Eksplozja w sercu towaru

Muzyka

Czterdzieści pięć lat temu ukazał się „Y” – debiutancki album politycznie zaangażowanej formacji postpunkowej The Pop Group, która nagrała bardzo mało bardzo wpływowej muzyki.

Władza arogancji

W XVIII wieku Bristol – portowe miasto w południowo-zachodniej Anglii – nosił niechlubne miano wiodącego ośrodka niewolnictwa w Europie. W latach 40. i 50. XX wieku, wraz z dekolonizacją i początkiem rozpadu Imperium Brytyjskiego, do Wielkiej Brytanii zaczęli napływać migranci z Indii Zachodnich (Wielkie Antyle, Małe Antyle, archipelag Bahamów), przywożąc ze sobą kulturę, sztukę i obyczaje. W Bristolu szczególnie silne były wpływy jamajskie: przybysze z tej karaibskiej wyspy zaimplementowali tam ideę sound systemu – mobilnego kolektywu muzycznego złożonego z didżejów, wokalistów i producentów reggae i dub. Pod koniec lat 70. i na początku 80. w Bristolu zaczęły tworzyć się zespoły grające taką muzykę: Black Roots, Torpedo i Talisman. W tym samym czasie młodzi bristolczycy zachłystywali się punk rockiem i filozofią DIY, zakładając amatorskie i półamatorskie grupy. Jedną z nich był uformowany wiosną 1977 roku kwintet The Pop Group.

Jego skład – Mark Stewart (wokal), John Waddington (gitara), Simon Underwood (bas), Bruce Smith (perkusja) i Gareth Sager (gitara, saksofon) – rekrutował się spośród nastoletnich wielbicieli „czarnej” muzyki: dubu, reggae, funku, soulu i jazzu. „Byliśmy bristolską armią funku. Chodziliśmy do klubów i tańczyliśmy przy ciężko zbasowanych nagraniach importowanych ze Stanów, nagraniach takich grup, jak B.T. Express, Fatback Band czy Ultrafunk”[1] – mówił po latach Stewart. Nastolatkowie byli regularnymi bywalcami sklepu płytowego Revolver oraz rozmaitych koncertów i imprez w St. Paul’s, dzielnicy Bristolu zamieszkiwanej głównie przez migrantów z Karaibów. O podpatrzonych tam sound systemach Stewart opowiadał z pasją, że „były jak wielkie spotkania ewangelickie. Żaden rockowy koncert nie miał podobnej energii ani nie wywoływał pragnienia lepszego świata czy kwestionowania tego, który jest – a tam włosy stawały mi na głowie”[2].

Wielkim przełomem w życiu młodych muzyków był wybuch punkowej rewolty, ale w głębi duszy czuli oni, że formuła punk rocka jest na dłuższą metę konserwatywna i reakcyjna. „Zależało nam, żebyśmy zrobili coś, co będzie nasze i będzie brzmiało jak nic innego. Wydaje się, że czerpaliśmy ze znacznie szerszej gamy inspiracji niż większość zespołów” – podkreślał Sager.

Pomyśleliśmy, że punk już się wydarza, więc zrobienie czegoś punkowego, byłoby zupełnie niepunkowe, bo zbyt normalne. […] Dla nas punk oznaczał wolność. Po prostu wykorzystaliśmy różne, przeciwstawne idee, zaczęliśmy je mieszać i tworzyć z nich muzykę, którą chcieliśmy usłyszeć

– uzupełniał Stewart zgodnie ze swą filozofią, że „należy kwestionować muzykę”. „Kwestionowaliśmy wszystko, w tym najbardziej intymne relacje, i to, co dzieje się między publicznością i zespołem”[3] – dodawał Smith. Członkowie zespołu twierdzili, że w spadku po punkowym przewrocie otrzymali przede wszystkim „władzę arogancji”.

