malowidła na osiedlach. Rada mogła mnie powstrzymywać albo zacząć dawać mi zlecenia. Wybrali to drugie” – rekapitulował.

Dobra reputacja młodego artysty konsekwentnie rosła: w 1986 roku jego kolektyw Supreme Graffiti Team doczekał się swej pierwszej wystawy w Wolverhampton Art Gallery, rok później Price był jednym z bohaterów filmu dokumentalnego „Bombin’” Dicka Fontaine’a (obok 3D z grupy Massive Attack), występował w programach telewizyjnych. W tym czasie zaczął dostawać profesjonalne zamówienia od British Telecom, Swatcha oraz sieci lokali gastronomicznych Mitchells & Butlers. Jego sława dotarła aż do Stanów Zjednoczonych, gdzie Price zamieszkał w drugiej połowie lat 80.; zajmował się tam nie tylko graffiti, ale również projektowaniem odzieży i biżuterii, w tym złotych nakładek na zęby. Jego pseudonim Goldie wziął się jednak nie od pracy jubilerskiej, a od fryzury z czasów młodości: dredów w kolorze blond. Jak sam wyjaśniał: „Zawsze byłem bezczelną osiedlową małpką. […] Goldie to ktoś, kim chciałem być – indywidualista”.

Przytłaczająca moc

Po powrocie do Wielkiej Brytanii pod koniec lat 80. Goldie osiadł w Londynie i rychło wsiąknął w rave, który bił wtedy rekordy popularności wśród brytyjskich klubowiczów. Jednak z biegiem czasu hedonistyczna, radosna muzyka taneczna wydobyta z chicagowskich klubów gejowskich i imprez na plażach Ibizy zaczęła przybierać coraz mroczniejsze barwy. Ta zmiana miała wielorakie źródła – wypłynęły na nią komercjalizacja ruchu, konszachty z organizacjami kryminalnymi, nadużywanie narkotyków przez raverów i związane z tym represje ze strony brytyjskiego rządu, największa powojenna recesja, jaka dotknęła Zjednoczone Królestwo, szalejące bezrobocie, upadek ideologicznych haseł thatcheryzmu, wzrost przestępczości w kraju, obawy przed konsekwencjami wybuchu wojen w Zatoce Perskiej i na Bałkanach. Goldie przekonywał, że „mrok [w muzyce] wynikał z poczucia załamania w społeczeństwie. Była zima, zamykano kolejne kluby, cały kraj popadał w ruinę”[2].

Wszystko to znalazło swoje odzwierciedlenie w twórczości muzyków, didżejów oraz producentów konstytuujących scenę rave. Będąc pod przemożnym wpływem dubowych sound systemów, artyści tacy jak Frankie Bones, Renegade Soundwave, Unique 3 i Shut Up And Dance zaczęli miksować przyspieszone hip-hopowe pętle perkusyjne z Detroit techno, house’em, reggae, soulem, funkiem, jazzem, samplami z horrorów i filmów science fiction, raggamuffinowymi pokrzykiwaniami oraz odgłosami wystrzałów z broni palnej. Wiodącymi elementami tej dziwnej mikstury były perkusyjne synkopy i linie głębokiego basu; skomplikowane polirytmiczne struktury stanowiły przeciwieństwo prostego rytmu cztery na cztery, zaś nerwowy nastrój nagrań jawił się jako antyteza beztroskiej atmosfery rave’owych hymnów. To była ścieżka dźwiękowa kryzysu, która dawała głos pokoleniu „pozostawionemu, by gnić w blokowiskach, zamkniętemu w getcie, dzielnicach i szkołach”[3].

Hardcore, breakbeat i jungle to kolejne nazwy nowatorskiego stylu i zarazem stopnie jego ewolucji. Nazwa pochodziła od kompilacji „Jungle Techno” wydanej przez wytwórnię Ibiza, a jej tytuł z kolei zaczerpnięto z „Jungle Groove” Jamesa Browna. „Termin »jungle techno« opisywał ją idealnie, bo była to mieszanka brzmień europejskich i tradycji sound systemów”[4] – stwierdzała Valerie Olusanya vel Kemistry, didżejka i promotorka jungle. To ona w 1991 roku zabrała Goldiego do klubu Heaven, w którym pionierzy gatunku – czarnoskórzy didżeje Grooverider i Fabio – w ramach cyklu występów pod nazwą „Rage” puszczali połamane kawałki w tempie 160 uderzeń na minutę i więcej. Goldie wyszedł z Heaven bardzo poruszony. „Usłyszałem to brzmienie. Jego moc była przytłaczająca. […] To całkowicie odmieniło moje życie” – ekscytował się artysta. Mówił też: „Kiedy człowiek złapie bakcyla breakbeatu, nic innego do niego nie trafia. Po tym nie mogłem już zdzierżyć house’u”.

