Cienie we mgle
Minęło czterdzieści pięć lat od premiery „Faith” – być może najbardziej niedocenianej płyty The Cure, o której Robert Smith mówił: „Porusza ona temat starzenia się i umierania. Brzmi ponuro, ale nie taki był zamysł. Chodzi o to, że możemy coś osiągnąć w życiu, mimo że kiedyś umrzemy”[1] .
Egzystencjalna trwoga
Jeśli przeprowadzić by sondaż pośród wielbicieli The Cure na najlepszy album ich faworytów, o palmę pierwszeństwa walczyłyby zapewne dwa tytuły: „Pornography” (1982) oraz „Disintegration” (1989). Wysokie noty otrzymałyby także „The Head on the Door” (1985), „Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me” (1987), „Wish” (1992), „Bloodflowers” (2000) i „Songs of a Lost World” (2024), ostatnia jak dotąd płyta w dorobku brytyjskiej formacji kierowanej przez Smitha. Niewykluczone też, że pewien odsetek najbardziej zagorzałych fanów zagłosowałby na „Seventeen Seconds” (1980) z uwagi na flagową kompozycję „A Forest”; trudno natomiast zakładać, żeby topowe miejsca zajęły „The Top” (1984), „Wild Mood Swings” (1996), „The Cure” (2004) i „4:13 Dream” (2008) – krążki nierówne, choć niepozbawione świetnych momentów i ważne w kontekście dyskografii The Cure. Dla wyżej podpisanego niekwestionowanym majstersztykiem zespołu jest trzeci album, czyli „Faith” (1981).
Byłaby to prawdopodobnie niepopularna opinia po premierze płyty, bowiem jej odbiór był wówczas raczej ambiwalentny. Do ostrożnych apologetów „Faith” należeli między innymi Alec Ross z „Trouser Press”[2], John Gill z „Sounds”[3], David Hepworth z „The Face”[4] oraz Adam Sweeting z „Melody Makera”[5], lecz nawet oni wytykali Smithowi i spółce brzmieniowy marazm, monotonię, niejasne czy wręcz banalne teksty oraz cyniczną eksploatację motywów wiary. Najbardziej zajadłą krytyką wykazali się zaś Mike Nicholls i Ray Lowry, recenzenci odpowiednio „Record Mirror” i „NME”. Ten pierwszy grzmiał, jak „strasznie pusty, płytki, pretensjonalny, bezsensowny, zarozumiały oraz pozbawiony serca i duszy jest ten album”[6], z kolei ten drugi ironizował, że „Faith” reprezentuje „egzystencjalną trwogę rodem ze szkoły podstawowej. […] Jest to bardzo dobrze zagrana i pięknie zarejestrowana płyta, która w nader przygnębiający sposób nie przekazuje absolutnie nic znaczącego”[7].
Muzycy naturalnie próbowali bronić swego dzieła. Smith regularnie wymieniał „Faith” jako jeden z trzech najlepszych albumów The Cure, a pochodzący zeń utwór tytułowy określił mianem „mojej ulubionej piosenki”[8]: „Czułem, że jest to pierwszy kawałek mojego autorstwa, który przetrwa próbę czasu”. Artysta odniósł się też do zarzutów Lowry’ego: „[Według niego] ideałem rocka jest branie mnóstwa narkotyków i podrywanie tłumów dziewczyn. […] Ocenianie naszej muzyki na podstawie takiej uproszczonej optyki jawi mi się jako nierozsądne”[9]. „[Lowry] lubi tylko muzykę sprzed 1970 roku. […] To po prostu uszczypliwy głupiec”[10] – wtórował koledze ówczesny perkusista The Cure, Lawrence „Lol” Tolhurst (wyznając przy innej okazji, że płyta nie wydaje mu się „tak dopracowana jak »Seventeen Seconds«”[11]). „Faith” doczekała się uznania wiele lat później, o czym przekonują retrospektywne artykuły na łamach „The Quietus”, „Pitchforka”, „AllMusic” i „Fact Magazine”.
