Dzieci ojca Ubu
Czterdzieści pięć lat temu ukazał się „Dub Housing” – drugi album amerykańskiej grupy Pere Ubu, która wywarła znaczący wpływ między innymi na Joy Division, Nine Inch Nails i Radiohead.
Miasto jak muzeum
Kiedy rozważa się najbardziej prominentne punkty na muzycznej mapie Stanów Zjednoczonych, w pierwszej kolejności na myśl przychodzą takie miejsca jak Nowy Jork, Seattle, Los Angeles, San Francisco, Nashville, Memphis, Nowy Orlean czy Filadelfia – wielkie ośrodki miejskie ze scenami skupionymi wokół punk rocka, grunge’u, metalu, bluesa, jazzu, country, soulu, funku, hip-hopu i tak dalej. W latach 70. XX wieku do tego grona zaliczano też Cleveland w stanie Ohio, gdzie rozwinęło się niezależne środowisko artystyczne, na które składały się zespoły, sklepy płytowe z bogatą ofertą oraz stacje radiowe grające muzykę zupełnie nieobecną w stacjach głównego nurtu. Amerykański historyk Mike Weldon pisał o Cleveland, że „to miasto robotnicze, gdzie gusta są niewybredne, ale z jakiegoś powodu stało się ważnym ośrodkiem mediów muzycznych, tam właśnie decydowały się losy nagrań. Być może był to swego rodzaju klucz do środkowego zachodu kraju”[1].
Wcześniej, w XIX wieku, Cleveland stanowiło centrum amerykańskiej rewolucji przemysłowej i stolicę przemysłu metalowego, maszynowego oraz petrochemicznego. Kilka lat po drugiej wojnie światowej zapotrzebowanie na stal spadło i miasto zaczęło obumierać. W latach 60. gospodarka zwolniła, a restrukturyzacja przemysłu poskutkowała zamknięciem wielu zakładów produkcyjnych. Gwoździem do trumny dla tamtejszych fabryk był kryzys naftowy w 1973 roku. Na domiar złego zanieczyszczenia przemysłowe zaczęły odbijać się na lokalnym środowisku. Jednak w Cleveland nadal istniały huty żelaza zaopatrywane przez spływające zatrutą rzeką Cuyahogą barki z rudą. Nad spowitym zielonkawą łuną miastem górowały dymiące kominy, a poniżej rozpościerały się nieskończone labirynty fabrycznych rur. „Wydawało nam się to wspaniałe… Chodziliśmy tam jak do muzeum sztuki czy czegoś takiego”[2] – wspominał David Thomas.
Thomas, potomek wykładowcy akademickiego, był jedną z czołowych postaci bohemy Cleveland – światka złożonego z takich jak on dzieciaków z bogatych rodzin zamieszkujących przedmieścia. „Wtedy czuliśmy, że jesteśmy panami Cleveland, bo nikt inny go nie chciał. […] Myśleliśmy, że jest piękne, bo przeżywaliśmy okres młodości, w którym jest się podatnym na taką romantyczną wizję świata”[3] – opowiadał Thomas, który w połowie lat 70. założył z Peterem Laughnerem zespół Rocket From The Tombs. Działali tylko przez rok i nie pozostawili po sobie żadnych nagrań, ale stali się inspiracją dla innych lokalnych składów. W 1975 roku na gruzach grupy powstał Pere Ubu (Ojciec Ubu). Nazwę zaczerpnęli z głośnej sztuki „Ubu król, czyli Polacy” Alfreda Jarry’ego z 1896 roku. Zwalisty, niedźwiedziowaty Thomas tłumaczył wybór: „Jestem raczej groteskową postacią […] tak samo jak cały zespół. Nie jesteśmy ładni”[4].
Rój os w puszce
Podejście członków Pere Ubu było bezkompromisowe. Muzycy opracowali zestaw zasad w rodzaju: „Nie szukaj sukcesu”, „Nigdy nie bierz udziału w przesłuchaniach”, „Wykorzystaj pierwszy pomysł, na jaki wpadniesz” oraz „Zbierz wyjątkowych ludzi. Wyjątkowi ludzie będą grać wyjątkowo, niezależnie od tego, czy wiedzą, jak to robić”. Tymi wyjątkowymi ludźmi tworzącymi pierwszy skład Pere Ubu, poza wokalistą Thomasem i gitarzystą Laughnerem, byli: Tim Wright (gitara, bas), Tom Herman (gitara, bas), Allen Ravenstine (syntezatory) i Scott Krauss (perkusja). W takiej konfiguracji zespół nagrał debiutancki singiel „30 Seconds Over Tokyo”/„Heart of Darkness” (1975). Pierwsza kompozycja miała odtwarzać odgłosy amerykańskich samolotów bombardujących stolicę Japonii w czasie drugiej wojny światowej, natomiast drugi utwór powstał pod wpływem opowiadania Josepha Conrada „Jądro ciemności”.
