Miłość i jedność
Czterdzieści pięć lat temu ukazał się „Wha’ppen?” – przedostatni album The Beat, jednej z czołowych formacji drugiej fali ska, jaka opanowała Zjednoczone Królestwo na przełomie lat 70. i 80.
Integracja rasowa
Muzyka ska powstała pod koniec lat 50. ubiegłego wieku na Jamajce w odpowiedzi na amerykański jazz i rhythm’n’blues. Tamtejsi muzycy – Prince Buster, Stranger Cole, Clement Dodd, Duke Reid, Ernest Ranglin i inni – łączyli elementy tych konwencji z karaibskimi formami mento i calypso w ramach powszechnych na wyspie sound systemów. Ska miało w głównej mierze charakter użytkowy i taneczny, co przejawiało się w szybkim tempie utworów, akcentowaniu drugiej i czwartej miary w takcie przez perkusję i gitarę rytmiczną, parzystych podziałach rytmicznych, rozkołysanych liniach basowych i partiach instrumentów dętych. Geneza nazwy gatunku pozostaje niejasna: mogła wziąć się od charakterystycznego dźwięku uderzania w struny gitary[1] lub od powitalnej frazy „skavoovie” używanej przez kontrabasistę Cluetta Johnsona, lidera Clue J & His Blues Blasters[2]. Jedno nie ulega natomiast najmniejszej wątpliwości: w pierwszej połowie lat 60. ska wiodło prym na Jamajce.
Po okresie wzmożonej popularności styl został wyparty przez nurty rocksteady i reggae, którym dał zresztą początek, lecz dość niespodziewanie odrodził się w Wielkiej Brytanii pod koniec lat 70. Tę rozrywkową muzykę zmieszano tam z ostrzejszymi patentami punk rockowymi, w efekcie tworząc 2 Tone[3] – lżejsze odgałęzienie post-punka nastawione najczęściej na taneczność, a nie aranżacyjne poszukiwania. Podczas gdy zespoły w rodzaju This Heat, Cabaret Voltaire czy The Pop Group przeprowadzały śmiałe eksperymenty produkcyjne i studyjną obróbkę w służbie nieprzystępnej i niezbyt nadającej się do tańca muzyki, pierwotne brytyjskie kapele ska-punkowe pokroju The Specials, Madness, The Selecter i The Beat postawiły na niewyrafinowane aranżacje oraz prostą produkcję. Ich celem było bowiem utanecznienie punka i równoczesne zachowanie ducha jamajskich grup z lat 60., których płyty stanowiły tylko zapis nieróżniącego się od koncertu występu artystów w studiu nagraniowym.
Brytyjsko-jamajska fuzja dokonała się naturalnie: po wojnie do Wielkiej Brytanii przybywali w poszukiwaniu zarobku czarnoskórzy imigranci z Karaibów, którzy przywieźli ze sobą swoją kulturę[4]. Początkowo przenikała się ona z anglosaską tradycją płynnie i pokojowo, a jednymi z pierwszych białych lansujących karaibski fason byli skinheadzi: przedstawiciele ruchu klasy robotniczej, który – zanim został wchłonięty przez rasistów i zwolenników białej supremacji – przejął wygląd i zwyczaje od osiedleńców. Podobnie jak muzyka, moda też była adaptacją czarnego stylu: kapelusiki typu pork pie, wąskie krawaty, moherowe garnitury, skórzane mokasyny, czarne okulary, białe skarpetki oraz koszulki polo. Symbolem multikulturowości 2 Tone stała się czarno-biała szachownica. „Wydawało się to całkiem normalne. Dopiero kiedy zaczęliśmy podróżować i grać poza Birmingham, dotarło do nas, że integracja rasowa nie jest czymś oczywistym”[5] – opowiadał Dave Wakeling z The Beat.