Dziś bez „Faith” – i The Cure w ogóle – nie sposób wyobrazić sobie krajobrazu współczesnej sceny alternatywnej. Wraz z Siouxsie and the Banshees, Bauhausem, Joy Division i Killing Joke, zespół Smitha zdefiniował muzykę pierwszej połowy lat 80., przyczyniając się między innymi do rozwoju rocka gotyckiego (sam Smith uznał to za „mitologię”[12], odcinając się od podobnych etykietek: „Nie mieliśmy nic wspólnego z tym nurtem”[13]). Liczba wykonawców, na których The Cure odcisnęli głębokie piętno, jest nierozstrzygalna – od Cocteau Twins i The Jesus and Mary Chain, poprzez Disco Inferno i Massive Attack, aż po Funeral Party (którzy zapożyczyli nazwę od tytułu utworu z „Faith”) i Johna Frusciantego (który zarzekał się, że wczesne albumy The Cure miały przemożny wpływ na „Californication” Red Hot Chili Peppers). Nie bez racji przypuszcza się, że Angelo Badalamenti słuchał „The Funeral Party”, gdy komponował motyw przewodni „Twin Peaks” Davida Lyncha.
Kwestia gustu
Wartości sztuki nie powinno się mierzyć wyłącznie oddziaływaniem na kolejne pokolenia twórców (Smith powiedział kiedyś, że „sztuka jest tylko kwestią gustu, to twoja własna percepcja, tak samo jak dobra i zła muzyka – nie ma czegoś takiego, albo się coś lubi, albo nie”[14]). „Faith” pozostałoby dziełem kompletnym, nawet gdyby nie posłużyło za źródło inspiracji dla innych. Zawartość albumu stanowi świadectwo olbrzymiego postępu, jakiego The Cure dokonali w dwa lata od debiutanckiego krążka „Three Imaginary Boys” (1979). Melancholijna, oniryczna i hipnotyzująca muzyka cechuje się dyskretnym bogactwem formalnym, które prawem paradoksu osiągnięto za pomocą oszczędnych środków: przestrzennej gitary, pulsującego basu, mechanicznej perkusji, subtelnych klawiszowych plam i odległego wokalu w służbie refleksyjnych, nienarzucających się tekstów. Jest to arcydzieło ascetycznej atmosfery i idealnej harmonii, ale przebieg jego kreacji był daleki od harmonijnego.
Po powrocie ze światowej trasy koncertowej promującej „Seventeen Seconds”, we wrześniu 1980 roku szeregi The Cure opuścił klawiszowiec Matthieu Hartley. W takich przypadkach często używa się truizmów i wyświechtanej formułki o „różnicach artystycznych”, ale truizmy mają do siebie to, że – zgodnie z ich źródłosłowem – głoszą prawdę (lub przynajmniej jej część). Kością niezgody był fakt, że Hartley chciał „wykonywać znacznie bardziej złożone wersje piosenek”[15], tymczasem Smith kazał mu unikać akordów i grać pojedyncze nuty. Klawiszowiec skonstatował potem, że „to była kompletnie nie moja muzyka. Poza tym traktowali mnie tam dziwnie, jak dziecko. Robert przestał się do mnie odzywać. Lol także. Miałem już dość. Fani pytali mnie, czy lubiłem Joy Division, a to ta kapela była wzorem tego, czego nie znoszę”[16]. Smith także przyznawał, że tournée „jeszcze silniej uwypukliło wszystkie różnice między nami, a po powrocie do Anglii cała sprawa eksplodowała”[17].
