Boża muzyka w Babilonie
Czterdzieści lat temu ukazała się płyta „Biada biada biada” grupy Izrael – pierwszy polski album reggae i kamień węgielny rodzimej odmiany tego gatunku.
Niezależna kultura
Pod koniec 1982 roku, w schyłkowym okresie stanu wojennego w Polsce, Robert „Afa” Brylewski nawiązał kooperację z Pawłem „Kelnerem” Rozwadowskim pod szyldem Aurora. W szeregach tego zespołu znaleźli się także Tomasz „Men” Świtalski, Jarosław „Gruszka” Ptasiński oraz Tomasz Lipiński. Repertuar grupy składał się między innymi z przeróbek „Exodus” Boba Marleya i „Świętego szczytu” Deadlocka oraz autorskich utworów, w których zamiast wokali wykorzystano potajemnie nagrane przez muzyków rozmowy milicjantów w radiowozach. Aurora nie zagrała ani jednego koncertu, taśmy z nagraniami z prób w stołecznym klubie Riviera Remont zaginęły, zaś po odejściu Lipińskiego formacja przekształciła się na krótko w Anarchię, po której również nie ostał się żaden fonograficzny ślad. Po latach Rozwadowski wspominał, że „było to mocno inspirowane reggae, aczkolwiek z korzeniami rock’n’rollowymi naszych kapel”[1].
Brylewski zainteresował się reggae, kiedy wyczytał, że jamajskiej muzyki namiętnie słuchają przedstawiciele brytyjskiego punk rocka. Jego fascynację wzmogły winyle dostarczane z Londynu przez znajomego: roots reggae Lintona Kwesi Johnsona, The Ethiopians, U-Roya, I-Roya, Burning Spear, Ras Michaela i Third World. Elementy tej stylistyki pojawiały się już w twórczości Kryzysu i Brygady Kryzys, a Brylewski chciał ją zgłębiać w kolejnym projekcie. „W reggae zaintrygowały mnie bas i perkusja, grały totalnie inaczej od tego, co znaliśmy do tej pory. Wszystko na odwrót niż w rocku”[2] – opowiadał artysta. I dodawał, że w dokonaniach twórców z Jamajki znalazł „niezależną kulturę, która nie była kreowana przez agendy rządowe albo rynkowe, tylko tworzyła się sama z siebie, na ulicy, i nic nie mogło powstrzymać jej ekspansji”[3]. Podobnego zdania byli jego koledzy – według Ptasińskiego „reggae to nie jest moda. Reggae daje coś ukrytego. […] To jest droga”[4].
W tym samym czasie Brylewski i Rozwadowski uważnie czytali Biblię, w której odkryli „totalnie inny świat, […] przede wszystkim historię człowieka”[5]. Szczególne wrażenie zrobiły na nich Księgi Wyjścia oraz Księga Liczb (również Księga Psalmów), w których spisano dzieje prześladowań Izraelitów przez Egipcjan oraz czterdziestoletnią tułaczkę ludu Izraela przez pustynię do Ziemi Obiecanej Kanaan. Biblijne opowieści o ucisku skojarzyły się artystom z sytuacją mieszkańców komunistycznej Polski – z łamaniem praw człowieka, terrorem politycznym, tłumieniem wolności słowa, prasy, poglądów, religii i kreacji artystycznej, ograniczeniem możliwości przemieszczania się oraz opuszczania kraju i innymi przejawami rozbudowanego aparatu represyjnego PRL-u. Tego rodzaju wolnościowe wątki w naturalny sposób zaczęły przenikać do tekstów pisanych przez Brylewskiego i Rozwadowskiego. „Transponuję język Biblii, opisuję dzisiejszą rzeczywistość”[6] – odnotowywał później ten drugi.
