Deewolucjoniści
Na przełomie sierpnia i września minęło czterdzieści pięć lat od premiery „Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!” – debiutanckiego albumu Devo, stanowiącego jeden z kamieni milowych nowej fali.
Biały hipis ze światowej stolicy gumy
Akron to liczące niespełna 200 tysięcy mieszkańców miasto w stanie Ohio, z powodu licznych firm produkujących opony (m.in. Goodyear, Firestone, B.F. Goodrich) nazywane „światową stolicą gumy”. Kiedy w 1978 roku wytwórnia Stiff Records opublikowała kompilację „Akron” prezentującą dorobek lokalnych zespołów nowofalowych, na jej okładce znalazła się opona, która po potarciu palcem wydzielała zapach palonej gumy. To właśnie w Akron działały grupy Tin Huey, The Bizarros, Jane Aire & The Belvederes i Rubber City Rebels. Tam urodzili się członkowie The Cramps, The Black Keys oraz Robert Quine, przyszły gitarzysta Richard Hell & The Voidoids i współpracownik Lou Reeda. Bodaj najsłynniejszą formacją z Akron pozostaje jednak Devo.
„To był przygnębiający krajobraz” – mówił współzałożyciel grupy Gerald Casale, wspominając widok wysokich kominów górujących nad miastem i wypompowujących kłęby smolistego dymu, który śmierdział jak zgniłe jajka. „Ale właśnie w takich miejscach często rodzi się innowacyjna kreatywność. Jeśli jesteś kreatywną osobą w opresyjnym środowisku bez przyszłości, to albo się poddajesz, albo powstajesz”. Casale nie zamierzał się poddawać, więc rozpoczął studia na wydziale sztuki pobliskiego Kent State University, gdzie zaprzyjaźnił się z Markiem Mothersbaughem i Bobem Lewisem. Połączyły ich ideały pacyfizmu oraz zamiłowanie do surrealizmu i absurdalnego humoru. Casale wsławił się kontrowersyjnym performansem, podczas którego drwił z twórczości innych studentów (były to, jak później mówił, „nieskończone ilości martwych natur i bezmyślnych pejzaży”[1]), a Mothersbaugh własnoręcznie tworzył naklejki z profilami wymiotujących głów.
Przełom w życiu przyjaciół nastąpił 4 maja 1970 roku. Tego dnia na uniwersyteckim kampusie oddziały Gwardii Narodowej otworzyły ogień do nieuzbrojonych studentów protestujących przeciw amerykańskiej interwencji militarnej w Wietnamie. Zginęły cztery osoby, w tym dwójka znajomych Casalego i Mothersbaugha, którzy także byli w tłumie aktywistów i widzieli wszystko na własne oczy. Śmierć niewinnych ludzi dogłębnie nimi wstrząsnęła. „Nie sądzę, żebym założył Devo, gdyby do tego nie doszło” – konstatował Casale. I dodawał: „To wydarzenie całkowicie zmieniło moje życie. Byłem białym hipisem, a potem zobaczyłem rany wylotowe z karabinów M1 na plecach dwóch osób, które znałem. […] Przestałem być hipisem i zacząłem rozwijać ideę deewolucji. Naprawdę się wkurzyłem”. Naiwny idealizm pacyfizmu ustąpił miejsca gorzkiej teorii, którą Casale, Lewis i Mothersbaugh wymyślili dla żartu kilka lat wcześniej.
Kanibalistyczne małpy i kosmiczni jaskiniowcy
Deewolucjonizm odrzucał ideę linearnego postępu ludzkości i zakładał, że wbrew temu, co głosi nauka, homo sapiens wcale nie ewoluuje, lecz cofa się w rozwoju. Dowody na słuszność tej tezy jej autorzy dostrzegali wszędzie dookoła: prymitywna i ogłupiająca homogeniczna kultura popularna, mentalność stadna i bezmyślny oportunizm ludzkich klonów pozbawionych indywidualności, brak umiejętności analitycznych i krytycznego myślenia, prymat banalnej przeciętności i dysfunkcyjne relacje społeczne, rosnąca dominacja korporacyjnej władzy i kult pieniądza, choroby cywilizacyjne i zanieczyszczenie środowiska, uzależnienie od technologii i hiperprodukcja broni masowej zagłady, zanik wolności osobistej i spadek jakości życia, infantylna rozrywka i bezduszny konsumpcjonizm, krótkowzroczność polityków i bierność obywateli. Ucieleśnieniem deewolucji stał się Booji Boy – grana przez Mothersbaugha w gumowej masce postać o twarzy dziecka, wieczny niedorosły.