Hartley nieprzypadkowo napomykał o Joy Division: „Closer”, drugi i ostatni album manchesterskiej formacji, która rozpadła się po samobójstwie wokalisty Iana Curtisa w maju 1980 roku, stał się dla Smitha istotnym punktem odniesienia podczas tworzenia ostatecznej wersji „Faith”. Lider nazwał pożegnalną płytę Joy Division (z którymi zresztą dzielił scenę w marcu 1979 roku w londyńskim klubie The Marquee) swoim „ukochanym albumem wszech czasów”. „Kiedy usłyszałem »Closer«, nie wywołał we mnie nagłej chęci, by rzucić się ze skały do morza, ale odbijało się w nim wiele spraw, o których sam myślałem. Jest sporo ludzi, w których twórczości – mam na myśli nie tylko muzykę, ale sztukę w ogóle – odnajduję elementy, z jakich zbudowana jest moja osobowość. I nie raz zostały one opisane przez nich lepiej niż przeze mnie”[18] – komentował Smith. Co ciekawe, Peter Hook, basista Joy Division, był przeświadczony, że „chłopcy z The Cure nie przepadali za nami”[19].
Pierwsze przymiarki do nagrania premierowej muzyki z koproducentem Mike’em Hedgesem miały miejsce pod koniec września 1980 roku w Morgan Studios w Londynie. „Dostaliśmy osiem dni wolnego przed kilkoma brytyjskimi koncertami. Odbyliśmy więc parę prób, a Robert i ja wzięliśmy na swoje barki partie, w których klawisze były naprawdę niezbędne”[20] – opowiadał basista Simon Gallup. Grupa usiłowała opracować dwie nowe piosenki grane już na żywo, „Primary” i „All Cats Are Grey”, jednak od początku nic nie szło zgodnie z planem, toteż pracę przerwano po zaledwie dwóch lub trzech dniach. „Dobrze się czułem sam ze sobą, ze słowami i muzyką. Ale kiedy byłem z innymi, wszystko było nie tak. Powstawało coś… wesołkowatego”[21] – wyjaśniał Smith. Taśmy demo porzucono, a stworzenie kolejnych odłożono na inny termin z powodu zobowiązań koncertowych obejmujących jesienną trasę po Skandynawii, krajach Beneluksu, Francji, Niemczech oraz Anglii.
Idea wiary
Gdy muzycy wznowili sesje w lutym 1981 roku, koncept „Faith” uległ radykalnemu przeobrażeniu. Smith tłumaczył, że „miał to być bardzo pozytywny album. A wyszedł dość makabryczny. Wynikało to ze względów osobistych, które w tamtym czasie dotknęły każdego z nas”[22]. Na kształcie muzyki i tekstów zaważyły głównie trzy wydarzenia: śmierć dziadków Smitha oraz niezidentyfikowanego członka rodziny Gallupa, a także nieuleczalna choroba matki Tolhursta. To one skłoniły artystów do refleksji nad kwestiami ostatecznymi: kruchością ludzkiej egzystencji, umieraniem i wiarą. Smith odwiedzał również lokalne kościoły i zapisywał tam swoje przemyślenia. „Rozmyślałem o śmierci i przyglądałem modlącym się ludziom. Nagle odkryłem, że nie ma we mnie wiary. Ogarnęło mnie przerażenie”[23] – wspominał lider The Cure. I dodawał: „Chyba byłem opętany ideą wiary, ponieważ sądziłem, że jeśli w coś uwierzę, rozwiąże to wszystkie inne moje problemy. Tak się nie stało”[24].