Udając grupę pop

Niechęć do norm członkowie The Pop Group podsycali literaturą beatników: Jacka Kerouaca, Allena Ginsberga i Williama S. Burroughsa (fascynację tę dzielili z Markiem E. Smithem z grupy The Fall). Początkowo chcieli nawet nazwać swój zespół – od tytułu powieści ostatniego z wymienionych autorów – The Wild Boys. Wybrali jednak The Pop Group, choć dziś nie ma konsensusu co do genezy tej nazwy. „[Siedzieliśmy] i gadaliśmy, że chcemy być »grupą pop«. Moja mama mówi, że to ona wskazała tę nazwę. Ale mnie nie obchodzi, kto rości sobie prawo do autorstwa” – rekapitulował Stewart. Poza funkiem, soulem, dubem i reggae członkowie zespołu inspirowali się takimi artystami, jak Ornette Coleman, Albert Ayler, Miles Davis, Pharoah Sanders, Sun Ra, Captain Beefheart, The Velvet Underground, David Bowie, New York Dolls, The Stooges, Sex Pistols, Television, The Who, Neu!, Subway Sect, The Clash, Claude Debussy, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio i Steve Reich.

Stewart, Waddington, Underwood, Sager i Smith zaczęli łączyć wpływy muzyczne z francuskim romantyzmem, teatrem okrucieństwa Antonina Artauda, poezją symbolisty Comte de Lautréamonta, teoriami Jeana Baudrillarda, dorobkiem kolektywu Fluxus, sztuką dadaistów i surrealistów, filozofią egzystencjalizmu i akcjami sytuacjonistów. Stewart wyjaśniał, że „przyjęliśmy sytuacjonistyczną koncepcję eksplozji w sercu towaru”. Chodziło im o to, żeby

ubierać się jak grupa popowa i taką grupę udawać: zdobyć ogromny kontrakt, dostać się do telewizji w Anglii i w Ameryce, trafić na okładkę „NME”, co udało nam się osiągnąć. A następnie zacząć głośno mówić coś dokładnie przeciwnego, ale zachowując pozycję […]. Chcieliśmy wejść w sam środek [show biznesu] i z niego to powiedzieć.

Na podobny pomysł sabotowania przemysłu rozrywkowego od wewnątrz wpadli też Devo. We wrześniu 1978 roku muzycy The Pop Group rzeczywiście znaleźli się na pierwszej stronie magazynu „NME”.

Na brzmienie The Pop Group złożyły się wrzaski i wycie Stewarta, skrzecząca gitara Waddingtona, funkujący bas Underwooda, freejazzowe wtręty saksofonu Sagera i plemienny puls perkusji Smitha. Muzycy nie przejmowali się brakiem techniki i formalnego wykształcenia, bo dzięki temu mogli rzucić się na głębokie wody improwizacji. „Nie potrafiliśmy grać, kiedy zaczynaliśmy. Staraliśmy się być funkowi jak Kool and the Gang czy P-Funk, ale cały czas się myliliśmy” – relacjonował Stewart, a Smith dorzucał: „Pamiętam, że albo graliśmy świetnie, albo okropnie. Niewiele graliśmy średnio!”[4]. Półamatorski charakter muzyki nie przeszkodził w zdobyciu przychylności prasy. „Starzy dziennikarze nas lubili, bo mogli nas wykorzystać do pisania o rzeczach, które woleli od punku: o dubie, Captainie Beefhearcie, płytach Milesa Davisa z początku lat 70.”[5] – tłumaczył Smith. A kiedy ktoś porównywał zespół do Alberta Aylera, nie protestowali.

Samolubna świnia

The Pop Group szybko zdobyli lokalną sławę dzięki żywiołowym koncertom. Ówczesny menedżer zespołu Dick O’Dell wspominał:

Publiczność ich nie lubiła. Ale nie próbowała ich powstrzymać. Nie krzyczała i nie rzucała [przedmiotami] jak wszędzie indziej. Po prostu nie wiedziała, co z nimi zrobić. Pomyślałem, że każdy, kto umie wywołać taką reakcję, musi być wyjątkowy.

Grupa rzadko grała dłużej niż czterdzieści minut, oferując publice dziką i wybuchową mieszankę funku, free jazzu i punka. Smith zapamiętał, że „niektórzy milczeli w zdumieniu – tak dziwaczne było dla nich to, co graliśmy”. Z kolei Sager mówił: „Wszyscy byliśmy nastoletnimi Rimbaudami zdeterminowanymi, by wywołać piekło na scenie”[6]. Zespół grał jako support między innymi przed Cabaret Voltaire, Pere Ubu, Magazine i The Stranglers. Frontman tej ostatniej grupy, Hugh Cornwell, był pod tak wielkim wrażeniem The Pop Group, że wyłożył pieniądze na realizację i produkcję ich dema.