Dwa style
Początki zespołu sięgają 1978 roku, gdy Wakeling i gitarzysta Andy Cox, dwudziestodwulatkowie z Birmingham, montowali panele słoneczne na Isle of Wight. W przerwach od pracy, dla zabicia czasu, pisali autorskie piosenki na gitary akustyczne. Przyjaciołom szło coraz lepiej, lecz brakowało im sekcji rytmicznej. „Postanowiliśmy więc, że trzeba poczynić kroki w kwestii założenia grupy, o czym myśleliśmy od dawna”[6] – wspominał Cox. Po nieudanych próbach z lokalną kapelą, która okazała się cover bandem Thin Lizzy, zamieścili anons w gazecie „Newport News” o poszukiwaniu basisty. Pierwsza i zarazem ostatnia odpowiedź nadeszła od Davida Steele’a, „prawdopodobnie jedynego basisty na całej wyspie”[7]. Steele nawet nie ukończył jeszcze osiemnastego roku życia, ale już dobrze grał na basie i komponował własne utwory; redagował też punkowy fanzin. Wakeling i Cox zdołali przekonać młodszego kolegę, by wraz z nimi kontynuował muzyczną aktywność w Birmingham.
Na miejscu skład nienazwanej jeszcze grupy sukcesywnie powiększano. W pierwszej kolejności dołączył bębniarz Everett Morton, weteran miejscowego światka reggae i soul, który nie od razu odnalazł się wśród młodych punków („Pop, rock, nie wiem, jak to nazwać, ale to było coś. Ale jak mi gadają, co mam zagrać, to nie zwracam na to uwagi”[8]). Następnym nabytkiem był „Ranking” Roger Charlery, szesnastoletni perkusista The Dum Dum Boys i początkujący wokalista specjalizujący się w toastowaniu[9] i patois[10], który odrzucił ofertę członkostwa w UB40, aby móc grać z Wakelingiem, Coxem, Steele’em oraz Mortonem („Ich muzyka była bardziej dynamiczna. […] Mieli więcej atutów”). Ostatnim ogniwem został Lionel Augustus „Saxa” Martin, zbliżający się do pięćdziesiątki jamajski saksofonista i współpracownik Desmonda Dekkera, Laurela Aitkena oraz Princ’a Bustera („Lubię mój saksofon i Boga. Stworzono mnie do gry na saksofonie, dlatego zwą mnie Saxa”[11]).
Sekstet przyjął miano The Beat (w nawiązaniu do The Clash), zaś obecność trzech czarnych i trzech białych muzyków o odmiennych fascynacjach gwarantowała brzmienie będące wypadkową sześciu osobowości. Ranking Roger zasłuchiwał się w The Velvet Underground, Kraftwerk, Talking Heads, Public Image Ltd oraz Sex Pistols; Wakeling był fanem Davida Bowiego, Roxy Music, Buzzcocks, Devo, The Stooges, Vana Morrisona oraz The Monkees; Saxa i Everett uchodzili za koneserów czarnej muzyki wszelkiego autoramentu; Cox i Steele deklarowali się jako zagorzali punkowcy. Wszystkich łączyła jednak słabość do muzyki rodem z Jamajki. Wakeling wyjaśniał, że „zasadniczo naszym pomysłem były kawałki punkowe, ale bardzo lubimy reggae i chcieliśmy czegoś z rytmem. […] [Punk] stał się nieco nudny i zbyt samopobłażliwy, a reggae przekształciło się w coś naprawdę łagodnego, przypomina lovers rock. […] Pragnęliśmy złączyć te dwa style: emocje oraz rytm”[12].
Magiczne połączenie
Hybrydowa estetyka The Beat wykuła się podczas prób. Jej szkielet spoczywał na sekcji rytmicznej: bujającym basie Steele’a i perkusji Mortona, który zestaw dla praworęcznych obsługiwał lewą ręką. Wakeling i Cox na gitarach zrezygnowali z solówek na rzecz rytmicznych zagrywek. Ten pierwszy śpiewał w melodyjny sposób, a jego partie równoważyły wokalne wtręty Rogera. Całości dopełniały jazzowe inklinacje Saxy na saksofonie. „To było magiczne połączenie ludzi. […] Nie zawsze się ze sobą zgadzaliśmy, ale to nieistotne. Najważniejsze było to, że umieliśmy wydobyć z naszej szóstki najlepsze pomysły” – wyznał Wakeling. Układane wspólnie teksty kontrastowały z radosną, skoczną muzyką: tematyka społeczno-polityczna (bezrobocie, thatcheryzm, zimna wojna) przeplatała się w nich z wątkami osobistymi (stres, paranoja, zazdrość, relacje międzyludzkie). Roger zaznaczał, że The Beat to przede wszystkim „grupa zjednoczenia”[13] głosząca przesłanie „miłości i jedności”[14].