Tak oto liryczną warstwę „Faith” w całości podporządkowano zagadnieniom przemijania i religii – „w znaczeniu abstrakcyjnym, a nie w sensie formalnych struktur i chodzenia do kościoła”[25]. Smith i Tolhurst zostali wychowani w obrządku chrześcijańskim, w dzieciństwie uczęszczali do katolickich szkół. Obaj odeszli od praktyk religijnych jako nastolatkowie, jako że „narzucają one ludziom swój własny system wartości”[26], jednak nigdy nie zaprzestali duchowych eksploracji na własną rękę – i o tym również traktowały nowe utwory The Cure. „Zawsze próbowałem robić płyty oparte na jednym pomyśle, wyrażające najpełniej pewną atmosferę. Jeśli chce się coś dokładnie zbadać, potrzebny jest do tego więcej niż jeden utwór. […] Dlatego lubię albumy Nicka Drake’a czy Pink Floyd, takie jak »Ummagumma«”[27] – podkreślał Smith. Muzycy czerpali też natchnienie z „Low” Davida Bowiego, cyklu powieści „Gormenghast” Mervyna Peake’a, chorałów gregoriańskich[28] i hinduskich mantr[29].
Mimo jasno określonego kierunku, sesje nagraniowe okazały się udręką. Poszukując odpowiednich warunków, Smith, Gallup, Tolhurst i Hedges krążyli po różnych studiach – od początku lutego do pierwszej połowy marca skorzystano z usług pięciu takich miejsc (Morgan, Red Bus, Roundhouse, Trident i Abbey Road). Na domiar złego zapracowany, dający blisko sto koncertów rocznie zespół nie dysponował wystarczającą ilością świeżej muzyki: oprócz „Primary” i „All Cats Are Grey” były to tylko luźne szkice garstki utworów. Tolhurst opisywał, że „jednym z powodów, dla których praca nad »Faith« trwała tak długo, był brak czasu na pisanie w trasie i przygotowanie materiału przed wejściem do studia”[30]. W rezultacie duża część albumu powstawała na bieżąco pod okiem Hedgesa. „Ciągle wyrzucano nas ze studiów na rzecz »ważniejszych« ludzi” – uzupełniał Smith. „A kiedy raz straciliśmy nastrój, nie udało nam się już w pełni odtworzyć tej atmosfery, w którą celowaliśmy”[31].
Dni i godziny mijały bezproduktywnie, poszczególne ścieżki instrumentów nagrywano i kasowano, aranżacje przerabiano, a cierpiący na brak weny muzycy raczyli się „masą koki”[32]. „Nagrywaliśmy utwory totalnie bez inicjatywy, jak gdyby robił to ktoś inny. Jak tylko zaczynałem śpiewać, klimat stawał się mroczny” – rekapitulował Smith. Piętrzyły się zarówno rachunki za wynajem studiów, jak i napięcia na osi Smith–Hedges. Producent zapamiętał, że u kresu sesji był „na skraju załamania nerwowego. Boże, ależ miałem doła”. Katorga rychło utknęła w martwym punkcie i w końcu musiał interweniować Chris Parry, właściciel wytwórni Fiction Records i menadżer The Cure: „To wlokło się bez końca. Pojawiły się narkotyki, rosły wymagania, teksty były pisane na podłodze studia. Było dla mnie oczywiste, że oni długo w ten sposób nie pociągną”[33]. Parry namówił grupę do ukończenia albumu, jednak nie ukrywał przy tym, że „»Faith« kosztował znacznie więcej, niż było trzeba”[34].
Bicie serca
Jak zachodził proces twórczy The Cure? Na to pytanie odpowiedzi udzielili niezależnie od siebie Smith i Tolhurst. „W przypadku kolektywnej pracy w rodzaju »Faith« wygląda to tak: piszę utwór wokół pewnego pomysłu, omawiam go z resztą, oni zajmują się nim od swojej strony i podrzucają propozycje, które ja uwzględniam w utworze. Kompozycja jest konstruowana w bardzo złożony sposób. […] Mój udział wynosi 40%, a pozostałych po 30%”[35] – relacjonował lider, a jego słowa potwierdzał perkusista: „Podstawowe elementy piosenek to zazwyczaj działka Roberta, on ma wprawę w zaczynaniu całości od melodii i małych kawałków. Następnie budujemy utwór na tej bazie, dorzucamy inne fragmenty i rozwijamy pomysł. Teksty wychodzą od nas wszystkich, głównie jednak od Roberta, gdyż to on śpiewa”[36]. Gallup zaznaczał, że „nie mieliśmy pojęcia, jakie będzie brzmienie [»Faith«], gdy zaczynaliśmy sesje. Jest to dla nas równie zaskakujące, co dla innych”[37].