Mistyczne zainteresowania
Najczęściej powtarzanym słowem w tekstach premierowych piosenek był „Babilon”, który w Biblii symbolizował odrzucenie prawdziwego Boga, a w przesiąkniętym duchem rastafarianizmu reggae oznaczał materialistyczny świat wyzysku lub jakąkolwiek formę imperialistycznego ciemięstwa i zła. Dla młodych warszawskich muzyków Babilonem był system panujący wówczas w Polsce, a ich głównym celem stało się „zbesztanie Babilonu w każdym możliwym przypadku” – „Chcieliśmy wylać z siebie gniew na władzę, która prześladuje nas na ulicach, przez którą nie możemy czuć się normalnie”[7]. Brylewski podkreślał jednak, że utwory nie odwoływały się do polskiego katolicyzmu:
Jeśli pojawiały się w tekstach takie nawiązania, to nie miały charakteru konfesyjnego. Ale w ten sposób bajerowaliśmy wydawcę i cenzurę. Gdy próbowano się przyczepić do czegoś w tekstach, tłumaczyliśmy, że nie chodzi o krytykę komunistycznego systemu, tylko o mistykę[8].
Biblijne konotacje miała też nazwa formacji: Izrael. Brylewski wykoncypował ją podczas wizyty w mieszkaniu znajomej, specjalistki od wypieków z marihuaną. „[Nazwa] jest trochę konsekwencją naszych zainteresowań mistycznych, trochę prowokacją”[9] – tłumaczył muzyk, przyznając, że niektórzy odradzali mu wybór tak kontrowersyjnego miana; w narodzie nadal żywe były wspomnienia Marca ’68, antysemickiej nagonki zainicjowanej przez peerelowski rząd, która skutkowała masową emigracją ludności pochodzenia żydowskiego z Polski. Taka asocjacja jeszcze bardziej utwierdziła artystę w jego przekonaniach, chociaż na skutek pomyłki grupa przez pewien czas działała pod inną nazwą. Brylewski stworzył logo Izraela z odwróconą literą „R”, co zostało błędnie odczytane jako Issiael, a następnie podchwycone przez Romana Rogowieckiego – dziennikarza młodzieżowego czasopisma „Non Stop”, który wiosną 1983 roku przeprowadził wywiad prasowy z członkami kolektywu.
Próby przeniosły się z Remontu do klubu Hybrydy. Jego kierownik, Sławomir „Gąsior” Rogowski, zorganizował muzykom Izraela przestrzeń do grania oraz zaświadczenia o zatrudnieniu. Dzięki staraniom menadżera Krzysztofa Kownackiego zespół rozpoczął działalność koncertową. Oficjalny sceniczny debiut Izraela miał miejsce 25 kwietnia 1983 roku w Hybrydach (dwa miesiące wcześniej podstawowy skład w towarzystwie gości, jeszcze bez nazwy, wystąpił w studenckim klubie Ubab; mniej więcej wtedy muzycy pokazali się też w filmie dokumentalnym „I could live in Africa”). Płynnie zmieniał się skład zespołu: do Brylewskiego, Rozwadowskiego (obaj na wokalu, gitarze, basie, melodyce i instrumentach perkusyjnych), Ptasińskiego (perkusja) i Świtalskiego (saksofon) dołączyli między innymi perkusista Milo Kurtis oraz Magda Kalenik, Katarzyna Grzechnik i Vivian Quarcoo w chórkach. Jak przyznawał Brylewski, „niemalże każdy mógł grać w tej grupie”[10].
Świeże pomysły
W maju 1983 roku Izrael – bez Świtalskiego i Kalenik, ale za to z Tadeuszem Kuczyńskim (trąbka), Piotrem Malakiem (saksofon), Tomaszem Lipińskim (chórki, melodyka, perkusjonalia, klawisze) i Jerzym Jarmołowiczem (kongi) – wszedł do studia na Wawrzyszewie, aby zarejestrować materiał na debiutancki album. Realizatorem nagrań był Włodzimierz Kowalczyk – współpracownik Maanamu, Budki Suflera i Izabeli Trojanowskiej, o którym Brylewski mówił: „Fajny koleś, tylko że raczej typ rzemieślnika niż artysty. Robił wszystko, ale jak mu się powiedziało, co ma robić”[11]. Za brzmienie częściowo odpowiedzialny był gitarzysta Piotr Marek z krakowskiej grupy Düpą, który przywiózł ze sobą mnóstwo efektów i przetworników dźwięku własnej konstrukcji. W wawrzyszewskim studiu był też syntezator Mooga, z którego korzystali muzycy. Rozwadowski przeforsował użycie ryku lwa z taśmy z odgłosami zwierząt, którą przywłaszczył sobie z Wytwórni Filmowej „Czołówka”.