Skundlone techno

Jungle błyskawicznie rozprzestrzeniało się po Wielkiej Brytanii za pośrednictwem nowych klubów, specjalistycznych sklepów płytowych i pirackich stacji radiowych w rodzaju Kool FM czy Key 103. W sypialniach prywatnych domów i mieszkań powstawały samizdatowe studia nagraniowe złożone z gramofonów, samplerów, mikserów i automatów perkusyjnych. Jak grzyby po deszczu wyrastały niezależne tłocznie i wytwórnie funkcjonujące poza obiegiem czołowych koncernów muzycznych, takie jak Good Looking Records, Moving Shadow, Suburban Base i Reinforced Records. Ta ostatnia została założona przez Dennisa „Dego” McFarlane’a i Marka „Marca Maca” Claira z duetu 4hero, a dzięki Kemistry Goldie znalazł w niej zatrudnienie jako projektant okładek i agent A&R (specjalista od pozyskiwania nowych artystów). Nie miał przy tym wątpliwości, że załapał się do „odpowiedniej ekipy, która interesowała się skundlonym Detroit techno z Europy, kulturą rave i breakbeatem”.

Goldie uważnie przyglądał się pracy zaprzyjaźnionych producentów: nie tylko McFarlane’a i Claira, ale również Roba Playforda z Moving Shadow, Howiego B oraz Nellee’ego Hoppera (Soul II Soul). „Pamiętam jedną sesję, która trwała ponad trzy dni. Robiliśmy wszystko, od moich rzeczy po rzeczy Marka i Dego, po prostu eksperymentując i jak najdalej przesuwając granice technologii. Mieliśmy szalone pomysły, a potem usiłowaliśmy wcielać je w życie i zapełnialiśmy nimi kolejne taśmy”[5] – relacjonował Goldie. Jako dyslektyk miewał problemy z czytaniem instrukcji obsługi sprzętu nagraniowego, jednak nadrabiał to wyobraźnią i nieszablonowymi pomysłami aranżacyjnymi, które na język muzyki przekładali koledzy dysponujący większą wiedzą techniczną. W taki sposób, przy pomocy DJa Freebase’a i Marka Rutherforda, powstawały pierwsze single Goldiego vel Rufige Cru: „Krisp Biscuit”/„Killa Muffin” i „Darkrider” (oba z 1992 roku).

Początkujący producent szybko się uczył, czego dowodem była kolejna winylowa dwunastka – „Terminator” (1992), wydany pod szyldem Metal Heads. Tytułowe nagranie bazowało na perkusyjnych pętlach z utworów Fresh 4 i Bobby’ego Byrda oraz dialogach ze słynnego filmu Jamesa Camerona, a jego nowatorstwo polegało głównie na zastosowaniu time-stretchingu (ang. rozciąganie w czasie) – metody polegającej na zmianie długości sampla bez ingerowania w tonację. Goldie odkrył ją przypadkiem podczas zabawy z efektem Eventide Harmonizer (używanym między innymi przez Davida Bowiego i Tony’ego Viscontiego przy rejestracji albumu „Low” z 1977 roku). „Zdałem sobie sprawę, że mogłem zmienić muzykę, wziąć breakbeat, zrobić tak, żeby wydawało się, że przyspiesza i zmienia tonację, ale tak naprawdę zostawał w tym samym tempie”[6] – tłumaczył artysta. I dodawał, że „[sample], które nie brzmiały dobrze, teraz mogły zabrzmieć zajebiście”.

Mroczna sztuka

W 1994 roku Goldie zainicjował działalność własnej wytwórni Metalheadz i przystąpił do realizacji swojego debiutanckiego albumu. Jego zaczynem była monumentalna, trwająca aż dwadzieścia jeden minut kompozycja zatytułowana „Timeless”, którą stworzył z Robem Playfordem w londyńskim studiu Manic One we wnętrzach Trident Studios. Najpierw ułożyli dźwięki falującej sekcji smyczkowej na syntezatorze, potem dodali partie basu, a całość podbili liniami synkopowanych bębnów. „W efekcie mieliśmy instrumentalną wersję utworu, która w moim odczuciu była sfinalizowana” – zapamiętał Playford. Goldie miał jednak inne ambicje: zaprosił do współpracy jazzową piosenkarkę Diane Charlemagne, której słodko-gorzki, tęskny wokal został wykorzystany „jako element soulowy […] i instrument”. „Timeless” podzielono na trzy płynnie połączone części: „Inner City Life”, „Pressure” i „Jah”.