Muzycy poszerzyli paletę dźwiękową i instrumentarium: Smith sięgnął po sześciostrunową gitarę basową Fender Bass VI (był to prezent od Hedgesa, który zdaniem Smitha „komuś ją ukradł”[38]), a w „Primary” zamiast gitary elektrycznej obsługiwał przepuszczony przez flanger czterostrunowy bas Fender Precision (w duecie z Gallupem). Gitary zabrakło także w „All Cats Are Grey”: piosenkę oparto na zagęszczonych pasażach syntezatorów, miarowej perkusji, dudniących liniach basowych i fortepianowej kodzie urwanej po trzech taktach. Tolhurst wyściełał bęben basowy tak, żeby brzmiał „niemal jak bicie serca”[39], ustawiał też mikrofony nad i pod nisko nastrojonym werblem (wewnątrz którego wkładał mikrofon wstęgowy). W finale „The Holy Hour” wykorzystano odgłos dzwonów imitowany przez klawisze lub wzięty z biblioteki dźwięków. „Inwencji było od groma. Chcieliśmy, żeby całość miała agresywny charakter, ale sporo pomysłów odrzuciliśmy”[40] – nadmieniał Smith.
Wyłoniono osiem utworów, do których, według słów Hedgesa, „można było się powiesić”: „The Holy Hour” (ułożony w trakcie kościelnej mszy), „Primary” („o utracie niewinności i starzeniu się”), „Other Voices” („o ogłuszeniu pożądaniem”, tytularnie nawiązujący do powieści Trumana Capote’a „Inne głosy, inne ściany”), „All Cats Are Grey” (z tekstem Tolhursta „o śmierci mojej matki”), „The Funeral Party” (z tekstem Smitha „o śmierci moich dziadków”), „Doubt” (napisany przez Gallupa „wyraz gniewu i frustracji wywołanej bezsensem istnienia”), „The Drowning Man” (zainspirowana książką „Tytus Groan” Mervyna Peake’a „żałoba po śmierci niewinności i ślepej miłości”) oraz „Faith” („o braku wiary i jej potrzebie”)[41]. „Descent”, który trafił nie na „Faith”, a na stronę B singla „Primary”, był całkowicie wyzuty z wokali, bo jak stwierdził Smith: „Nie chciałem już pisać żadnych tekstów. Napisałem na »Faith« wszystko, co chciałem, i naprawdę nie miałem nic więcej do powiedzenia”[42].
Po sfinalizowaniu prac nad albumem członków The Cure i Hedgesa czekała jeszcze jedna wizyta w studiu. W połowie marca trio zameldowało się w londyńskim atelier Point celem zarejestrowania instrumentalnego utworu „Carnage Visors” – blisko półgodzinnej ścieżki dźwiękowej do tak samo zatytułowanego filmu animowanego, który Ric Gallup (brat Simona) wyreżyserował specjalnie na potrzeby nadchodzącego tournée. Pierwotnie prowadzono rozmowy ze studentami szkół filmowych,
ponieważ jednak „nie było żadnego odzewu”[43], projekt został przejęty przez starszego z Gallupów, który popsuł pierwszą, aktorską wersję filmu przez niedoświetlenie taśmy, a następnie w trzy dni zmontował animację z własnoręcznie wykreowanymi modelami i scenografią[44]. Na nagranie muzyki wystarczyło parę godzin w studiu: Tolhurst zaprogramował automat perkusyjny Dr Rhythm, a Smith nagrywał wymyślone wcześniej przez Simona partie klawiszowe oraz figury na gitarze basowej.