Teoria deewolucji była jawną parodią religii i nauki, ufundowaną na antropologii, socjobiologii, genetyce, eugenice, paranoicznej literaturze Williama S. Burroughsa i Philipa K. Dicka oraz na ulotkach grup religijnych i millenarystycznych sekt. Największej inspiracji dostarczyły jednak dwie pseudonaukowe prace: antyewolucyjny traktat „Jocko-Homo, The Heavenbound King of The Zoo” doktora Bertrama Henry’ego Shadducka z 1920 roku oraz „Der Anfang war das Ende” Oscara Kiss Maertha z 1971 roku, rozwlekła rozprawa węgierskiego pseudonaukowca głoszącego teorię, jakoby ludzkość stanowiła zmutowany efekt uboczny ewolucji kanibalistycznych małp (!), których dieta złożona z mózgów innych człekokształtnych przyczyniła się do zwiększenia ich libido i zdolności intelektualnych („To historia lepsza niż Biblia” – ironizował Casale). Członkowie Devo pragnęli odkryć brzmienie deewolucji. „Chcieliśmy grać jak kosmiczni jaskiniowcy”[2] – wyjaśniali.
To, co zaczęło się jako niewinny żart trzech pomysłowych studentów, nabrało znamion ponurej rzeczywistości po masakrze na Kent State University. Uczelnia została zamknięta na trzy miesiące, a Casale i Mothersbaugh poświęcili ten czas na tworzenie. Obaj mieli już pewne doświadczenie muzyczne: Mothersbaugh grał na klawiszach we Flossy Bobbitt, a Casale był basistą bluesowego bandu 15-60-75. Natchnienie czerpali z dokonań Captain Beefheart & The Magic Band, Davida Bowiego, Roxy Music, The Residents, Sparks, włoskich kompozytorów muzyki filmowej Ennio Morricone i Nino Roty oraz z szeroko pojętej sztuki. „Wszystkie inspiracje sztuką wizualną, czerpane z Americany, ulotek reklamowych, katalogów przemysłowych, art brut i undergroundowych filmów, połączyły się w coś w rodzaju ogromnego robota kuchennego” – obrazowo opisywał Gerald Casale.
Brzmienie rakiet i moździerzy
Pierwszą, jednorazową inkarnację zespołu stanowił Sextet Devo, który w 1973 roku wystąpił na festiwalu sztuk performatywnych Kent State University. Jego skład tworzyli: Mark Mothersbaugh (instrumenty klawiszowe, wokal), Bob Lewis (gitara), Gerald Casale (gitara basowa, wokal), jego młodszy brat Bob Casale (gitara), Fred Weber (wokal) oraz Rod Reisman (perkusja). Sekstet zagrał dla publiki złożonej z około dwudziestu znudzonych studentów, na domiar złego obsługiwany przez Mothersbaugha syntezator Minimoog uległ awarii, generując dźwięk przypominający alarm. W kolejnych latach dochodziło do rozmaitych przetasowań personalnych, aż w 1976 roku wreszcie ustabilizował się klasyczny skład Devo: Gerald Casale, Bob „Bob 2” Casale, Mark Mothersbaugh, jego młodszy brat Bob „Bob 1” Mothersbaugh (gitara, wokal) i Alan Myers (perkusja). W takiej konfiguracji zespół będzie grać przez okrągłą dekadę i stworzy swoje najważniejsze płyty.