Członkowie kwintetu wymarzyli sobie, że producentem ich pierwszych profesjonalnych nagrań będzie John Cale, były muzyk The Velvet Underground.

Przyleciał do Bristolu, żeby spotkać się z nami w mieszkaniu Simona, które było pełne kocich pcheł. Cale pojawił się prostu z samolotu i zasnął w czasie rozmowy. Kiedy on drzemał, my pomyśleliśmy: „Jebać tego typa. To jakiś żart, do chuja?

– irytował się Smith (jeszcze gorzej o Cale’u wypowiadał się Underwood: „Totalnie samolubna świnia”). Kolejnym kandydatem na producenta był King Tubby, ale legendarny jamajski mistrz konsolety okazał się nieosiągalny. Potem ktoś zasugerował Andy’ego Mackaya z Roxy Music, z którym The Pop Group odbyli kilka wczesnych sesji. Ostatecznie wybór padł na Dennisa Bovella – brytyjskiego producenta, współzałożyciela formacji African Brothers i Matumbi i sound systemu Jah Sufferer oraz współpracownika Lintona Kwesiego Johnsona.

The Pop Group zwrócili się do Bovella ze względu na jego wiarygodność jako producenta reggae i dubu. „Dennis od razu zdobył moją sympatię. Poszliśmy do studia i po prostu się zaprzyjaźniliśmy. Zrobiliśmy pierwszy singiel The Pop Group »She Is Beyond Good and Evil« w kilka godzin” – ekscytował się Stewart. Mówił też: „Dzięki Dennisowi i jego otwartości na dzieciaki z kolczastymi fryzurami mogliśmy od razu wkręcić się w jamajskie klimaty”. Bovell istotnie zdołał odpowiednio pokierować muzykami i okiełznać ich chaotyczną muzykę, a o jego wyobraźni świadczyła strona B wspomnianego singla, czyli instrumentalny utwór „3:38” – puszczona wspak „She Is Beyond Good and Evil” z nową partią perkusji. „To ich rozwaliło. Nie mieliśmy już czasu w studiu, dlatego ponownie wykorzystałem stronę A”[7] – opisywał producent. „She Is Beyond Good and Evil” (1979) ukazał się nakładem wytwórni Radar Records jako fonograficzny debiut The Pop Group.

Prosto w kosmos

Singiel odniósł umiarkowany sukces, ale wewnątrz zespołu wrzało już od pomysłów na debiutancki album. „Postanowiliśmy: »Zróbmy naprawdę dziką płytę i przestańmy próbować być kolejnym krokiem po The Clash. Wyjdźmy całe mile poza to, prosto w kosmos«” – mówił Sager. Kwintet w towarzystwie Bovella zameldował się w Ridge Farm w Capel w hrabstwie Surrey – wiejskim studiu nagraniowym z zakwaterowaniem, gdzie wcześniej nagrywali między innymi Queen, Bad Company i Jethro Tull. Na tym etapie Bovell wiedział, że szkielet The Pop Group stanowi sekcja rytmiczna. „Simon Underwood i Bruce Smith byli jak Sly & Robbie postpunku, mocni. Za to gitary Garetha Sagera i Johna Waddingtona oraz wokal Marka przypominały pacnięcia farbą tu i tam, nie trzymały się kupy”[8] – oceniał producent. „Dennis był o wiele bardziej muzykalny niż ktokolwiek z nas, ale nigdy nie był protekcjonalny. To było wspólne doświadczenie” – przyznawał później Smith.

Nowe piosenki zazwyczaj zaczynały się od basowego riffu i rytmu perkusji, do których stopniowo dołączały partie gitar i linie wokalne. Członkowie zespołu i producent traktowali studio nagraniowe jako dodatkowy instrument w myśl idei Briana Eno. Zarejestrowaną muzykę Bovell kształtował za pomocą pogłosu, opóźnień i szeregu innych zabiegów studyjnych. „Naciskaliśmy na niego, aby grał na pulpicie mikserskim tak, jakby tworzył nagranie dubowe, ponieważ to właśnie nas interesowało i ekscytowało” – eksplikował Smith. Po rejestracji piosenek taśmy były więc modulowane na dubową modłę. „Chodziło nam o otwartość umysłu, o przełamywanie naszych uwarunkowań i konstruktów. Wszyscy siedzieliśmy i sklejaliśmy taśmy. Robiliśmy to w tym samym pomieszczeniu w tym samym czasie” – dodawał Stewart. Wiele lat później Underwood określił owe sesje w Ridge Farm Studios jako „intensywną i elektryzującą podróż twórczych poszukiwań i eksperymentów”.