Będąc pod wielkim wrażeniem energetycznych koncertów The Beat, Jerry Dammers z The Specials zaproponował sekstetowi tournée z The Selecter oraz wydanie debiutanckiego singla w barwach 2 Tone Records. „Tears of a Clown” (1979), przeróbka wielkiego przeboju Smokey Robinson and The Miracles, zajęła szóste miejsce na brytyjskiej liście przebojów. Prawie z dnia na dzień The Beat stali się gwiazdami: udzielali wywiadów największym brytyjskim magazynom muzycznym, pojawili się w telewizyjnym programie „Top of the Pops” i audycji Johna Peela na falach BBC Radio 1, a liczne firmy fonograficzne kusiły ich lukratywnymi umowami wydawniczymi. Dzięki zaliczce od Aristy muzycy otworzyli niezależną tłocznię Go-Feet Records, która zapewniła im całkowitą swobodę artystyczną. Jak opisywał Roger, „nie zamierzamy ograniczać się wyłącznie do ska. W całym kraju obserwujemy zespoły, które zasługują na szansę, i mamy nadzieję wesprzeć niektóre z nich”[15].
Go-Feet publikowała nagrania The Mood Elevators, Cedrica Mytona i The Congos, ale pierwszym wydawnictwem w jej katalogu był dziewiczy longplay The Beat, czyli „I Just Can’t Stop It” (1980). Rozszedł się w nakładzie stu tysięcy kopii, osiągając trzecią lokatę w UK Albums Chart, a redakcja magazynu „NME” uznała go za trzecią najlepszą płytę roku (wyżej byli tylko Joy Division i Elvis Costello). Na okładce „I Just Can’t Stop It” po raz pierwszy pojawiło się logo grupy – wizerunek pląsającej dziewczyny („Beat Girl”) zaprojektowany przez rysownika Hunta Emersona na kanwie fotografii kobiety tańczącej z Prince’em Busterem. W singlowym „Stand Down Margaret” zespół nawoływał Margaret Thatcher do ustąpienia z urzędu premiera, a dochody ze sprzedaży małej płyty zasiliły konto Kampanii na rzecz Rozbrojenia Nuklearnego. Wakeling podkreślał, jak „upokarzające jest to, że możemy zniszczyć samych siebie. Czuję się jak palant, będąc częścią tego systemu”[16].
Prawo weta
Odrodzenie ska w Wielkiej Brytanii relatywnie szybko poskutkowało wysypem naśladowców, co z kolei uwypukliło ograniczenia stylistyki. The Beat czuli, że na drugim albumie muszą poszerzyć paletę brzmień. Za drogowskazy posłużyły im między innymi płyta „More Specials” The Specials oraz… list od instruktorki fitness, która poskarżyła się, że muzyka The Beat jest zbyt szybka do ćwiczeń fizycznych. Zespół zawiesił występy na pół roku i skupił się na szlifowaniu świeżego materiału. „Myślę, że kierunek, w którym zmierzamy, jest związany przede wszystkim z naszymi korzeniami. […] Kiedy tylko wznowiliśmy próby, oznajmiłem, że powinniśmy pójść w stronę reggae, wprowadzić pierwiastki dubu, grać naprawdę mocniej”[17] – komentował Ranking Roger, a jego wyliczankę można było uzupełnić również o wpływy funku, soulu i muzyki świata: hiszpańskiej, afrykańskiej, chińskiej i kreolskiej z Dominiki, Martyniki, Gwadelupy oraz Trynidadu i Tobago (cadence-lypso, steel pan, zouk itd.).
Zalążki drugiego albumu zaczęły kiełkować już jesienią 1980 roku w trakcie trasy koncertowej po Stanach Zjednoczonych (u boku The Pretenders, The B-52’s oraz Talking Heads). Każdy z członków The Beat posiadał notatnik, w którym zapisywał pomysły, a potem przekazywał go pozostałym muzykom; ci zaś nanosili swoje poprawki i dorzucali kolejne sugestie i uwagi. Później następowała kolektywna selekcja i obróbka tego, co zachowano. „To funkcjonowało jak demokracja z prawem weta. […] Jeśli jedna osoba powiedziała »nie«, było po wszystkim, nie robiliśmy tego”[18] – twierdził Wakeling. Z kolei Roger zauważył, że „był to kapitalny sposób na zebranie materiału i ogłoszenie, że stanowi on efekt pracy całego składu. Nawet najmniejszy kawałek tekstu autorstwa perkusisty mógł znaleźć się w utworze. Wykorzystaliśmy dużo urywków z nagłówków gazet i tym podobnych źródeł. Wszystko się połączyło i miało sens. Nagranie i dopracowanie tego zajęło trochę czasu”.
