Pocałuj robala
Biedroneczki są w kropeczki, pszczółka Maja jest mała, sprytna i rezolutna, a noc jest wielkim kosmatym pająkiem. Liczna obecność owadów w warstwie tekstowej polskiej muzyki rozrywkowej to zazwyczaj wytrych do groteskowych antropomorfizacji, infantylnych metafor czy romantycznego bajdurzenia. Zdarza się jednak, że w owadzie usłyszy ktoś owada – zamieniając, z różnym artystycznym skutkiem, doświadczenie audialne w doświadczenie literackie: „To nie ja szeleszczę, to szeleszczą świerszcze”, jak wyznawała niegdyś Graża T. Kiedy zaś znajdzie się kompozytor z wrażliwym uchem i inwencją twórczą, jak Krzysztof Knittel, to nawet skrzypce potrafią frazować w owadziej tonacji, jak w „Koncercie jesiennym na dwa świerszcze” Magdy Umer. Jednak w momencie, gdy nad owadzią obecnością pochylają się twórcy ze sceny eksperymentalnej i field recordingowej, inspiracja staje się punktem wyjścia do wnikliwego akustycznego studium, którego rezultatem może być dźwiękowa instalacja, słuchowisko bądź transowa polirytmiczna struktura.
Bioakustyczny fenomen świerszczy i cykad, dwóch wyraźnie różnych względem siebie rzędów stawonogów, których nazw nie należy stosować wymiennie, stanowi dla twórców i twórczyń field recordingu istotny obszar dźwiękowych eksploracji. Znamienne, że jednym z pierwszych wydawnictw, w którym nagranie dźwięków otoczenia zostało wyeksponowane nie w kontekście przyrodniczym, ale jako intencjonalny gest autorski w polu autonomicznej sztuki field recordingowej, były „Insekty praskie” Marcina Dymitera z 2012 roku. W zbiorze esejów o dźwięku „Notatki z terenu” (2021) autor nagrania przywołuje w pamięci moment fascynacji pejzażem dźwiękowym Pragi, zdominowanej przez moment odgłosami tamtejszych świerszczy:
[…] poniżej drogi owady rozpoczynają dźwiękowe misterium. Krótkie pulsacje, odpowiedzi, syczące i szumiące ciągi dźwięków […] w samym centrum tego koncertu miasto staje się tłem dla owadów. Jestem w świecie insektów, słucham ich muzyki. Moment zastygania człowieka, fascynacji dźwiękiem, który nie został dotknięty ręką kompozytora (s. 32).
Wracając do tych nagrań po latach, ma się wrażenie obcowania z akustycznym odpowiednikiem znanej z fotografii „złotej godziny”, która – jak wnoszę również z własnych doświadczeń terenowych – wraz z napływem wieczornego powietrza, cichnięciem wiatru i poprzedzającym zmierzch ożywieniem fauny, odmienia audialny charakter otoczenia, uwypuklając jego głębię i detale. Wyraźnie słychać to w materiale Dymitera, w którym subtelne ćwierkania wydawane przez aparaty strydulacyjne świerszczy roztaczają nad wytłumionymi dźwiękami praskiej metropolii ażurowe, pulsujące tekstury. W tle słychać kroki przechodniów, muzykę z przejeżdżających samochodów czy antropogeniczny smog audialny, ale na pierwszy plan wybija się subtelna kompozycja tkana przez owady. Odwrócona hierarchia akustyczna kieruje uwagę na różne możliwe perspektywy nasłuchiwania (jak również rejestrowania) miasta, co w momencie powstania nagrań nie było jeszcze tak oczywiste jak dziś, kiedy z większą świadomością dźwiękową doświadczamy otoczenia. Doskonale pamiętam dysonans, który towarzyszył mi po premierze tego wydawnictwa: rozczarowanie subtelnością dźwiękowych kadrów, na których nie sposób rozpoznać znanej mi z własnych podróży Pragi, i prozaicznością owadzich odgłosów nieróżniących się od tych z mojego osiedlowego skweru. Kierowało mną przekonanie, że powód do nagrywania i upubliczniania dźwięków otoczenia powinien mieć bardziej spektakularny charakter. Owej spektakularności upatrywałbym wtedy choćby w egzotyce; po co nagrywać powszednie odgłosy świerszczy, skoro można o wiele głośniejsze piewiki, znane szerzej jako cykady.