Przed sesjami Brylewski i Rozwadowski odbyli naradę, podczas której ustalili, że na płycie znajdzie się dwanaście kompozycji („Jak dwanaście miesięcy i dwunastu synów Izraela”[12]). Muzykę tworzyli wspólnie, natomiast nad słowami pracowali osobno; Brylewski utrzymywał, że każdy z nich napisał po sześć tekstów[13], choć inne źródła przypisują Rozwadowskiemu autorstwo aż siedmiu piosenek. Wszystkie zostały podpisane zbiorowym kryptonimem Warsong. Były to: „Płonie Babilon”, „Biada narodom”, „Strach w Babilonie”, „Poli bez kontroli”, „Rastaman nie kłamie”, „Wojna w Babilonie – War dub”[14], „Kapłani szatana”[15], „Idą ludzie Babilonu”[16], „Powstańcie wojownicy”, „Dla każdego tak samo”, „Nie rób tego złego” i „Nasza kultura”. „[Piszemy] następne linijki, jedna po drugiej”[17] – deklarował Rozwadowski. „Z napisaniem nowego repertuaru nie było problemu. Świeże pomysły, szybko poszło. Większość piosenek przynieśliśmy na sesję gotowe”[18] – potwierdzał Brylewski.
Sesje przebiegały w oparach marihuanowego dymu. Kowalczyk siedział w reżyserce na piętrze, z której rozpościerał się widok na salę nagraniową. Pod jedną z jej ścian muzycy rozstawili półkolisty parawan, aby na taśmę nie trafiło echo z olbrzymiego wnętrza. Za przepierzeniem stały mikrofony, stojak na teksty i stoliczek z bulgoczącą fajką wodną, z której artyści ściągali kolejne machy, jedyne źródło światła stanowiła zaś mała lampka nocna. A ponieważ studio niedawno oddano do użytku, regularnie wizytowały je rozmaite komisje, co jednak zupełnie nie przeszkadzało członkom Izraela w paleniu i pracy nad piosenkami. Brylewski zauważył, że „tam są zupełnie niereggae’owe akordy, D-dur, Fis-dur, A-dur. Przez ten Fis-dur wszystko jest na pół rozcięte”[19]. Zwracał także uwagę na nietypową rytmikę Ptasińskiego: „[Muzyka] nagrana jest w tempie rocksteady, trochę szybszym niż reggae, ale nie jest grana jak rocksteady, tylko jak roots reggae. Stąd wynika jej oryginalność”[20].
Wspólna zabawa
Praca w studiu nie trwała długo, ale miksowanie całości przeciągało się. „Chcieliśmy bardzo dużo basu, no i bas był przepompowany, po prostu materiał źle brzmiał. Po jakimś czasie poprosiliśmy o drugi remiks i powstała druga wersja płyty. Też nie byłem zachwycony”[21] – relacjonował Brylewski. W międzyczasie własnoręcznie opracował szatę graficzną według własnego patentu: przyłożył do kartonu okładkę płyty winylowej, starannie odrysował z niej kwadrat i za pomocą farb plakatowych namalował bajkowy krajobraz z białym orłem przelatującym nad skąpanym w czerwieni miastem pełnym bloków, fabryk, dymiących kominów, maszerujących żołnierzy i czołgów (równowagą dla tej miejskiej panoramy były zielone krzaki marihuany i żółte niebo, na którym jednocześnie świeciły księżyc i słońce). Trudno o bardziej czytelną aluzję do komunizmu, lecz Brylewski mógł już wtedy pozwolić sobie na większą swobodę, bo 22 lipca 1983 roku zniesiono w Polsce stan wojenny.
Rozluźnienie atmosfery – nawet jeśli czasowe i niekompletne – pozwoliło Izraelowi na zwiększenie aktywności koncertowej. Już w sierpniu grupa wyruszyła na wspólne tournée z brytyjską formacją Misty in Roots, a w październiku wystąpiła na wymyślonym przez Brylewskiego festiwalu Róbrege w Hybrydach (kolejne edycje odbywały się w namiocie cyrku Intersalto). Niedługo później z Izraela odszedł Rozwadowski, ale na tym etapie koncerty zespołu pod hasłem „Izrael – boża muzyka w Babilonie” gromadziły już tłumy wielbicieli. Kulminacją tamtego okresu był triumfalny występ w Jarocinie latem 1984 roku, gdzie po przeglądzie zespołów deathmetalowych Izrael zagrał subtelny set złożony z piosenek reggae o „przyjściu Chrystusa narodów” i „zielu jako wyzwoleniu narodu”. „Myślałem, że nas wygwiżdżą. […] Kiedy wyszliśmy na scenę, zaczęła się wielka wspólna zabawa, jak w karnawale: ludzie tańczyli, trzymając się za ręce”[22] – ekscytował się później Brylewski.