Abstrakcyjne faktury dźwiękowe, multum efektów studyjnych oraz dubowe pogłosy nadały muzyce The Pop Group jeszcze bardziej nieokrzesany charakter, choć Bovell robił, co mógł, aby niesforne dźwięki sprawiały wrażenie brzmieniowej spójności. „To było straszne dla [wytwórni] Radar. Wyłoniliśmy się z całkowicie szalonym i niemożliwym do słuchania materiałem. Ale [jego kształt] sprawił, że byliśmy bardzo szczęśliwi i sądziłem, że naprawdę coś osiągnęliśmy” – wyznał Sager. Jego słowa w pewnym stopniu potwierdzili krytycy muzyczni, kiedy 20 kwietnia 1979 roku album zatytułowany „Y” trafił do sklepów. Symptomatyczna była konkluzja recenzenta magazynu „NME”: „Odważna porażka. Ekscytująca i irytująca”[9]. Nieco bardziej pochlebny był zaś tekst na łamach „Sounds”. Płyta została najbardziej doceniona przez włoskie czasopismo „Rockerilla”, które uznało ją za czternasty najlepszy album A.D. 1979 (pierwszy był „Three Imaginary Boys” The Cure).

Muzyka jak ambona

Zaledwie dwa tygodnie po premierze „Y” władzę w Wielkiej Brytanii objął konserwatywny rząd pod przewodnictwem Margaret Thatcher, wybrany przez naród rozczarowany lewicową polityką Partii Pracy i niesławną „zimą niezadowolenia” (strajki, bezrobocie, spadek jakości państwowych świadczeń…). „To były nerwowe czasy, w powietrzu było czuć, że zaraz coś się zacznie”[10] – mówił Stewart. Zmiana w kręgach władzy skłoniła członków The Pop Group do jeszcze większej radykalizacji przekazu i zaangażowania politycznego; kiedy się dowiedzieli, że grupa WEA, do której należała Radar Records, była związana z konglomeratem Kinney robiącym interesy na handlu bronią, natychmiast zerwali współpracę z wytwórnią i przeszli do Rough Trade Records. Nakładem tej tłoczni ukazał się kolejny singiel The Pop Group, „We Are All Prostitutes” (1979) – krytyka korporacyjnego kapitalizmu jako „najbardziej barbarzyńskiej spośród wszystkich religii”.

W czasie wywiadów zespół nie chciał już rozmawiać o muzyce, tylko o bieżących wydarzeniach na całym świecie: o polityce, wojnie, głodzie, wyścigu zbrojeń. „Obecnie nie widzę uzasadnienia dla rozrywki, to czysty eskapizm. Rock’n’roll odwraca uwagę od rzeczywistości”[11] – deklarował Sager. Muzycy angażowali się w działalność społeczną i charytatywną, przekazując Amnesty International zyski ze swej pierwszej dużej trasy koncertowej. W październiku 1980 roku zagrali na londyńskim Trafalgar Square na ogromnym wiecu zorganizowanym przez Kampanię na rzecz Rozbrojenia Nuklearnego. Oskarżycielski palec drugiego albumu, „For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder?” (1980), na którym pojawili się czarni nacjonaliści z The Last Poets, był wymierzony już we wszystkich. „Nie ma neutralności / Nikt nie jest niewinny” – śpiewał Stewart. Ale ten agitacyjny charakter utworów nie spodobał się ani krytykom, ani wielbicielom The Pop Group.