Ta występująca głównie w strefach subtropikalnych i tropikalnych rodzina pluskwiaków posiada skomplikowany system wydawania dźwięków. W jego skład wchodzą tymbale, czyli narządy emitowania dźwięku zlokalizowane na odwłokach samców. Ich skomplikowany chitynowy mechanizm napędzany rytmem skurczów i rozkurczów aktywuje specyficzne klikanie, wzmacniane przez puste przestrzenie zlokalizowane w pobliżu układu tchawkowego. W rezultacie zwielokrotnione sekwencje pulsujących odgłosów zamieniają się w donośne i zróżnicowane (w zależności od gatunku) brzmieniowo koncerty. Wabią one nie tylko samice, ale i osoby pasjonujące się rejestrowaniem dźwięków otoczenia.
Odgłosy, których nie sposób (jeszcze) doświadczyć pod naszą szerokością geograficzną, usłyszymy na licznych nagraniach, na których stanowią dominantę bądź tło zarejestrowanego materiału jako wszechobecny element audiosfery. Świdrująca i niekiedy zgiełkliwa tekstura tysięcy cykad szczelnie oblepia pejzaż dźwiękowy, który możemy odtworzyć ze zrealizowanych w Azji Południowo-Wschodniej wydawnictw Tomka Mirta i Magdy Ter. Nieustanny szmer insektów wypełnia kontemplacyjną ciszę świątyń i konkuruje z odgłosami cywilizacji. Jest gęsty i wszechobecny jak upał. Wpełza i wypełnia każdą szczelinę między dźwiękami. W nagraniach Izabeli Dłużyk z peruwiańskiego rezerwatu Tambopata rozszumia się w przestrzennej aurze tropikalnego lasu, stanowiąc mrowiące w uszy tło dla chóralnych i solowych występów ptaków, płazów czy ssaków, wybrzmiewających w swoich akustycznych niszach, jak dźwięki na pięciolinii; selektywne i zorganizowane.
Dymiter kolekcję szeptów i szelestów praskich świerszczy poszerza finalnie również o ateńskie piewiki. Autor „Αθήνα. Letnie repetycje” (2019) w opisie nagrania tak wspomina audialne doświadczenie:
W Atenach słońce w sierpniu wydaje się być w ciągłym zenicie, a powietrze jest tak gorące, że w jego drganiach pojawiają się fantazyjne widma, śródziemnomorskie fatamorgany. Wszędzie rozbrzmiewa muzyka. Wpisana w przestrzeń, zespolona z nią mocno i tak długo obecna, że już prawie nikt z miejscowych jej nie zauważa.
Głosy greckich cykad zarejestrowane przez Dymitera w okolicach Akropolu i Ogrodu Narodowego wybrzmiewają gęsto i intensywnie. Pulsują reprodukcyjnym rytmem nieskończonego cyklu owadzich przeobrażeń, napędzanych sekwencją śmierci i odrodzeń. Ich szelest przypomina nieco dźwięk brazylijskiego instrumentu perkusyjnego – cabasy. Zwielokrotniony, osacza słuchacza chropowatą ścianą organicznego hałasu, która dla autochtonów pozostaje jednak niema. Dla autora ów dźwięk – jeden z najstarszych na Ziemi – staje się wehikułem czasu, audialnym łącznikiem między erami. Wspomnienie o nim odnajdziemy nawet w mitologicznym kanonie. O genezie śpiewu cykad rozwodzą się bohaterowie platońskiego traktatu: Sokrates i tytułowy Fajdros:
[…] powiadają, że one były niegdyś ludźmi, kiedy jeszcze Muz nie było. A kiedy przyszły Muzy i zjawił się śpiew po raz pierwszy, taki zachwyt szalony ogarnął niektórych ludzi ówczesnych, że dla śpiewu zaniedbywali jadła i napoju. Śpiewali tylko i marli, nie zdając sobie z tego sprawy. Od Nich pochodzi ród piewików, które od Muz ten dar otrzymały, że się umieją obyć bez jedzenia. Już od urodzenia nie potrzebują jadła ani napoju, tylko śpiewają wciąż, aż do śmierci, a potem idą do Muz […] (tłum. Władysław Witwicki, s. 34).