Stadium maniakalne
Jedynym singlem promującym „Faith” był „Primary”/„Descent”, opublikowany 20[45] lub 27[46] marca 1981 roku. Wsparta skromnym klipem autorstwa Boba Rickerda płyta wspięła się na 43. miejsce UK Singles Chart i otrzymała niejednoznaczne recenzje. O ile Adam Sweeting z „Melody Makera” i
Simon Tebbutt z „Record Mirror” chwalili „nowy wymiar przestrzeni ukazany z idealną precyzją”[47] i „piękną okładkę oraz przyjemny utwór”[48], o tyle David Hepworth ze „Smash Hits” zastanawiał się, „jak długo The Cure będą snuć swoje utwory wokół tej samej progresji akordów, ze wznoszącą się linią basu i beznamiętną perkusją. W tej chwili ich szybki kawałek (czyli ten) brzmi tak samo jak wolny, tylko że przyspieszony”[49]. Smith wyjawiał, że The Cure nie zamierzali „wydawać żadnego singla z »Faith«, to nie był ten gatunek płyty, […] ale wytwórni zależało na radiowym kawałku”[50]. Nakręcono też teledysk do „Other Voices”, jednak ten utwór ostatecznie nie ukazał się na singlu.
Zależnie od źródła, „Faith” znalazł się w brytyjskich sklepach płytowych 10[51], 11[52] , 14[53] albo 17[54] kwietnia 1981 roku. Zaprojektowana przez Porla Thompsona i Andy’ego Vellę z kolektywu Parched Art okładka przedstawiała czarno-białe zdjęcie ruin opactwa Bolton w północno-wschodniej Anglii – datowanej na XII wiek budowli, którą Smith zwiedzał z rodzicami jako dziecko („Jedno z moich najstarszych wspomnień”[55]). Niewyraźny, wyblakły wizerunek cieni we mgle, kojarzący się nieco z obrazem „Opactwo w dąbrowie” Caspara Davida Friedricha, korespondował z monochromatyczną muzyką i odzwierciedlał skłaniające do zadumy wątki duchowo-religijne w tekstach. Album dotarł do 14. pozycji na brytyjskiej liście najlepiej sprzedających się płyt długogrających, był też notowany w Holandii oraz Australii. Najlepiej poradził sobie w Nowej Zelandii, gdzie przez trzy tygodnie okupował sam szczyt zestawienia bestsellerów.
Zaliczywszy udział w programie telewizyjnym „Top of the Pops”, The Cure wyruszyli w półroczne tournée „Picture Tour” (ponad setka koncertów w Wielkiej Brytanii, kontynentalnej Europie, USA, Kanadzie, Australii oraz Nowej Zelandii). Zespół wypożyczył aparaturę estradową od Pink Floyd – „prawdopodobnie najlepszy system nagłośnieniowy w Anglii”[56], jak ujął to Smith – i zrezygnował z supportu na rzecz seansu „Carnage Visors”. Projekcja filmu wzbudzała zazwyczaj niechęć widowni. Na dobitkę Smith igrał z oczekiwaniami fanów, o czym zaświadcza relacja wysłannika magazynu „RAM”: „The Cure zagrali cztery kawałki. Gdy zrobili krótką przerwę na oddech między utworami, na sali rozległy się okrzyki: »’A Forest’! 'Primary’! ’10:15 Saturday Night’! Zapłaciliśmy za bilety i żądamy hitów, do diabła!«. Robert Smith podszedł do mikrofonu i powiedział: »Ten utwór nazywa się 'The Funeral Party’«. A mnie wydawało się, że na jego twarzy dostrzegłem cień uśmiechu”[57].