W tym samym czasie skrystalizował się styl Devo, pieczołowicie opracowywany w nieogrzewanym garażu przerobionym na salę prób. „Kiedy inni chlali i zaliczali dziewczyny, my ćwiczyliśmy dniem i nocą, w weekendy też, żeby nabrać wprawy”[3] – rekapitulował Casale. Od początku byli „ponad rock and rollem”[4], jak komentował to Mark Mothersbaugh. Gardzili głównonurtowym rockiem, nie znosili melodyjnego country ani radiowego popu. Wypracowali sztywne brzmienie, na które złożyły się szarpane gitary, świdrujące syntezatory, nienaturalne partie wokalne, mechaniczny puls perkusji oraz nietypowe podziały rytmiczne, na przykład 7/8 i 11/8 („Przy takim metrum człowiek od razu cały się spina”[5] – ekscytował się Casale). „Moje partie syntezatora pisałem tak, żebym mógł je grać nie palcami, tylko całą pięścią. Szukaliśmy brzmień podobnych do wybuchów rakiet V-2 i moździerzy, czegoś, co nie było zapisane w pamięci syntezatora” – objaśniał swoje metody Mothersbaugh[6].
Równie niebagatelny i przemyślany był sceniczny wizerunek Devo. Muzycy ubierali się w czarne koszulki z nazwą zespołu, hokejowe hełmy i ochraniacze, czasami zakładali też maski kosmitów i zwierząt. W końcu zdecydowali się na workowate kombinezony ochronne w kolorze jaskrawej żółci i czerwone stożkowate hełmy przypominające doniczki („Zaprojektowane zgodnie z proporcjami pradawnych kopców zigguratów używanych w kulcie wotywnym”, jak głosi ich oficjalna strona). Wyglądali jak ekipa sprzątaczy na śmietniku amerykańskiej popkultury, ale ta uniformizacja miała swoje uzasadnienie. „Ubieraliśmy się jednakowo, żeby nie można było nas odróżnić. Chcieliśmy wyglądać jak jakaś maszyna albo armia”[7] – tłumaczył Mothersbaugh. „Spektakl, idee i scenografia były równie ważne, jak muzyka”[8] – dorzucał Casale. Całości dopełniała choreografia inspirowana rosyjskim baletem konstruktywistycznym: drewniane ruchy zdeewoluowanych naczelnych.
James Brown zamieniony w robota
Nietrudno się domyślić, jak na takie połączenie nieprzystępnej muzyki i wymyślnego wizerunku reagowała publiczność we wczesnych latach działalności Devo. Pierwsze występy zespołu spotkały się z całkowitym niezrozumieniem i dezaprobatą, a nawet z aktami agresji po części dlatego, że przypominały prowokacyjne performansy. Zdarzało się, że grupa wykonywała jeden utwór przez pół godziny, testując tym samym cierpliwość zgromadzonych. „Graliśmy bardzo precyzyjnie, jak James Brown zamieniony w robota. Ależ to wszystkich wkurzało!”[9] – nadmieniał Casale. Czasami organizatorzy odłączali prąd lub płacili grupie, żeby zeszła ze sceny. Czasem wzywano policję, bo dochodziło do awantur. Nierzadko muzycy podawali się za zespół grający przeróbki popularnych przebojów, po czym prezentowali autorski repertuar, doprowadzając publikę do szału. „Wściekli hipisi-robotnicy wbijali się na scenę, żebyśmy przestali”[10] – wspominał Mark Mothersbaugh.
Ale zespół rzeczywiście grał jeden cudzy utwór: „Satisfaction” Rolling Stonesów. Była to jednak wersja tak radykalnie różna od pierwowzoru, że sprawiała wrażenie zupełnie nowej piosenki. Devo pozbawili ją ikonicznego riffu Keitha Richardsa i linii melodycznej, proponując w zamian nerwowe szarpanie strun gitary, funkowy pochód basu, połamany rytm bębnów oraz nadpobudliwe zaśpiewy. Ta anarchistyczna dekonstrukcja miała swoje źródło w swobodnej improwizacji; muzycy zdali sobie sprawę, że napisany przez Micka Jaggera tekst doskonale pasuje do filozofii deewolucji, bo – jak skonstatował Mark Mothersbaugh – „podejmuje tematy rażącej konsumpcji, głupoty kapitalizmu i seksualnej frustracji. […] To w zasadzie podsumowywało to, co działo się z młodzieżą w tamtym czasie”. Amerykański dziennikarz Kenneth Burns pisał podobnie: „Piosenka staje się niepokojącym, szalonym cri de coeur o uczuciu przytłoczenia w obliczu opresyjnej kultury konsumenckiej”[11].