Wspomnienie o śpiewających owadach nie jest bynajmniej naznaczone wyłącznie eurocentryczną perspektywą. W Chinach do dziś żywa pozostaje tradycja, wedle której świerszcze, ze względu na swoją śpiewność, trzymane są w klatkach bądź specjalnych pudełkach i traktowane jak zwierzęta domowe. Wspomina o tym również Dymiter, tym razem w książce „Maszyny do ciszy” (2023). Praktyka ta pojawiła się nawet w jednym z odcinków popularnej wieczorynki „Reksio”, w którym tytułowy bohater adoptuje na zimę świerszcza, a ten odwdzięcza mu się za gościnę wieczornymi koncertami (oczywiście na skrzypcach, bo tak kultura popularna wizualizuje aparat strydulacyjny świerszczowatych). Zjawisko hodowania śpiewających świerszczy stało się dla Davida Rothenberga istotnym tematem do rozważań nad muzykalnością zwierząt. Ten amerykański muzyk, filozof i badacz owadów aranżuje swoje utwory z udziałem insektów.
Ciekawym przykładem może być płyta „Cicada Dream Band” nagrana z Timothym Hillem, Pauline Oliveros oraz chórem cykad wieloletnich, które po siedemnastu latach spędzonych pod ziemią wychodzą na powierzchnię, aby zakończyć swoje życie imponującym koncertem. W badaniu dźwiękowej kultury zwierząt Rothenbergowi towarzyszy posthumanistyczna wrażliwość. Zestawia ludzką muzykę, będącą jedną z pierwotnych ekspresji twórczych człowieka, z muzyką pochodzenia zwierzęcego, a nawet rozważa wpływ tej ostatniej na rozwój niektórych pierwotnych kultur muzycznych spoza zachodniocentrycznego kręgu cywilizacyjnego. Badacz dostrzega powinowactwa przede wszystkim w podobieństwach struktur rytmicznych. W swojej książce „Bug Music: How Insects Gave Us Rhythm and Noise” przywołuje badania szwedzkiego entomologa Freja Ossiannilssona tropiącego komunikację wibracyjną owadów oraz możliwości wydawania i odbierania przez nie dźwięków. W pracy naukowej „Insects Drummers” udokumentował, a nawet zarejestrował i wydał na winylu, mechanizmy wytwarzania dźwięków przez skoczki i skoczki liściowe (gatunki piewików). Jego odkrycia z lat 40. stały się z kolei obiektem inspiracji dla eksperymentalnego perkusisty Krzysztofa „Arszyna” Topolskiego, który w ubiegłym roku zrealizował materiał pod tym samym tytułem. Zestaw jego sześciu kompozycji „Insects Drummers” eksponuje szeleszczące brzmienie perkusjonaliów, regularność rytmów, zjawiskowe przesunięcia frazowe, polirytmie oraz gęstą teksturę szelestów, które sugestywnie imitują odgłosy owadzich chórów. Ascetyczna narracja pozbawiona dramaturgicznych skoków oraz minimalistyczna warstwa harmoniczna ograniczona jedynie do melodyjnych tomów, wibrują i emanują transowością, przechodząc od motywów hipnotycznych do bardziej motorycznych. Te ostatnie utrzymane są w nastroju klubowej repetycji bądź plemiennego groove’u muzyki zachodnioafrykańskiej. Autor, który w 2016 roku opublikował materiał „Cricket Music”, podczas którego do jego perkusyjnej improwizacji dołącza śpiew świerszcza z Ohio, tym razem swojej elektroakustycznej preparacji owadzich odgłosów nadaje znamiona mimikry. W rezultacie kreuje przed słuchaczami pejzaż dźwiękowy gęstej trawiastej łąki, wibrującej w cieple zachodzącego letniego słońca i przy akompaniamencie piewikowatych.