Zanim ukazał się debiutancki album Izraela, grupa zdążyła kilka razy zmienić skład (przyłączyli się między innymi gitarzysta i wokalista Dariusz „Maleo” Malejonek, basista Aleksander „Alik” Dziki i saksofonista Sławomir „Merlin” Gołaszewski; jak obliczył Brylewski, w ciągu trzech dekad przez zespół przewinęło się blisko sto osób!) i rozpocząć przygotowania do pracy nad nową płytą, „Nabij faję” (1986). Wcześniej, bo w sierpniu 1983 roku, na Liście Przebojów Programu Trzeciego pojawił się utwór „Idą ludzie Babilonu” – prezentowany na antenie radiowej najpierw w wersji wokalnej, a następnie wyłącznie w instrumentalnej. Brylewski wskazywał, że niekoniecznie była to ingerencja cenzury, lecz efekt zamętu wydawniczego:
Był plan, żeby „Ludzie Babilonu” ukazali się na singlu w wersji wokalnej, a na płytę weszła wersja instrumentalna. Singiel nie wyszedł i przez wiele lat znana z radia wersja z tekstem nie była dostępna w sprzedaży, trafiła dopiero na kompakt[23].
Dziecinna płyta
Zamiast małej płyty z „Idą ludzie Babilonu” ukazał się singiel „Rastaman nie kłamie”/„Powstańcie wojownicy” (1985) – siedmiocalowy winyl zapakowany w standardową obwolutę wytwórni Pronit. Zespół miał również zagwarantowaną publikację debiutanckiego albumu w tej samej oficynie na zlecenie Poljazzu, filii Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego. „Chodziło to, żeby wydawać młode zespoły i finansować z tego mniejsze nakłady jazzmanów. Dla nas to było genialne – umożliwiało funkcjonowanie w rzeczywistości, w której za brak pieczątki o zatrudnieniu można było nie wrócić do domu”[24] – mówił Brylewski, który współpracę z Poljazzem określił jako „czas stabilizacji”[25]. Ale premiera albumu ciągle była odkładana z powodów, których Brylewski nie zapamiętał[26]. Być może chodziło o dwukrotny miks, a może o mozolną procedurę wydawania płyt w PRL-u (którą ciekawie opisywał Marek Proniewicz w książce „Fala. Rok 1984 i polski postpunk” Rafała Księżyka[27]).
Album pod tytułem „Biada biada biada” ostatecznie trafił do sklepów blisko dwa lata po sesjach nagraniowych. Dokładna data premiery ginie w mrokach dziejów, ale musiała być to wiosna lub lato 1985 roku, o czym zaświadcza recenzja Wiesława Królikowskiego w „Magazynie Muzycznym” z jesieni tamtego roku. Dziennikarz ten nie był zachwycony debiutem Izraela i zastanawiał się, „czy do reggae jako muzyki subkultury można przykładać kryteria artystyczne”, narzekał również na „bezbarwne, zbyt amatorskie wykonanie wokalne części repertuaru” i „pojawiające się niekiedy wątpliwe przygrywki i wstawki instrumentalne, które przypominają Brygadę Kryzys z czasów, gdy jeszcze nie zaczęła ulegać przemianie w Issiael”. Królikowski podsumowywał, że longplay razi go „sztucznością i sądzę, że ma głównie walor fonograficznej ciekawostki”, choć zaznaczał, że woli go od dokonań zespołów takich jak Daab, „dość obcesowo eksploatujących stylistykę reggae”[28].
