Pętla
W marcu tego roku w pełni wygenerowana cyfrowo piosenkarka/raperka TaTa podpisała umowę z wytwórnią Pacific Music Group. W wystosowanym do prasy oświadczeniu ten krok tłumaczono powrotem TaTy – która istnieje jedynie jako algorytm – do jej „filipińskich korzeni”. Brzmi to dystopijnie i przerażająco, jednak mogłoby zostać zbyte jako kolejne z dziwactw zrodzonych w Dolinie Krzemowej, gdyby osobą stojącą za TaTą nie był Timothy Mosley, znany jako Timbaland.
Na początku XXI wieku był on najbardziej wziętym producentem muzycznym, współpracującym z Justinem Timberlakiem, Nelly Furtado, Madonną czy 50 Centem. O tym, jak wielką renomą cieszył się wówczas, niech świadczy ta historia: był rok 2007 i Kanye West właśnie wydał swój największy przebój, „Stronger”. Kiedy usłyszał go w radiu, nie był zadowolony z brzmienia stopy, więc postanowił przygotować nową, „właściwą” wersję. Miksował piosenkę kilkanaście razy, zasięgając porad u takich producentów jak Swizz Beatz czy Pharrell Williams, ale wciąż czuł, że to nie to. W końcu poprosił o pomoc Timbalanda, a ten z miejsca rozwiązał problem. „Stronger” miało być wyzwaniem rzuconym supremacji Timbalanda jako króla klubowego, tanecznego hip-hopu, jednak wówczas West zrozumiał, że na tronie zasiadała właściwa osoba.
Wśród ówczesnych producentów, których podkłady były z miejsca rozpoznawalne dzięki charakterystycznemu brzmieniu – takich jak Trackmasters, The Neptunes, DJ Premier czy DJ Quik – Timbaland zawsze wyróżniał się oryginalnością, a ta brała się przede wszystkim ze sposobu, w jaki programował perkusje i jakich dźwięków używał, by jego bębny brzmiały żywo i energicznie. Gdy inni producenci osadzali sample w centrum pętli i budowali wokół nich podkłady, Timbaland stawiał na kilka instrumentów perkusyjnych i bawił się ich tonacją, sample często traktując jako dopełnienie całości. Były od tego wyjątki – na przykład brzmiący jak południowa potańcówka „Jimmy Mathis” (2003) Bubby Sparxxxa – ale potwierdzały one tylko regułę i rolę perkusji jako serca muzyki Mosleya, który zaczynał przecież jako beatboxer. Stopy używane przez Timbalanda stanowiły amalgamat żywej perkusji i elektronicznego, głębokiego basu, werble były krótkie i zdecydowane, a wszystkiego dopełniały egzotyczne bongosy, marakasy oraz beatbox. Obojętnie, czy chodziło o metronomicznie uderzającą kroplę w „Say It Right” (2006) Nelly Furtado, czy naprzemiennie rozbrzmiewające hi-haty w „Raise Up” (2001) Peteya Pabla, Timbaland nie ustawał w poszukiwaniach nowych sposobów, by wciąż zaskakiwać i brzmieć świeżo.
Jednocześnie Mosley kultywował obraz twórcy pociesznego i pozytywnego, zapoczątkowany w teledyskach Aaliyah i Missy Elliott. To ta druga, po podpisaniu kontraktu płytowego, zabrała go ze sobą do Nowego Jorku i otworzyła drzwi do kariery. Timbaland i Elliott byli nastolatkami, ale mieli już swoje brzmienie – futurystyczny funk, gęsty jak moczary rodzimej Virginii. Kiedy w 1995 roku Aaliyah pracowała nad sequelem do świetnie przyjętego debiutu „Age Ain’t Nothing but a Number”, odrzuciła kilku uznanych producentów – w tym Diddy’ego – i zaufała nieznanym szerszej publiczności Elliott i Mosleyowi. Płyta „One in a Million” (1996) uczyniła z Timbalanda jednego z najbardziej wziętych beatmakerów Ameryki, a tytułowy singiel był tak nowatorski, że początkowo stacje radiowe miały problem z miksowaniem go z innymi utworami. Kilka lat później Timbaland zabawił się z radiowymi DJ-ami, miksując za nich „Get Your Freak On” Missy Elliott i „Ugly” Bubby Sparxxxa na końcu teledysku tego drugiego, ale wtedy był już gwiazdą porównywalną do artystów, którzy udzielali się na jego produkcjach.
Na początku XXI wieku Timbaland wszedł w swój najlepszy okres: „Loose” Nelly Furtado, „FutureSex/LoveSounds” Justina Timberlake’a i solowy „Shock Value” ukazały się na przestrzeni roku. Na promującym ostatnią z wymienionych płyt singlu „Give It to Me” Timbaland zdissował innego producenta, Scotta Storcha, określając go jako „klawiszowca” („piano man”), który nie jest w stanie napisać przeboju. Było to wyrachowane zagranie, ponieważ Storch miał pełne prawo być wówczas złym na Timbalanda za to, że nie uwzględnił go wśród autorów „Cry Me a River” (2002) Justina Timberlake’a. Ostatecznie panowie się porozumieli i nazwisko Storcha dodano do listy twórców. Parę lat później Timbaland został oskarżony o używanie nieoczyszczonych sampli (co akurat w hip-hopie nie jest czymś wyjątkowym) oraz kradzież całych partii utworu chiptune z 2000 roku. Jednocześnie zaczął podupadać kreatywnie – wciąż produkował hity, szczególnie z Timberlakiem, jednak kiedy skończył się popyt na byłego członka N’Sync, Timbaland również przestał być najbardziej wpływowym producentem muzycznym.