Wewnątrz grupy zaczęły pojawiać się tarcia na tle ideologicznym i artystycznym. Stewart chciał eksplorować reggae, bo nie mógł już „śpiewać do tych abstrakcyjnych klimatów”[12], podczas gdy reszta chciała grać free jazz. Aktywizm wokalisty też nie wzbudzał ich entuzjazmu. Smith się martwił, że The Pop Group stali się dogmatyczni: „Mark traktował muzykę jak ambonę do wygłaszania kazań”[13]. Jeszcze przed nagraniem drugiego albumu szeregi zespołu opuścił Underwood, którego zastąpił Dan Catsis, ale los The Pop Group był przesądzony: formacja rozpadła się w 1981 roku na kilka innych (Maximum Joy, Pigbag, Rip Rig + Panic, New Age Steppers). Smith znalazł posadę w Public Image Ltd, a Stewart rozpoczął karierę solową, współpracując między innymi z Adrianem Sherwoodem i Ryuichim Sakamoto. W 2010 roku doszło do reaktywacji The Pop Group, ale śmierć Stewarta w zeszłym roku postawiła dalszą działalność pod znakiem zapytania.

Obłąkany postpunk

Debiutancki album The Pop Group doczekał się należnego uznania dopiero wiele lat po premierze. „The Wire” uznał „Y” za jedną ze stu najważniejszych płyt wszech czasów, „Pitchfork” umieścił krążek na 35. pozycji na liście najlepszych albumów lat 70., a „PopMatters” ulokował go na 11. miejscu w zestawieniu najlepszych płyt postpunkowych. Ed Howard ze „Stylus Magazine” nazwał album „kamieniem milowym obłąkanego postpunka”, a Mark Fisher skonstatował, że „»Closer« Joy Division jest często uważany za klejnot koronny postpunka, ale »Y« – pełen potencjału, ogień w porównaniu do lodu Joy Division – ma do tego równe prawo”. Album docenił też Mark Deming z „AllMusic.com”:

The Pop Group obalili wszystkie przyjęte pojęcia o muzyce, która szła pod prąd. […] Dekady po wydaniu „Y” pozostaje wymagającym dziełem, które wydaje się współczesne, a duża część społeczności eksperymentalnego rocka w dalszym ciągu próbuje za nim nadążyć.

The Pop Group nigdy nie zdobyli globalnej sławy i nie osiągnęli znaczącego sukcesu rynkowego, ale z biegiem lat okazało się, że ich skromny dorobek płytowy wywarł głęboki wpływ na następne pokolenia twórców. Byli jednymi z prawdziwych pionierów postpunka, choć zasięgi oddziaływania Stewarta i spółki objęły wielu innych artystów z zupełnie innych kręgów. Przemożne piętno muzyki The Pop Group słychać w twórczości Gang of Four, A Certain Ratio, Clock DVA, Bauhausu, Liquid Liquid, Sonic Youth, The Minutemen, Primal Scream, The Birthday Party, Nine Inch Nails, Section 25, Big Black, The Rapture, Liars, Franz Ferdinand, LCD Soundystem, Bloc Party, Algiers, The Ex i Fugazi. To oni przywieźli z Nowego Jorku do Bristolu kasety z raczkującym wówczas rapem, który tak zainspirował ekipę Massive Attack. Na dodatek solowymi nagraniami Stewarta karmiły się zespoły spod znaku tanecznego industrialu, takie jak Skinny Puppy i Front Line Assembly.

Jon Savage nazwał dokonania The Pop Group „pierwszą przekonującą fuzją punka z funkiem czarnych Amerykanów”, która „przekładała punkowy archetyp na inne formy”[14]. W rzeczy samej, w porównaniu do nich większość ich rówieśników brzmiała zachowawczo. Ale równie istotny był kontrkulturowy aspekt działalności bristolczyków, ich antyestablishmentowa postawa. Podczas gdy dominująca ideologia dążyła do naturalizacji i neutralizacji wyzysku, oni zabiegali o coś zupełnie przeciwnego: o wyniesienie systemowej przemocy na pierwszy plan. Nie chodziło im o chłodne stwierdzanie faktów, ale o wyrwanie z marazmu, który nakazuje akceptację niesprawiedliwości jako czegoś nieprzezwyciężalnego. „Nasze stanowisko jest podzielane na całym świecie” – przekonywał Mark Stewart w 2016 roku. „Teraz, w erze wojen zastępczych i ataków pod fałszywą flagą, bardziej niż kiedykolwiek pytam: jak długo jeszcze będziemy tolerować masowe morderstwa?”.

Wyszukiwanie zaawansowane