Ciekawe, że Królikowski poniekąd zrewidował swoją surową opinię przy okazji reedycji albumu w 1997 roku: nie tylko nazwał Brylewskiego „klasykiem naszego niekomercyjnego rocka”, ale i uznał, że „Biada biada biada” „wypada najbardziej intrygująco spośród płyt, które nagrał z tym zespołem [Izrael]. […] Tu spróbował czegoś w rodzaju imitacji reggae. Poprawnie posłużył się wraz ze swą ekipą szablonami tej muzyki”[29]. Recenzując to samo wydanie, Paweł Dunin-Wąsowicz konstatował, że jest to „rzecz historyczna” oraz „początek czegoś, co można byłoby nazwać Róbrege-Hybrydy Sound”, zarazem notując, że „pozbawione odniesienia do stanu wojennego biblijne, rastafariańskie metafory tekstów wydają się dziś strasznie naiwne”[30]. Było to zbieżne z opinią Brylewskiego, który wyznał, że to „najbardziej dziecinna płyta wszechświata. Długo jej się wstydziłem, czy może raczej ją ukrywałem. Dopiero po latach zrozumiałem, że to warunki wymusiły taką szczerość”[31].
Szczere wnętrze
W kolejnych latach Izrael regularnie grał na żywo w kraju i za granicą, wydał też kilka płyt: rozbitą na dwie części „Duchową rewolucję” (1987/1991), „1991” (1991) i koncertową „Życie jak muzyka – Live ’93” (1994). W połowie lat 90. Brylewski podjął decyzję o rozwiązaniu zespołu, do czego przyczynił się między innymi pożegnalny występ w Remoncie w maju 1995 roku, który odwołano z powodu wybuchu zamieszek przed klubem.
Nie miałem podstaw, aby dalej pisać historię, która już się wypełniła. To nie był zespół stworzony, aby zaistnieć na rynku i sprzedawać płyty. Izrael miał do spełnienia swoją rolę. W takim czasie i w takim kraju. Kontynuowanie tego tylko by zaszkodziło grupie
– argumentował lider. Izrael powrócił w 2006 roku (zrazu jako Magnetosfera) i operował aż do śmierci Brylewskiego dwanaście lat później. Owocami reaktywacji były albumy „Dża ludzie” (2008), „Izrael Meets Mad Professor and Joe Ariwa” (2010) oraz „Izrael gra Kulturę” (2017).
We wzmiankowanej recenzji w „Magazynie Muzycznym” Królikowski wątpił, żeby „Biada biada biada” „mogła wyznaczyć jakiś kierunek na przyszłość”[32]. Nie mógł się bardziej pomylić: pierwsza polska płyta reggae utorowała drogę innym reprezentantom tego gatunku nad Wisłą, takim jak Dim, Niepodległość Trójkątów, R.A.P., Gedeon Jerubbaal, Konopians, Wszystkie Wschody Słońca, Jafia Namuel, Polski Ogień, Habakuk, Transmisja, Immanuel, Raja Bess, Ares & The Tribe (wcześniej Tribe of Izrael i raczej nie jest to przypadek), Grass, Rocka’s Delight i Będzie Dobrze. Do inspiracji dokonaniami Izraela otwarcie przyznawali się członkowie grup Dubska (grali przeróbkę „Ile mil”), Żywica, Świat Czarownic (z którą Brylewski później współpracował) i Zioło (lubujący się w graniu swojej wersji „Ziela”). Na tym nie koniec: w latach 80. niemiecka grupa Feeling B, z której kilka lat później wyłoni się Rammstein, stworzyła cover „Wolnego narodu” i zatytułowała go „Izrael”.
Na koncertach zreformowanego w nowym wieku Izraela licznie stawiali się młodzi ludzie. Znali na pamięć wszystkie teksty z płyty „Biada biada biada”, śpiewali unisono zwrotki i refreny – a przecież wielu z nich nie było nawet na świecie, gdy ta muzyka powstawała. Renesans popularności Izraela był dla członków grupy sporym zaskoczeniem. „W najśmielszych marzeniach nie myśleliśmy, że za dwadzieścia lat będzie takie zainteresowanie, że to w ogóle przetrwa”[33] – komentował Brylewski ten fenomen na łamach „Reggaebeatu”. O wyjaśnienie niesłabnącego zainteresowania spuścizną Izraela pokusił się Rozwadowski:
Pewnie nastał podobny czas. Wtedy było dużo niemocy, apatii – teraz jest dużo materii, kolorowych śmieci, które nas przytłaczają. […] Znów żyjemy w czasach, w których duchowość, istota człowieczeństwa, zeszła na dalszy plan. Liczą się procenty, kariera, medialne bzdury… Odwołanie się do szczerego, dziecięcego wnętrza znów jest potrzebne[34].