Mimikrą nie można z kolei nazwać nagrań duetu Porcje Rosołowe, które zostały wydane w nieistniejącym już labelu BDTA („Insects 1-3”) oraz portugalskiej Cronice („Insects 4-7”). Duet stworzony przez Lecha Nienartowicza i Mateusza Wysockiego nie imituje bowiem odgłosów żadnych istniejących owadzich gatunków, ale wymyśla swoje. Punktem wyjścia dla sonicznej mistyfikacji była instalacja „Na owadach” z 2013 roku, autorstwa Justyny Kociszewskiej i Gosi Słomskiej, stworzona na wystawę w toruńskim CSW. Praca składała się z trzech akwariów imitujących owadzi ekosystem. Zamieszkiwały je fikcyjne gatunki, takie jak konik podziemny (Equus subterranis) żywiący się chityną i izotopami miedzi, chrząszcz (Geotrupes fundus) pojawiający się w miejscach związanych z wydarzeniami historycznymi czy komar (Udaya folis) budujący przestronne domki z suchych liści. Aby uwiarygodnić ów surrealistyczny koncept, ze środka instalacji wydobywały się spreparowane przez Porcje Rosołowe dźwięki. Druga odsłona projektu („Insects 4-7”) została ograniczona jedynie do warstwy dźwiękowej i ją również zasiedliły wymyśl(o)ne insekty. W przypadku tej części sytuacja artystycznego żartu ewoluuje w stronę fikcyjnego dokumentu (mockumentu). W perspektywie rodzimej sztuki dźwiękowej projekt wydaje się pionierską antycypacją zjawiska postprawdy, która przeszło dekadę temu zaczęła coraz intensywniej rozszczelniać istniejący społeczno-kulturowy wzorzec oparty na opozycji prawda–fałsz.
Nienartowicz i Wysocki tkają kameralne elektroakustyczne mikrostruktury splecione ze szmerów, chrobotów, glitchów czy pisków. Syntetyczny dźwięk nabiera tu organicznej natury, tworząc odrealniony efekt rodem z wyobraźni Davida Cronenberga. Odwołując się do własnego tekstu z 2015 roku, w którym opisywałem wydawnictwo Porcji Rosołowych, powtórzę, że duet Nienartowicz–Wysocki zaproponował materiał najbardziej adekwatnie wyrażający określenie „owadzia elektronika”, którym na przełomie lat 90. i 2000. Rafał Księżyk opisywał muzykę Autechre.
O ile wcześniejsze koncepcje dźwiękowe i muzyczne odnosiły się w przeważającej części do świerszczy i cykad, album „Bug Poems”, nagrany w ubiegłym roku przez Justynę Banaszczyk aka FOQL, prezentuje kompleksowe podejście nie tylko do samej owadziej muzyki, ale i do obecności robaków w kulturze. W tym przypadku jest to koncepcja podporządkowana poetyckiej wrażliwości, doskonale wybrzmiewająca w konwencji dźwiękowego teatru wyobraźni. Syntezatorowe chroboty, bzyczące basy, wibrujące dęciaki czy szeleszczące perkusjonalia pojawiają się w przekroju całego albumu jako efemeryczne, ale sugestywne detale lub zaaranżowane z niezwykłą kreatywnością tła.