W kręgu zainteresowań Devo było również kino. W 1976 roku przy pomocy reżysera Chucka Statlera zrealizowali krótkometrażowy film „In the Beginning Was the End: The Truth About De-Evolution”, który otwierał koncerty zespołu. Zdobył też dużą popularność w obiegu festiwalowym. Mothersbaugh twierdził, że była to zasługa przekazu podprogowego: „Umieściliśmy w filmie słowa »Poddajcie się« i »Bądźcie posłuszni« i wygrał on każdy festiwal filmowy, na który go wysłaliśmy. Zdobył pierwsze miejsce w kategorii filmów krótkometrażowych na Ann Arbor Film Festival ’76. Nieźle nam to wyszło”. Kilka lat później bracia Mothersbaugh i Casale oraz Alan Myers wystąpili w „Human Highway”, niedorzecznej komedii muzycznej Neila Younga (zagrali robotników, którzy utylizują radioaktywne odpady). Praca na planie ujawniła przed muzykami mroczne, narkotykowo-alkoholowe oblicze hollywoodzkich gwiazd[12]. Ot, kolejne trybiki w machinie deewolucji.
Najlepszy show na scenie
W marcu 1977 roku nakładem założonej przez Devo wytwórni Booji Boy ukazała się debiutancka płyta zespołu – singiel z piosenkami „Mongoloid” i „Jocko Homo”. Pierwsza z nich opowiadała o człowieku cierpiącym na zespół Downa, który mimo swej niepełnosprawności wiedzie szczęśliwe życie w świecie dotkniętym deewolucją. Drugi utwór – jeden z najwcześniejszych w dorobku Devo – nawiązywał do wspomnianego wcześniej traktatu Bertrama Henry’ego Shadducka, ale też do filmu „Wyspa doktora Moreau” Erle C. Kentona z 1932 roku. W tej ekranizacji powieści H.G. Wellsa pada pytanie „Are we not men?”, na które zespół dał własną odpowiedź: „We are Devo!”. Kolejnym singlem był „(I Can’t Get No) Satisfaction” (1977), ale podobnie jak jego poprzednik nie odniósł sukcesu komercyjnego. W tamtym okresie członkowie Devo nadal wykonywali inne prace, bo gra w zespole nie przynosiła żadnych dochodów (Casale był np. operatorem w kinie porno).
Rosnąca popularność Devo zaczęła jednak coraz szybciej wykraczać daleko poza granice Akron i stanu Ohio. W 1978 roku niezależna brytyjska wytwórnia Stiff Records opublikowała epkę „B Stiff”, a także nowe wydania singli „Mongoloid” i „(I Can’t Get No) Satisfaction”. Wieść o nowym ekscytującym zespole dotarła też do Davida Bowiego, który zachwycił się zarówno filmem „The Truth About De-Evolution”, jak i taśmą demo Devo. W listopadzie 1977 roku Bowie zapowiedział koncert grupy w nowojorskim klubie Max’s Kansas City, a w wywiadach z tego samego okresu rozpływał się nad muzyką Devo: „Naprawdę bardzo ich lubię. Słucham ich od dłuższego czasu, od kiedy wysłali mi swoje kasety, i mam nadzieję, że pod koniec tego roku będę miał chwilę, żeby ich nagrać”. Nie tylko on wyraził zainteresowanie produkcją pierwszego albumu Amerykanów – tego zadania zamierzali podjąć się również Iggy Pop, Robert Fripp (King Crimson) i Brian Eno.