Obie piosenki zdradzały inspiracje, jakie stały za muzyką Pere Ubu: The Velvet Underground, Frank Zappa, The Stooges, Captain Beefheart, The Residents i musique concrète. Na osobliwe brzmienie grupy składały się paranoiczne zaśpiewy obdarzonego wysokim głosem Thomasa, punktujący bas Wrighta, miarowe bębnienie Kraussa, gitary Hermana i Laughnera przechodzące od ciężkich riffów do abstrakcyjnych arabesek oraz świdrujące syntezatory Ravenstine’a, który obsługiwał EML 200 – walizkowy model z mnóstwem kabli, wtyczek, gałek i klawiszami do wybierania kodowego zamiast tradycyjnej klawiatury („Robił hałas jak rój os zamknięty w puszce”[5] – relacjonował Krauss). Prasa muzyczna podciągała Pere Ubu pod nową falę, ale muzycy sprzeciwiali się takim kategoryzacjom. „Nigdy nie czuliśmy, że należymy do tamtej paczki”[6] – przyznawał Thomas. Preferowali żartobliwe określenie „avant-garage” łączące awangardę z garażowym rockiem lat 60.
Singiel sprzedawał się znacznie powyżej oczekiwań zarówno w USA, jak i za granicą (szczególnie we Francji i Wielkiej Brytanii), toteż podjęto decyzję o nagraniu następnego – „Final Solution”/„Cloud 149” (1976). W tym samym czasie Pere Ubu pojechali do Nowego Jorku na koncerty w CBGB i Max’s Kansas City, klubach będących kolebkami rodzącego się wówczas punk rocka. Ale rosnąca popularność zespołu miała niekorzystny wpływ na Laughnera, który pogrążał się w nałogu alkoholowo-narkotykowym. W czerwcu 1976 roku odszedł z zespołu, a rok później zmarł z powodu zapalenia trzustki wywołanego nadużywaniem środków odurzających. I chociaż nie był już wtedy członkiem Pere Ubu, jego niespokojny duch miał od tamtej pory unosić się nad działalnością zespołu. Thomas wyznał: „śmierć Petera Laughnera wpłynęła na nas tak silnie jak nic innego, bo sprawiła, że staliśmy się mniej podatni na wszelkie romantyczne wizje”[7].
Piewcy industrialnego folku
Tragiczny koniec Laughnera, wpisujący się w rock’n’rollowy archetyp o szybkim życiu i śmierci za młodu, istotnie stanowił punkt zwrotny w karierze Pere Ubu. Muzycy porzucili „destrukcyjne iluzje niezbędne w niektórych odmianach estetyki artystycznej i rockowej” na rzecz „zdyscyplinowanego, pragmatycznego optymizmu”[8]. Nie oznaczało to powrotu do naiwnych hipisowskich haseł o miłości i pokoju, ponieważ hipisi jako zjawisko społeczne byli dla Thomasa bezużyteczni. Z drugiej strony muzykom obcy był również polityczny wymiar punka; członkowie Pere Ubu pochodzili nie z klasy robotniczej, lecz ze sfer inteligenckich. „Sex Pistols śpiewali, że nie ma przyszłości. Ale ona jest, właśnie próbujemy ją zbudować”[9] – mówił Ravenstine. „Chcieliśmy czegoś innego niż Sex Pistols. […] Chcieliśmy iść ku bogatszej ekspresji, stworzyć coś godnego Williama Faulknera i Hermana Melville’a, prawdziwy język ludzkiej świadomości”[10] – wtórował Thomas.
Po kolejnych personalnych przetasowaniach (Wrighta zastąpił na basie Tony Maimone) zespół został rezydentem The Pirate’s Cove – mrocznego klubiku zlokalizowanego w dawnym magazynie spółki naftowej Standard Oil Company w porcie Cleveland, przy ujściu Cuyahogi do jeziora Erie. Kolejne single – „Street Waves”/„My Dark Ages” (1976) i „The Modern Dance”/„Heaven” (1977) – zwróciły uwagę Cliffa Burnsteina, szefa działu A&R w Mercury Records, który specjalnie z myślą o Pere Ubu powołał do życia filię koncernu pod nazwą Blank Records. Pod jej szyldem ukazał się debiutancki longplay grupy, „The Modern Dance” (1978). Wiosną tamtego roku kwintet wyruszył w trasę koncertową po Wielkiej Brytanii i Europie, a także wydał kompilację wczesnych nagrań pod tytułem „Datapanik In The Year Zero” (1978). „Piękno Cleveland wytłoczone na winylu”[11] – głosiło hasło na materiałach promocyjnych ze zdjęciem martwych ryb w Cuyahodze.