W czerwcu, podczas koncertu w Holandii, Tolhurst dowiedział się o śmierci matki. Zespół powrócił do Anglii, a nagranie z występu odtworzono na jej pogrzebie. Bywały też zabawne sytuacje: miesiąc później The Cure grali na belgijskim festiwalu Rock Werchter, ekipa techniczna Roberta Palmera ponaglała Anglików, żeby ustąpili miejsca głównej gwieździe wieczoru. Oni zaś wydłużyli finalny „A Forest” do dziewięciu minut, a schodząc z estrady, Gallup wrzasnął: „Pieprzyć Roberta Palmera i pieprzyć rock’n’rolla!”. Jednakże aura panująca na trasie była zwykle równie posępna, jak żałobne hymny na „Faith”. „Nie przewidziałem tego, jaki efekt one wywrą. Te piosenki ciągnęły nas na dno niczym wir. Im częściej je graliśmy, tym większe przygnębienie i pustkę odczuwaliśmy. Przeważnie opuszczałem scenę ze łzami w oczach” – zdradził Smith. Mówił też: „Niewiele pamiętam z tamtych koncertów. Wchodziłem w stadium maniakalne, które miało doprowadzić do »Pornography«”[58].
Przypisy:
[1] P. Evers, „Circus Cure”, „Muziekkrant Oor”, 15 lipca 1981, s. 15 (tłum. własne).
[2] Zob. A. Ross, „The Cure: Happily Ever After”, „Trouser Press” No. 67, listopad 1981, s. 46.
[3] Zob. J. Gill, „Faith, Hope and Reverse Psychology”, „Sounds”, 25 kwietnia 1981.
[4] Zob. D. Hepworth, „The Cure – »Faith«”, „The Face” No. 13, maj 1981, s. 62.
[5] Zob. A. Sweeting, „The Cure’s Funeral Party”, „Melody Maker”, 18 kwietnia 1981.
[6] M. Nicholls, „Grinding Halt for The Cure”, „Record Mirror”, 18 kwietnia 1981, s. 16 (tłum. własne).
[7] R. Lowry, „Cure: Cancerous?”, „NME”, 18 kwietnia 1981, s. 34 (tłum. własne).
[8] J. Rzewuski, „The Cure. Poletko pana Boba”, Warszawa 1997, s. 115.
[9] F. Gorin, „Sculpteurs d’Ombre”, „Rock & Folk”, październik 1981, s. 110 (tłum. własne).
[10] M. Mordue, „All Cats Are Grey”, „Roadrunner” Vol. 4 No. 9, październik 1981, s. 19 (tłum. własne).
[11] J. Apter, „Nigdy dość. Historia The Cure”, tłum. K. Madeja, M. Mazurkiewicz, Poznań 2006, s. 138.
[12] A. di Perna, „The Gothfather”, „Guitar World”, czerwiec 1996, s. 57 (tłum. własne).
[13] G. Brzozowicz, „The Cure. Robert Smith: wywiad”, „Machina” nr 3, czerwiec 1996, s. 31.
[14] A. Crawford, „The Cure”, „The Virgin Press”, wrzesień 1981, s. 14 (tłum. własne).
[15] L. Tolhurst, „Cured. The Tale of Two Imaginary Boys”, London 2016, s. 170 (tłum. własne).
[16] J. Apter, „Nigdy dość…”, op. cit., s. 134.
[17] D. Maclennan, „Rapping with Robert”, „In Touch”, lipiec 1981 (tłum. własne).
[18] J. Rzewuski, „The Cure…”, op. cit., s. 48.
[19] P. Hook, „Joy Division od środka. Nieznane przyjemności”, tłum. A. Wyszogrodzka, Wrocław 2014, s. 286.
[20] D. Campbell, „Catchin’ The Cure in Barnes”, „Rip It Up” No. 46, maj 1981, s. 1 (tłum. własne).
[21] R. Carman, „Robert Smith – The Cure”, tłum. A. Czyżewska, Warszawa 2013, s. 72.
[22] D. Quantick, „Inbetweenies”, „NME”, 14 września 1985 (tłum. własne).