Prace nad albumem trwały do 1995 roku; w tym czasie do Goldiego i Playforda dołączyli też Clair, McFarlane, Rutherford, Howie B, Karl „Dillinja” Francis oraz muzycy sesyjni: Mel Gaynor i Louis Jardin (perkusja), Steve Williamson (saksofon), Tim Philbert (gitara basowa), Adam Salkeld (gitara wiodąca), Justina Curtis (instrumenty klawiszowe, wokal), a także wokalistki i wokaliści: Lorna Harris, Caroline Butler, Jamie Goldikus Jr. i Cleveland Watkiss. Ich partie były swobodnie mieszane z pasażami syntezatorów, rytmiką automatów perkusyjnych i samplami z nagrań Davida Byrne’a i Briana Eno, Iana Boddy’ego, Kool & The Gang, Ike’a Turnera, The Commodores, Wu-Tang Clanu oraz z filmów „Łowca androidów” Ridleya Scotta i „Płatny morderca” Johna Woo. Goldie czasami sięgał po klawisze, zwykle jednak dyrygował współpracownikami niczym samozwańczy alchemik „praktykujący mroczną sztukę manipulowania strukturalnie solidnymi formami muzycznymi”.

Powstało w sumie trzynaście kompozycji: „Timeless”, „Saint Angel”, „State of Mind”, „This Is a Bad”, „Sea of Tears” (wspomnienie trudnego dzieciństwa), „Jah The Seventh Seal”, „A Sense of Rage (Sensual VIP Mix)” (Goldie: „Zainspirowana »Money For Nothing« Dire Straits”), „Still Life” („Panoramiczne spojrzenie na życie”), „Kemistry” (dedykowana dziewczynie Goldiego), „Sensual”, „Adrift” oraz „Angel” i „You and Me” (nowe warianty utworów wydanych w 1993 roku). Goldie określił swą wersję jungle mianem „miejskiego, realistycznego bluesa” opisującego życie młodych mieszkańców Wielkiej Brytanii u schyłku XX wieku: „W mojej muzyce jest wszystko, czego się nauczyłem, każdy, kogo spotkałem, wszystko, czego doświadczyłem i wiele innych społecznych presji, którym jesteśmy poddawani. […] Jungle nie jest ani czarne, ani białe, [jungle] to każdy, kto żyje poniżej pewnego poziomu, spieprzył sobie życie przez prochy albo żyje w śródmieściu”[7].

Arcydzieło melancholii

Jeszcze w trakcie nagrywania albumu Goldie podpisał wart 200 tysięcy funtów kontrakt płytowy z oficyną FFRR, tanecznym oddziałem wytwórni London Records. Pierwszym singlem promującym jego pełnowymiarowy debiut był „Inner City Life” (1994), który pomimo nieobecności w radiu zajął 49. miejsce na brytyjskiej liście przebojów (młodsza o rok reedycja uplasowała się dziesięć oczek wyżej). Utwór niemal z miejsca stał się klasykiem: Fabio stwierdził, że to właśnie „Inner City Life” ukazał „pełny zakres jungle” i „udowodnił, że ta muzyka może mieć głębię”[8]. Drugi singiel „Angel” (1995) ukazał się już po premierze albumu pod tytułem „Timeless”, który trafił na sklepowe półki 7 sierpnia 1995 roku w pięciu formatach różniących się czasem trwania: dwie kasety i dwie płyty CD (105 minut), pojedyncze CD i kaseta (75 minut) oraz podwójny winyl (54 minuty). Pozycja numer 7 w UK Albums Chart była oznaką bezprecedensowego w przypadku jungle sukcesu kasowego.

Rupert Howe na łamach „Muzik” przyznał „Timeless” maksymalną ocenę i tytuł albumu miesiąca, uzasadniając, że „jest to arcydzieło melancholii” i „ukryta historia całego doświadczenia późnych lat 80. i wczesnych lat 90.”[9]. Erik Davis uznał, że muzyka „rozciąga, sonduje i wykręca wewnętrzne poczucie czasu z komputerową precyzją”[10]. Dele Fadele z „NME” chwalił „dbałość o szczegóły” i „odkrywanie nowych sposobów tańczenia oraz słuchania”[11]. Dennis Romero z „Los Angeles Times” zachwycał się „wizjonerską, hipnotycznie futurystyczną muzyką”[12]. „Nie jest to najłatwiejsza płyta, ale tym bardziej warta cierpliwości”[13] – podkreślał Robbert Tilli z magazynu „Music & Media”, a Maciek Sienkiewicz z „Machiny” okrzyknął „Timeless” „pierwszą breakową symfonią końca tego wieku”[14]. Redakcje magazynów „Mixmag”, „NME”, „Spin”, „Melody Maker” oraz „The Village Voice” umieściły „Timeless” w zestawieniach najlepszych albumów wydanych w 1995 roku.