Bowie chciał zabrać Devo na nagrywanie do Tokio, ale ostatecznie zrezygnował z pełnowymiarowej współpracy z zespołem, bo był zajęty pracą przy filmie „Zwyczajny żigolo” Davida Hemmingsa. Z wyścigu o fotel producenta odpadli też Pop i Fripp, toteż wybór padł na Eno. Ten były członek Roxy Music, samozwańczy „niemuzyk” i ojciec chrzestny muzyki ambient, który kilkanaście miesięcy wcześniej współpracował z Bowiem przy przełomowych albumach „Low” i „Heroes”, wydawał się wprost stworzony do tej roboty. Podobnie bowiem jak muzycy Devo myślał o muzyce w sposób nietradycyjny, lubił świdrujące, kanciaste brzmienie syntezatorów, nie bał się prowokacji i ciągle poszukiwał nowych okazji do eksperymentowania z formami dźwiękowymi. O koncertach kwintetu z Akron mówił, że to „najlepszy show na scenie, jaki w życiu widziałem”[13]. Kooperacja narwanych Amerykanów ze statecznym Anglikiem okazała się jednak daleka od bezproblemowej.
Odporni na idee
Eno zaprosił Devo na sesje nagraniowe do Niemiec, do zlokalizowanego na farmie pod Kolonią studia Conny’ego Planka – słynnego realizatora nagrań między innymi Kraftwerk, Ash Ra Tempel, Cluster, Neu! Harmonii, Kraan i innych krautrockowych gigantów. „Nie mieliśmy nawet kontraktu płytowego, ale Eno obiecał opłacać nam bilety lotnicze, czas studyjny, właściwie wszystko. Był pewny, że ktoś podpisze z nami umowę”[14] – wspominał Mothersbaugh. W zamian Eno poprosił o udział we wszelkich późniejszych umowach Devo. Czterej członkowie grupy wyruszyli do Niemiec w lutym 1978 roku; Casale spóźnił się na samolot i dotarł na miejsce dzień później. Pod jego nieobecność powstało coś na kształt supergrupy: pozostali muzycy jamowali z Eno, Bowiem (który wpadał w weekendy, żeby pomagać przy nagrywaniu), Dieterem Moebiusem (Cluster) i Holgerem Czukayem (Can). „Gdzieś jest taśma z tymi nagraniami” – deklarował Mark Mothersbaugh.
Sesje przebiegały jednak w napiętej atmosferze, bo Mothersbaugh i Casale nie potrafili nawiązać porozumienia z Eno. Muzykom zależało na zachowaniu surowego brzmienia, a producent dodawał nowe harmonie wokalne i partie syntezatorów. Doszło do tego, że kiedy Eno wychodził ze studia, członkowie Devo kasowali większość jego dogrywek. „To, co zostało, jest naprawdę niesamowite. [Eno] znalazł taśmę z nagraniami śpiewających tubylców z Indonezji, którą wykorzystaliśmy” – przyznawał Mothersbaugh. Poza nowymi wersjami „Mongoloid”, „Jocko Homo” i „Satisfaction” grupa nagrała piosenki będące żelazną częścią jej zestawu koncertowego: „Uncontrollable Urge”, „Praying Hands”, „Too Much Paranoias”, „Space Junk”, „Gut Feeling”, „Slap Your Mammy” i „Sloppy (I Saw My Baby Gettin’)”. Dwie kompozycje, „Come Back Jonee” i „Shrivel-Up”, zostały zrealizowane jeszcze w październiku 1977 roku w studiu Different Fur w San Francisco.
Prace nad płytą zakończyły się szybko – Devo szlifowali materiał od czterech lat i nie zamierzali ulegać producentowi.
Z perspektywy czasu widzę, że byliśmy zbyt odporni na idee Eno. Nagrał partie syntezatora i bardzo fajne dźwięki do prawie wszystkich numerów, ale wykorzystaliśmy je tylko w trzech czy czterech. […] Byłoby fajnie usłyszeć, jak by ten album brzmiał, gdybyśmy byli bardziej otwarci na sugestie Eno. Ale wtedy myśleliśmy, że zjedliśmy wszystkie rozumy[15]
– oceniał Mothersbaugh. Brian Eno potwierdził jego słowa:
Byli niezdolni do eksperymentowania. […] Przywieźli ze sobą wielką skrzynię z nagraniami tych samych piosenek. Siedzieliśmy tam i pracowaliśmy, aż tu nagle Mark Mothersbaugh wyciąga z tej skrzyni jakąś trzyletnią taśmę, włącza ją i mówi: „Dobra, chcemy, żeby werbel brzmiał w ten sposób”. Nienawidzę tak pracować.