[23] G. Kszczotek, „Faith”, „Teraz Rock kolekcja: The Cure” nr 1 (19), styczeń 2013, s. 14.
[24] S. Corrigan, „The Cure Interview”, „Volume Magazine” No. 16, lipiec 1996 (tłum. własne).
[25] M. Cooper, „Swaying with The Cure”, „Record Mirror”, 16 maja 1981, s. 27 (tłum. własne).
[26] A.M. Alsknis, „The Cure: Faith Heals”, „Shades” No. 19 & 20, październik–listopad 1981, s. 15 (tłum. własne).
[27] D. Thompson, J.A. Greene, „The Cure”, tłum. K. Malita, Kraków 1992, s. 45.
[28] Zob. M. Mordue, „All Cats…”, op. cit., s. 19.
[29] Zob. M. Cooper, „Swaying with…”, op. cit., s. 27.
[30] L. Tolhurst, „Cured. The…”, op. cit., s. 187.
[31] J. Green, „The Cure”, „Trouser Press” No. 67, listopad 1981, s. 49 (tłum. własne).
[32] J. Oldham, „Bad Medicine”, „Uncut”, luty 2000 (tłum. własne).
[33] J. Rzewuski, „The Cure…”, op. cit., s. 51.
[34] J. Apter, „Nigdy dość…”, op. cit., s. 138.
[35] F. Gorin, „Sculpteurs d’Ombre”, op. cit., s. 109.
[36] R. Denyer, „17,000 Seconds with The Cure”, „Sound International”, kwiecień 1981, s. 23 (tłum. własne).
[37] D. Campbell, „Catchin’ The…”, op. cit., s. 1.
[38] A. di Perna, „The Gothfather”, op. cit., s. 52.
[39] A.M. Alsknis, „The Cure…”, op. cit., s. 15.
[40] A. Crawford, „The Cure”, op. cit., s. 13.
[41] Reedycja płyty z 2005 r. zawiera dema nieukończonych utworów „Going Home Time”, „The Violin Song” i „A Normal Story”.
[42] J. Apter, „Nigdy dość…”, op. cit., s. 143.
[43] J. Gill, „Progressions of Power”, „Sounds”, 13 czerwca 1981, s. 20 (tłum. własne).
[44] Film uchodzi za zaginiony, choć podobno muzycy posiadają jego kopie; urywek „Carnage Visors” można obejrzeć na YouTubie.
[45] Data według oficjalnej strony zespołu i serwisu Discogs.
[46] Data według magazynu „Music Week”.
[47] A. Sweeting, „Singles”, „Melody Maker”, 28 marca 1981 (tłum. własne).
[48] S. Tebbutt, „Singles”, „Record Mirror”, 28 marca 1981, s. 14 (tłum. własne).
[49] D. Hepworth, „Singles”, „Smash Hits”, 2–15 kwietnia 1981, s. 28 (tłum. własne).
[50] M. Aston, „The Cure: Stuurkunst”, „Muziekkrant Oor”, 17 maja 1986 (tłum. własne).
[51] Data według publikacji „Teraz Rock kolekcja: The Cure”, nr 1 (19), styczeń 2013, s. 48.
[52] Data według Thompsona i Greene (s. 45), Aptera (s. 144), Carmana (s. 74) i Rzewuskiego (s. 250).
[53] Data według oficjalnej strony zespołu.
[54] Data według magazynu „Music Week”.
[55] J. Apter, „Nigdy dość…”, op. cit., s. 144.
[56] C. Bohn, „Brood – Don’t Sulk”, „NME”, 16 maja 1981, s. 17 (tłum. własne).
[57] A. Sweeting, „Have Faith and Go to The Pictures”, „RAM”, 24 lipca 1981, s. 15 (tłum. własne).
[58] J. Rzewuski, „The Cure…”, op. cit., s. 57.