Z dnia na dzień Goldie stał się rozpoznawalną postacią. Wszyscy chcieli z nim współpracować – od Bowiego i Noela Gallaghera z Oasis aż po Natalie Duncan i rapera KRS-One – a jego notowań nie obniżyła nawet chłodna reakcja na inspirowaną twórczością Henryka Mikołaja Góreckiego (!) płytę „Saturnz Return” (1998). Złotozębny artysta grywał w filmach i serialach (bondowski „Świat to za mało” Michaela Apteda, „Porachunki” Guya Ritchiego, „EastEnders” stworzone przez Tony’ego Hollanda oraz Julię Smith), występował przed rodziną królewską, otrzymał także tytuł szlachecki za zasługi dla brytyjskiej kultury oraz doktorat honoris causa od władz University of Wolverhampton za „śmiałe przekraczanie granic w muzyce i sztuce” wbrew „różnicom klasowym, kulturowym i edukacyjnym”. Prace plastyczne Goldiego wystawiano w prestiżowych europejskich galeriach, zaś jego utwory muzyczne doczekały się jazzowych wersji, a nawet aranżacji symfonicznej dokonanej przez Heritage Orchestra na Wilderness Festival.

Zwierzę hodowlane

„Timeless” nie był pierwszym albumem jungle – ten tytuł należy się raczej jednej z tych pozycji: „28 Gun Bad Boy” (1993) A Guy Called Gerald, „On a Quest for Intelligence” (1994) Fast Floor, „Wicked Album” (1994) M-Beat, „The Wicked LP” (1994) The Junglites lub „Parallel Universe” (1994) 4hero. „Timeless” był natomiast pierwszym albumem w ramach tej stylistyki, który wydostał się z podziemia wprost do głównego nurtu. Tym samym Goldie utorował drogę przebojowym płytom pokroju „New Forms” (1997) Roni Size & Reprazent i „Colours” (1997) Adama F. Globalna popularność jungle i jego późniejszej odmiany zwanej drum’n’bassem rychło wpłynęła również na dokonania wykonawców kojarzonych z rockiem i popem. Po elektronikę sięgali chociażby Everything But The Girl na albumie „Walking Wounded” (1996), U2 na „Pop” (1997) i Bowie na „Earthling” (1997). Dziś oddziaływanie „miejskiego bluesa” Goldiego można usłyszeć między innymi u Buriala, The Streets czy Dizzeego Rascala.

Jungle było zjawiskiem o znacznie większym znaczeniu kulturowym. Oto bowiem przez cały okres powojenny muzyka tworzona przez Czarnych – od wywiedzionego z bluesa rock and rolla, poprzez R&B, jazz, soul i funk, aż po house i techno – stanowiła rozrywkową pożywkę dla białych, stając się w istocie fundamentem popu. I choć nurt był multikulturową mieszanką różnych wpływów, to znamionował on odzyskiwanie przez Czarnych kontroli nad czymś, co u swego zarania było ich muzyką taneczną rodem z Chicago i Detroit, a co zostało później wchłonięte przez głównie białych producentów acid house’u. Jungle stało się zatem pierwszą w pełni autonomiczną i autentyczną subkulturą brytyjskiej Czarnej młodzieży (podobnie jak hip-hop w Stanach Zjednoczonych dekadę wcześniej), która nie była mniejszością i wyznaczała trendy. Przynajmniej przez pewien czas.

Dzięki narodzinom i inkubacji na peryferiach społeczeństwa jungle mogło rozwijać spójną estetykę i ideologię wolną od komercyjnych nacisków i oczekiwań masowej publiczności. Marginalizacja gatunku działała na jego korzyść, co oczywiście nie mogło trwać wiecznie. Reszta świata szybko odkryła merkantylny potencjał jungle, podsycany dodatkowo przez media, korporacje fonograficzne i globalne gwiazdy pop. Amen breaki i zawrotne tempa zaczęły gościć w programach telewizyjnych, dżinglach reklamowych, hollywoodzkich filmach i komercyjnych rozgłośniach radiowych. Jungle spotkał ten sam los, który wcześniej uderzył w punk, hip-hop i inne oddolne fenomeny kulturowe: dzika bestia została pojmana, zagoniona do kapitalistycznej zagrody, oswojona i udomowiona. Wolność, którą głosili prominentni przedstawiciele środowiska, okazała się wolnością do mutacji w posłuszne zwierzę hodowlane. „Timeless” to migawka z okresu poprzedzającego poskromienie.

Wyszukiwanie zaawansowane