Ale to doświadczenie otworzyło Eno drogę do współpracy z Talking Heads, U2 i Jonem Hassellem.
Małe arcydzieło popowej ironii
O umowę z Devo konkurowały między innymi Warner Bros., Island Records, Bewlay Brothers (label Bowiego) i Virgin Records. Richard Branson z tej ostatniej firmy zaprosił Geralda Casalego i Marka Mothersbaugha na Jamajkę, gdzie poczęstował ich skrętami i zaproponował, żeby przyjęli do swego składu… Johnny’ego Rottena, który właśnie odszedł z Sex Pistols. „Byłem za bardzo ujarany, żeby odpowiedzieć mu, jak należało, czyli że się zgadzamy. Wtedy mielibyśmy sesję zdjęciową, reklamę, a po powrocie do Akron moglibyśmy powiedzieć, że nie ma szans, zapomnijmy o tym”[16] – mówił Mothersbaugh. Zadecydowano, że w Wielkiej Brytanii płytę wyda Virgin, a w USA – Warner Bros. Włodarze tego koncernu zaproponowali, żeby budżet promocyjny w wysokości pięciu tysięcy dolarów przeznaczyć na tekturowe podobizny muzyków do postawienia w sklepach płytowych. Devo woleli nakręcić wideoklip. „Myśleli, że zwariowaliśmy” – opowiadał Mothersbaugh.
Album zatytułowany „Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!” ukazał się 28 sierpnia 1978 roku w USA i 1 września w UK. Z okładki amerykańskiej wersji uśmiechała się zmodyfikowana podobizna golfisty Chi Chi Rodrigueza, w Europie wykorzystano kadr z „The Truth About De-Evolution”. Na singiel wybrano „Satisfaction”, ale dopiero po uzyskaniu aprobaty Micka Jaggera. Przeróbka mogła bowiem zostać uznana za satyrę – osobny byt prawny wymagający zgody twórców. Członkowie zespołu spotkali się z Jaggerem w hotelu, początkowo artysta pozostawał niewzruszony, ale po chwili wstał i zaczął tańczyć. „To był ten rodzaj tańca człowieka-koguta, z którego był znany, a potem powiedział: »To mi się podoba!«” – mówił Casale. Singiel trafił na 41. miejsce brytyjskiej listy przebojów, lecz prawdziwym przełomem było wykonanie utworu w telewizyjnym programie „Saturday Night Live” w październiku 1978 roku. Z dnia na dzień Devo stali się sławni.
„Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!” osiągnął 78. lokatę w zestawieniu „Billboardu”. Lepiej poradził sobie w Australii, Japonii i Anglii, gdzie zajął 12. pozycję – Brytyjczycy szybciej poznali się na nowatorstwie Amerykanów (to także przypadek Suicide i Pixies). Ale recenzje były mieszane. Robert Christgau z „The Village Voice” pisał, że „chwytliwy, komiczny, rozedrgany rock’n’roll jest dobry w małych dawkach”, lecz „prowadzi donikąd”. Tom Carson z „The Rolling Stone” posądzał zespół o „brak uczuć” i „lodowaty absurd”, chociaż konkludował, że album to „małe arcydzieło popowej ironii”. Anonimowy autor „Record World” w recenzji singla „Come Back Jonee” napisał, że „sprawna ręka Eno czyni cuda”[17]. Większość krytyków była jednak zupełnie zdezorientowana. Nie wiedzieli, czy teoria deewolucji to krytyka konsumpcjonizmu czy jego cyniczna celebracja. Zarzucali członkom Devo, że są zbyt pochłonięci żartami, aby ich przekaz był brany na serio.