Zauważywszy zwrot branży muzycznej ku cyfryzacji, założył odpłatną platformę Beatclub, gdzie producenci mieli nawiązywać kontakty, wymieniać się pomysłami, a ci najlepsi mogli liczyć na krytykę i wskazówki samego Timbalanda. W praktyce wyglądało to jednak tak, że podczas live’ów Timbaland słuchał wybranego utworu przez kilkanaście sekund, rzucał kilka słów i przechodził do następnego. W międzyczasie nawiązał współpracę z startupem AI Suno, czego efektem był ten klip z 2023 roku. W nim Timbaland opowiada o zrealizowaniu swojego marzenia, jakim była współpraca z zabitym w 1997 roku Notorious B.I.G., po czym włącza utwór z komputerowo wygenerowanym głosem rapera. Fakt, że Timbaland przedstawił nagranie jako współpracę, był problematyczny i mógł znamionować odklejenie od rzeczywistości, ale chyba nikt nie spodziewał się następnego kroku podjętego przez (kiedyś) najpopularniejszego producenta muzycznego na świecie. I nie chodzi o fakt, że Timbaland nie przejął się krytyką – a nawet wywołał jej jeszcze więcej, mówiąc o „czystej duszy” AI w konfrontacji ze współczesnymi artystami.
W 2025 roku Timbaland ogłosił bowiem założenie nowej wytwórni, Stage Zero, i przedstawił swoją nową artystkę, TaTę Taktumi. W teledysku do jej debiutanckich utworów „Glitch” i „Pulse” producent pojawia się obok cyfrowej artystki. „Glitch”, rapowany w pozbawiony ekspresji sposób, stanowi zbieraninę linijek, których można oczekiwać od sztucznej inteligencji „nakarmionej” mainstreamowym hip-hopem. „Pulse” również brzmi pospolicie, jak utwór, który można znaleźć gdzieś w środku tracklisty przypadkowego albumu R&B. Timbaland utrzymywał, że do pracy z AI używa tylko utworów, do których posiada prawa autorskie, ale podkłady TaTy nie brzmią jak wyprodukowane przez niego.
Ponieważ TaTa jest w całości wygenerowana przez AI, nie powstałaby, gdyby nie inni artyści, których muzyki – bez ich zgody – używał Timbaland. Producent broni się, twierdząc, że o wyjątkowości generowanych przez AI utworów świadczy gust osoby wchodzącej z nią w interakcję. To jest ten nowy „czynnik ludzki”, nie czas spędzony na szukaniu odpowiedniej stopy, cięciu sampli i tworzeniu pętli, która rosła z każdą ścieżką tak, że każdy mógł rozpoznać, kto wyprodukował utwór. Jak mówi współtwórca Suno, Mikey Shulman: „współcześnie tworzenie muzyki nie jest przyjemne […] trzeba opanować grę na instrumencie lub obsługę odpowiedniego programu”. Zdaniem Shulmana branża muzyczna jest mniejsza od gamingowej (!), ponieważ nie jest interakcyjna, co ma zmienić jego oprogramowanie – słuchacz ma stawać się twórcą poprzez wpisanie kilku słów w okienko. I można by było zbyć Shulmana jako kolejnego tech bro, który uważa, że wynalazł ogień, gdyby nie udział samego Timbalanda w tym startupie.
Trudno mi wyobrazić sobie, że ktoś kreatywny nie kocha procesu, w którym pomysł stopniowo się urzeczywistnia i można go sensorycznie doświadczyć. Rezultat tego przełożenia nie jest idealny, ale widać w nim pracę, czas i emocje, niczym odciski palców twórcy lub twórców. Oddanie procesu w ręce AI to odebranie rezultatowi człowieczeństwa, więc tego, co czyni sztukę wartą przeżywania. Zamiast tego staje się ona produktem, który może wytworzyć każdy wyposażony w odpowiednie oprogramowanie. Osobom szukającym szybkich, bardziej dopasowanych do siebie rozwiązań może to jednak wystarczyć. Rezultatem będzie wtedy większa izolacja odbiorców od twórców, którzy nie będą czuli więzi z artystami – ci staną się tylko dostarczycielami towarów, co można odczytywać analogicznie do marksistowskiej alienacji od produktu pracy.
Dla mnie to zwielokrotniona, nieskończona pętla zatomizowanych odbiorców-twórców – Uroboros zjadający własny ogon. Timbaland, Shulman i inni zwolennicy wykorzystania AI mówią o zapewnianiu narzędzi słuchaczom i pogłębianiu doświadczania muzyki, jednocześnie zabijając interakcję pomiędzy artystami i odbierając im możliwość budowania relacji z odbiorcami. Ludzie dorastają, zmieniają się i przekładają nabyte doświadczenia na język sztuki. Tego procesu nie da się zamknąć w żądaniu od AI wygenerowania utworu o określonym przeżyciu, w stylu określonej artystki.