Przypisy:
[1] B. Koziczyński, „Ku pokrzepieniu serc. Rozmowa trzecia z Pawłem »Kelnerem« Rozwadowskim”, „Teraz Rock” nr 1 (71), styczeń 2009, s. 36.
[2] R. Brylewski, R. Księżyk, „Kryzys w Babilonie. Autobiografia”, Kraków 2020, s. 186.
[3] Ibidem, s. 174.
[4] R. Rogowiecki, „Issiael – wywiad”, „Non Stop” nr 6 (129), czerwiec 1983, s. 4.
[5] R. Brylewski, R. Księżyk, „Kryzys w…”, op. cit., s. 179.
[6] P. „Kelner” Rozwadowski, „To zupełnie nieprawdopodobne”, Warszawa 2012, s. 92.
[7] R. Brylewski, R. Księżyk, „Kryzys w…”, op. cit., s. 189.
[8] M. Lizut, „Punk Rock Later”, Warszawa 2003, s. 60.
[9] A. Oledzka, „Rozmowa z Vivian Quarcoo i Robertem Brylewskim”, „Wegetariański świat” nr 2/94, s. 14.
[10] R. Brylewski, R. Księżyk, „Kryzys w…”, op. cit., s. 219.
[11] Ibidem, s. 199.
[12] P. „Kelner” Rozwadowski, „To zupełnie…”, op. cit., s. 92.
[13] Zob. R. Brylewski, R. Księżyk, „Kryzys w…”, op. cit., s. 193.
[14] Brylewski zdradził, że nawiązał tutaj do melodii z „Helokania” Stanisława Hadyny i zespołu Śląsk – tej samej, którą kilka lat wcześniej zużytkował David Bowie przy komponowaniu „Warszawy”, zob. Brylewski, Księżyk, s. 23 (przyp. aut.).
[15] Rozwadowski mniemał, że był to ostatni utwór, który napisał dla Deutera, zob. Rozwadowski, s. 93. Z kolei Brylewski twierdził, że to on był autorem „Kapłanów szatana”, zob. Brylewski, Księżyk, s. 193 (przyp. aut.).
[16] W tym przypadku Brylewski i Rozwadowski byli zgodni: obaj niezależnie od siebie ujawnili, że pierwsza zwrotka tej piosenki była przeróbką niemieckiego hymnu z okresu Trzeciej Rzeszy, zob. Brylewski, Księżyk, s. 195 i Rozwadowski, s. 93 (przyp. aut.).
[17] P. „Kelner” Rozwadowski, „To zupełnie…”, op. cit., s. 93.
[18] R. Brylewski, R. Księżyk, „Kryzys w…”, op. cit., s. 193.
[19] Ibidem, s. 199–200.
[20] Ibidem, s. 200.
[21] Ibidem, s. 199.
[22] Ibidem, s. 231.
[23] Ibidem, s. 205.
[24] B. Koziczyński, „Na życzenie. Rozmowa z Robertem Brylewskim”, „Teraz Rock” nr 1 (47), styczeń 2007, s. 53.
[25] R. Brylewski, R. Księżyk, „Kryzys w…”, op. cit., s. 245.
[26] Zob. Ibidem, s. 207.
[27] Zob. R. Księżyk, „Fala. Rok 1984 i polski postpunk”, Wołowiec 2025, s. 250.
[28] W. Królikowski, „»Biada, biada, biada«, Issiael”, „Magazyn Muzyczny” nr 5 (321), wrzesień–październik 1985, s. 28.
[29] W. Królikowski, „Izrael, »Biada biada biada«”, „Tylko Rock” nr 5 (69), maj 1997, s. 59.
[30] P. Dunin-Wąsowicz, „Izrael, »Biada, biada, biada«”, „Machina” nr 9, grudzień 1996, s. 106–107.
[31] B. Koziczyński, „Na życzenie…”, op. cit., s. 54.
[32] W. Królikowski, „»Biada, biada…«”, op. cit., s. 28.
[33] Z. Matusewicz, „Izrael reaktywacja”, „Reggaebeat” nr 2, grudzień 2006, s. 29.
[34] B. Koziczyński, „Ku pokrzepieniu…”, op. cit., s. 36.