Rebelia kontra konformizm
Mark i Bob Mothersbaughowie, Gerald i Bob Casale oraz Alan Myers nie przejmowali się takimi opiniami. Doskonale wiedzieli, co chcą uzyskać: wyrwać się z Akron, przebić się do świadomości masowego słuchacza i osiągnąć finansowy sukces. „Chcieliśmy naśladować tych, którzy wyciągają najwięcej z tego postawionego na głowie modelu biznesowego, i zostać korporacją. Większość rockmanów pozostaje na poziomie urzędnika czy mechanika samochodowego”[18] – mówił Casale. Ostatecznym celem zespołu było przeniknięcie głęboko w struktury przemysłu rozrywkowego, aby rozsadzić go od środka, a przynajmniej zdestabilizować.
W jaki sposób można cokolwiek zmienić? Dywersja, oto jest metoda. Kto robi to najlepiej? Madison Avenue; codziennie namawiają ludzi do kupowania rzeczy, które im szkodzą. To właśnie chcieliśmy zrobić: użyć dywersji, aby sprzedać ludziom rzeczy, o których nie mają pojęcia, że ich chcą
– dopowiadał Mark Mothersbaugh.
Misja sabotowania show-biznesu zaprowadziła Devo do amerykańskiej stolicy rozrywki, czyli Los Angeles, gdzie zespół nagrał kolejne albumy: „Duty Now For The Future” (1979) i „Freedom of Choice” (1980). Ten drugi krążek, pilotowany przebojowym singlem „Whip It” (numer 8 na liście „Billboardu”), odniósł wreszcie wielki sukces komercyjny i pokrył się platyną. Ale plan Devo spalił na panewce – zamiast dokonać przewrotu w przemyśle rozrywkowym, artyści stali się posłusznymi wykonawcami woli jego hierarchów. Rockowa rebelia przekształciła się w lukratywny konformizm, a sabotaż – w autosabotaż. Warner Bros., jak każde konsorcjum, żądało coraz lepszych wyników sprzedażowych („Chcieli, żebyśmy weszli na poziom The Cars”[19] – zapamiętał Casale), ale następne płyty – „New Traditionalists” (1981), „Oh, No! It’s Devo” (1982) i „Shout” (1984) – sprzedawały się znacznie poniżej oczekiwań. W końcu decydenci wytwórni rozwiązali kontrakt z grupą.
W 1986 roku szeregi Devo opuścił Myers, jak gdyby przeczuwając komercyjną klęskę płyt „Total Devo” (1988) i „Smooth Noodle Maps” (1990). Coraz słabsza sprzedaż biletów na koncerty Devo spowodowała, że zaczęto je odwoływać. W obliczu utraty zainteresowania publiczności w 1991 roku Casale i Mothersbaugh podjęli decyzję o zawieszeniu zespołowej działalności. Pięć lat później wznowili aktywność koncertową. Potem powrócili także do nagrywania, co zaowocowało albumem „Something For Everybody” (2010). W 2023 roku muzycy ogłosili pożegnalne tournée, po zakończeniu którego planują przejść na koncertową emeryturę. Są zbyt zajęci pracą zarobkową: Casale jest reżyserem reklam i wideoklipów (m.in. dla Soundgarden, Rush i Foo Fighters), a Mothersbaugh to rozchwytywany autor muzyki filmowej („Thor: Ragnarok”, „Lego: Przygoda” itd.) i dyrektor firmy Mutato Muzika świadczącej usługi kompozytorskie dla kina, telewizji i gier wideo.
Życie w zdeewoluowanym świecie
Niezależnie od tego, jak potoczyły się dalsze losy samozwańczego „postmodernistycznego protest bandu”[20], którego członkowie współpracowali z firmą Disneya i nagrali nową wersję „Whip It” do reklamy środka czyszczącego, debiutancki album Devo pozostaje ważną pozycją w historii post-punka, a konkretnie jego odmiany zwanej nowej falą. Steve Huey z serwisu AllMusic określił „Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!” mianem „kamienia milowego”, który „stworzył podwaliny pod przyszłą eksplozję synth-popu”. Kurt Cobain oświadczył, że „ze wszystkich grup, które wyszły z podziemia i trafiły do głównego nurtu, Devo była najbardziej wywrotowa i wyzywająca”. Nirvana, Pearl Jam, Rage Against The Machine, Flaming Lips, XTC, Butthole Surfers, Primus, Oingo Bongo, The B-52’s, Add N To X, Billy Idol, LCD Soundsystem, Datarock, Possum Dixon, The Faint, Beck, Polysics, The Go-Go’s, Moby, We Are The Physics – to tylko niektórzy z dłużników Devo.