Na początku 1981 roku The Beat weszli do londyńskiego studia nagraniowego The Roundhouse w towarzystwie producenta Boba Sargeanta (zagrał także na marimbie) i zaproszonych gości: trębacza Eddiego Satlina, klawiszowca Dave’a „Blockheada” Wrighta, śpiewaka Cedrica Mytona i perkusisty imieniem Dick. Sargeant realizował nagrania w technologii cyfrowej, jednak odwodził muzyków od korzystania z obecnych w studiu syntezatorów i innych technicznych nowinek. „Wtedy sądziliśmy, że brzmimy staroświecko w porównaniu z naszymi rówieśnikami” – mówił Wakeling. Ale dodawał też, że „mieliśmy szczęście, że pracowaliśmy z Bobem, bo był prawdziwym purystą ze starej szkoły. […] Nalegał na tradycyjne, wysokiej jakości brzmienia. […] W tamtym czasie sprzeciwialiśmy się temu, ale teraz wiemy, że miał rację”. Roger obliczył, że sesje trwały około trzech miesięcy, czyli dwa razy dłużej niż praca nad „I Just Can’t Stop It”, która zamknęła się w sześciu tygodniach.
Radykalna wrażliwość
Album pod roboczymi tytułami „Dance Yourself Stupid” i „Misdemean” został ostatecznie nazwany „Wha’ppen?” (od jamajskiego terminu oznaczającego z grubsza „co się dzieje?”), a na jego okładkę trafiła reprodukcja muralu namalowanego przez Hunta Emersona. Wielobarwny obraz perfekcyjnie odzwierciedlał eklektyczną zawartość płyty, która ukazała się 8 maja 1981 roku nakładem Go-Feet (Wielka Brytania, Australia, Japonia), Aristy (Europa) i Sire (USA, Kanada). Zakrojona na szeroką skalę kampania marketingowa objęła promocyjny film, reklamy w największych czasopismach i gazetach, plakaty w sklepach płytowych i na miejskich murach, emisję w rozgłośniach radiowych, a także single „Drowning”/„All Out to Get You” (kwiecień 1981) i „Doors of Your Heart”/„Get-A-Job” (czerwiec 1981). Ale warto było zainwestować: album ulokował się na trzecim miejscu brytyjskiego zestawienia bestsellerów, wdarł się także na amerykańską listę „Billboard 200” (pozycja 126.).
„The Beat rozwijają swą najpotężniejszą muzykę”[19] (Milo Miles, „Rolling Stone”); „Nieokiełznana mieszanka żywiołowej muzyki tanecznej”[20] (John Swenson, „Musician”); „Udane połączenie dubu i popowych protest songów”[21] (Fred Dellar, „Smash Hits”); „Stylowa, nowoczesna muzyka taneczna, wyostrzona radykalną wrażliwością”[22] (Paul Du Noyer, „NME”); „Produkt o spójnym brzmieniu – leniwym, słonecznym, płynnym i seksownym. […] [The Beat] są zespołem kompletnym”[23] (Mark Cooper, „Record Mirror”); „Niezwykle eleganccy rzecznicy soulowego wcielenia 2 Tone”[24] (Tony Jasper, „Music Week”); „Porywające reggae z domieszką brzmień latynoskich”[25] (Richard Imamura, „Cashbox”) – to tylko niektóre z recenzji prasowych „Wha’ppen?”. Album został także wyróżniony w podsumowaniach najlepszych płyt roku 1981 przygotowanych przez dziennikarzy „NME”[26], „Hot Press”[27] i „The Village Voice”[28] (również w osobnym rankingu redaktora Roberta Christgaua[29]).