Na „Bug Poems” Banaszczyk wchodzi w rolę reżyserki słuchowiska, co jest z pewnością wynikiem doświadczenia teatralnego (artystka komponuje muzykę m.in. do spektakli Grzegorza Jaremki). Zawiaduje nie tylko plejadą zaproszonych gości – muzyków i narratorów (wśród nich można wymienić Piotra Gwaderę, Edkę Jarząb, Tomka Popakula, Szymona Gąsiorka, Natana Kryszka, Marcina Garncarka), ale kreuje też opowieść w oparciu o różne perspektywy postrzegania owadziej egzystencji. Mamy tu zatem pełne czułości poetyckie motywy, które momentami urastają niemal do deklaracji miłości „I like bugs / I kiss them / And I give them hugs / I’m very fond of bugs / And I give them hugs” (w otwierającym album „thx Karla”). „Bugkiss” odsyła do zmyślnego urządzenia (adaptera) umożliwiającego całowanie owadów bez obawy o ich zgniecenie. „The talk / The lesson of the moth” odwołuje się z kolei do filozoficznej dysputy brytyjskiego entomologa Johna Tennenta z ćmą, która odbywa się na kartach jego tomiku „The Poetry Bug”. W nagraniu natkniemy się również na ciekawostki popularno-naukowe; „mushi / lampa”, „thirty-six million little animals flying unseen above one square mile of the countryside” czy „Owady świecące” z hipnotyzującą ilustracją muzyczną niczym z nakręconego w latach 60. programu dokumentalnego o LSD. Na „Bug Poems” jest też miejsce na strach i wstręt przed owadami, które skutkują zazwyczaj potrzebą ich eksterminacji. Do tego służyć ma preparat owadobójczy „Poltox”. W imitacji reklamy Tomek Popakul beznamiętnym głosem deklamuje; „Poltox… działa szybko i skutecznie, niszczy doszczętnie wszelkiego rodzaju owady, muchy, robactwo…”.
Mimo nagromadzenia dużej ilości wątków, odniesień oraz gościnnych twórców i twórczyń, „Bug Poems” okazuje się opowieścią kameralną i nastrojowo spójną. Stylistycznie rozpięta jest między elektroakustyczną awangardą rodem ze Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia a dźwiękową hauntologią, brzmieniowo zbliżoną do wydawnictwa „Temple of Urania”. Banaszczyk z niezwykłą kreatywnością zamienia opowieść o owadach w odrealnioną baśń zawieszoną między groteską a psychodelią. Całość tego nietuzinkowego wydawnictwa dopełnia okładka, ilustrująca drogę wszy zbliżającej się do źródła ciepła.
„Byłem zdumiony hałasem czynionym przez grabarze, bo przecież chrząszcze nie mają uszu. Piskliwe dźwięki wydają pocierające o siebie części ciała” – wspomina Berd Heinrich w swojej książce „Wieczne życie” (s. 18), przytaczając zachowanie chrząszczy grabarzy zagrzebujących zewłok myszy dla swoich larw. Podobne zdumienie dotknęło i mnie, kiedy podczas sesji nagrań terenowych zanurzyłem mikrofon rekordera w wysuszonych sierpniowym słońcem trawach żydowskiego cmentarza w Łodzi. Ledwo słyszalny uchem szmer, wzmocniony preampem mikrofonów, odsłonił przede mną chropowaty dron spleciony z niezliczonych owadzich aktywności. Co swoim chitynowym szumem chcą mi przekazać?
„Bugs never speak / I wonder why? / Perhaps they’re shy?” – zapytuje przetworzonym wokalem Justyny Banaszczyk amerykańska poetka Karla Kuskin. Obawiam się, że ich milczenie nie jest wcale spowodowane nieśmiałością. W drugiej połowie kwietnia, w trakcie pracy nad tym tekstem, odbyłem kilka podmiejskich spacerów z rekorderem. Na jednym z nich usłyszałem świerszcze, pierwszy raz w tym roku. Wyjątkowo wcześnie, jak mi się wydaje, bo przecież nie odmeldowały się jeszcze nawet wszystkie gatunki migrującej awifauny, a ja sam wciąż nie schowałem po zimie czapek, szalików i rękawiczek. Konsekwencje zmian klimatycznych czy tych powstałych wskutek działalności rolnictwa przemysłowego na bieżąco wpływają na przekształcanie się, a nawet milknięcie akustycznej struktury Ziemi. Zanikające bzyczenie pszczół, ekspansja siodlarki stepowej, świerszcze w kwietniu, a wkrótce być może intensywne cykanie piewików na naszej szerokości geograficznej to zaledwie kilka przykładów prawdopodobnych i prawdopodobnie nieodwracalnych zmian. Dlatego zapisywanie audio ekosystemów, a także ich twórcze opracowanie, to już nie tylko potrzeba estetyczna, ale istotna dokumentacja zachodzących przemian i archiwizacja zagrożonych środowisk.