Członkowie zespołu (w szczególności Gerald Casale) byli także pionierami wideoklipów. Zanim w sierpniu 1981 roku wystartował kanał MTV, Devo mieli na koncie już około tuzina teledysków. „Mongoloid”, „Jocko Homo”, „(I Can’t Get No) Satisfaction”, „Come Back Jonee”, „Girl U Want”, „Whip It” i wiele innych filmików trafiło do ramówki stacji, aby – na równi z klipami Davida Bowiego – wyznaczyć standardy tego medium (eksperymentalna forma, szybki montaż, elementy fabularne, technika kolażu itp.). „Byliśmy podnieceni, myśleliśmy, że od teraz będziemy mogli zajmować się tym, czym zawsze chcieliśmy – filmami pełnometrażowymi”[21] – mówił Casale, któremu marzyła się antykapitalistyczna produkcja w konwencji fantastyki naukowej. Skończyło się na planach, a i klipy Devo w końcu wypadły z rotacji MTV, bo playlisty prędko zaczęły bazować przede wszystkim na przebojach, których zespół miał w swoim dorobku zaledwie garść.
Autorska teoria deewolucji – mimo że miała swoje źródło w dowcipie – okazała się celną metaforą współczesnego społeczeństwa. David Buckley pisał nie bez racji, że Devo byli „przeciwieństwem Kraftwerku. Muzycy z Düsseldorfu prorokowali, że czeka nas – jeśli nawet nie postęp – to przynajmniej nieunikniony sojusz ludzi i robotów. Członkowie Devo dostrzegali jedynie regres”[22]. Artyści nad wyraz trafnie przewidzieli postępującą pauperyzację kultury popularnej, dewaluację sztuki pod pozorami jej demokratyzacji, implozję przemysłu muzycznego, nadprodukcję artefaktów kulturowych oraz obsesję na punkcie celebrytów. „Każdy sądzi, że może stać się kolejnym wielkim aktorem, korzystając z mediów społecznościowych. […] Wszystko to jest w dużej mierze iluzją” – przekonywał Casale. Mówił też, że „deewolucja się wydarzyła. Nie musimy już o tym rozmawiać. To był artystyczny żart, który okazał się prawdą. Żyjemy teraz w zdeewoluowanym świecie”.
Przypisy:
[1] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 111.
[2] Ibidem, s. 112.
[3] Ibidem, s. 113.
[4] R. Dimery (red.), 1001 albumów muzycznych. Historia muzyki rozrywkowej, tłum. M. Bugajska, J. Topolska i J. Wiśniowski, Poznań 2017, s. 416.
[5] S. Reynolds, Podrzyj…, op. cit., s. 112.
[6] Ibidem, s. 112.
[7] Ibidem, s. 115.
[8] Ibidem, s. 114.
[9] Ibidem, s. 115.
[10] Ibidem, s. 113.
[11] R. Dimery (red.), 1001 albumów…, op. cit., s. 416.
[12] Zob. J. McDonough, Shakey: Neil Young’s Biography, New York 2002, s. 528–529.
[13] S. Reynolds, Podrzyj…, op. cit., s. 115.
[14] Ibidem, s. 116.
[15] Ibidem, s. 116.
[16] Ibidem, s. 116.
[17] Autor nieznany, Devo – Come Back Jonee, „Record World”, 3 lutego 1979, s. 84.
[18] S. Reynolds, Podrzyj…, op. cit., s. 114–115.
[19] Ibidem, s. 121.
[20] Ibidem, s. 114.
[21] Ibidem, s. 450.