Drugi album zespołu ugruntował jego solidny komercyjny status w USA i Australii (aby nie mylono Anglików z amerykańską formacją The Beat kierowaną przez Paula Collinsa, występowali tam pod szyldami The English Beat i The British Beat). W swojej ojczyźnie Wakeling, Roger, Cox, Steele, Morton i Saxa zjednywali sobie koncertową widownię znacznie tańszymi biletami dla bezrobotnych (wystarczyło okazać rządową kartę uprawniającą do ubiegania się o zasiłek). Zaczęli dzielić scenę z The Police, R.E.M., The Clash i Bowiem, a w 1982 roku grali na pierwszej edycji organizowanego przez Petera Gabriela festiwalu WOMAD. W składzie rozbudowanym o pianistę i klarnecistę The Beat nagrali soulowo-popową płytę „Special Beat Service” (1982), ale nie powtórzyła ona sukcesu swoich poprzedniczek. „Mogliśmy zrobić kolejny album i sprzedać milion egzemplarzy, po prostu robiąc to samo co zawsze. Ale ja nie po to wziąłem do ręki gitarę”[30] – rekapitulował Wakeling.
Brak komunikacji
Lipcowe wydanie „Cashbox” z 1983 roku donosiło o odejściu Wakelinga i Ranking Rogera z The Beat (jeszcze wcześniej zdezerterował Saxa), co było równoznaczne z rozkładem całej grupy. Powody były wielorakie: wyczerpanie formuły, męczące trasy koncertowe znienawidzone zwłaszcza przez Coxa i Steele’a, słabe wyniki sprzedażowe ostatniej płyty, niskie notowania singli, gasnąca moda na 2 Tone i przejęcie sceny przez new romantic, przede wszystkim jednak brak komunikacji między muzykami. „To stało się żenujące, że śpiewaliśmy o miłości i jedności, ale nie potrafiliśmy ze sobą rozmawiać”[31] – podsumowywał Wakeling. Muzycy zawiązali inne składy (General Public, Fine Young Cannibals, International Beat), zaś w XXI wieku Wakeling, Roger i Morton niezależnie od siebie reaktywowali The Beat: pierwszy jako The English Beat Starring Dave Wakeling, drugi pod kryptonimem The Beat with Ranking Roger, a trzeci w ramach projektu Beat Goes Bang[32].
Renesans ska na Wyspach Brytyjskich był zjawiskiem niezwykle intensywnym, jednak stosunkowo krótkim: panował zaledwie dwa, najwyżej trzy lata i symbolicznie zakończył się wraz z rozpadem The Specials i The Beat, najważniejszych i najbardziej wpływowych zespołów tego kręgu. Znacznie trwalszy okazał się wpływ 2 Tone na modę i muzykę, nadal wyraźnie obecny w kulturze popularnej – a przecież odczuwalny już u schyłku lat 80., u progu kolejnej dekady i później. Właśnie wtedy do głosu doszli reprezentanci trzeciej fali ska z USA (No Doubt, Rancid, Operation Ivy), Anglii (The Burial, The Hotknives, The Skints[33]), Niemiec (Skaos, The Busters), Hiszpanii (Kortatu, Skalariak), Australii (Allniters), Argentyny (Los Fabulosos Cadillacs) i Brazylii (Os Paralamas do Sucesso). Z tego źródła czerpały też polskie kapele Kryzys[34] i Izrael; nawet Phil Selway, perkusista Radiohead, wskazywał „Wha’ppen?” jako ważny punkt odniesienia i jeden ze swych ulubionych albumów[35].
Simon Reynolds ocenił, że drugi album The Beat był „pozbawiony energii”[36]. Nic bardziej mylnego: zespół osiągnął na „Wha’ppen?” wyżyny swoich możliwości – zasygnalizowanych już na debiucie, a potem nieco rozmytych na trzecim longplayu. Reynoldsowi umknęło to, co może najistotniejsze w dorobku The Beat i innych grup drugiej fali ska: dążenie do integracji i osiągnięcia porozumienia ponad podziałami etnicznymi, płciowymi, społecznymi, klasowymi i innymi. To nie była wyłącznie rozrywkowa muzyka, ale również zaangażowane teksty propagujące fundamentalne ludzkie wartości: poza miłością i jednością, na które powoływali się The Beat – także tolerancję, życzliwość, otwartość oraz pokojowe nastawienie. Ten przekaz nie stracił nic ze swojej aktualności. A że sami artyści padli ofiarą atomizacji? Jak rymował kiedyś Wojtek Kidd z Dekombinacji: „Niekoniecznie muszę wieść życie o jakim piszę / Konsekwentnie Sun Ra musiałby stać się klawiszem”.