Był to przekorny przejaw celebracji dookolnej rzeczywistości, bliźniaczo podobny do stosunku, jaki członkowie angielskiego tria Cabaret Voltaire mieli do swojego rodzinnego Sheffield. Jak zresztą przekonywał Thomas:
Cleveland nie było jedynym takim miejscem, ale trzeba było to zobaczyć na własne oczy, żeby przyjąć odpowiednią perspektywę. […] Rozumieliśmy relacje między dźwiękiem i obrazem. Chodziło się koło stalowni i przeszywało cię tam takie bardzo silne, elektryczne uczucie, połączone ze specyficznym dźwiękiem, który unosił się w powietrzu i wywoływał określone wizje. Naszym pierwotnym zamysłem było zastosowanie dźwięku do stymulacji wyobraźni. Zawsze pojmowaliśmy nasze utwory w bardzo wizualnych kategoriach. W końcu o mało nie zamieniliśmy funkcji basu i gitary. Byliśmy tego najzupełniej świadomi[12].
To właśnie w tamtym czasie muzycy Pere Ubu zaczęli określać swoją twórczość mianem „industrialnego folku”.
Dubowa architektura
Niedługo po powrocie z europejskiego tournée kwintet w towarzystwie producenta Kena Hamanna zameldował się w Suma Recording Studio w Painesville celem realizacji swego drugiego albumu. Pierwszym dniem sesji nagraniowych był 31 lipca 1978 roku, kolejne odbywały się w sierpniu i we wrześniu, zwykle podczas czterodniowych maratonów. Na początku jesieni materiał został poddany masteringowi w Londynie. Muzycy poszerzyli podstawowe instrumentarium (gitara, bas, perkusja, syntezatory) o organy, perkusjonalia, saksofon, pianino oraz musette de cour, czyli starofrancuski aerofon, na którym zagrał Thomas. Niewiele wiadomo o tych sesjach poza tym, co napisał związany z grupą anonimowy autor: „Ubu powrócił do domu. Ubu odbył próbę. Ubu nauczył się pięciu nowych piosenek – co wydawało się właściwe – wszedł do studia, wymyślił pięć nowych piosenek – co wydawało się właściwe – i »Dub Housing« był gotowy”.
Tytuł albumu jednoznacznie kojarzył się z muzyką dub, ale w rzeczywistości został zainspirowany architekturą Baltimore zaobserwowaną przez muzyków podczas wycieczki po mieście. Na niemal wszystkich ulicach wybudowano identyczne domy z tarasami, które ciągnęły się w nieskończoność. „Patrzyliśmy na szeregowce w Baltimore i ktoś powiedział: o, dubowa architektura”[13] – zapamiętał Krauss. Szeregowa zabudowa skojarzyła się członkom Pere Ubu z działalnością dubowych producentów z Jamajki, takich jak King Tubby i Lee „Scratch” Perry, którzy nakładając gęste, tłuste warstwy pogłosu w swoich nagraniach, zwielokrotniali dźwięki instrumentów i wokalizy. Z tytułem płyty współgrała okładka zaprojektowana przez Johna Thompsona i wykonana na kserokopiarce, a przedstawiająca budynek Plaza przy 3206 Prospect Avenue w Cleveland – kamienicę należącą do Ravenstine’a, który wynajmował tam mieszkania swoim przyjaciołom.
Enigmatyczne, powściągliwe i jednocześnie poetyckie teksty na „Dub Housing” dopełniały obrazu Pere Ubu jako zespołu ze wszech miar oryginalnego. Poza przeróbką szanty „Drunken Sailor” (pol. „Morskie opowieści”) pod tytułem „Caligari’s Mirror”, wszystkie teksty napisał Thomas. Są trudne do rozszyfrowania i otwarte na rozmaite interpretacje, ale wszystkie posiadają swego rodzaju wspólny mianownik: poczucie wyobcowania, paranoi i zimnowojennego niepokoju. Słowa piosenek w nieoczywisty sposób nawiązywały do kultury konsumenckiej, opresyjnej technologii i kryzysu życia społecznego. Bohater utworów Pere Ubu to zagubiona jednostka zredukowana do roli mało znaczącego trybiku w bezdusznej machinie upadającej cywilizacji, której motorem są propaganda, inwigilacja i manipulacja. „Przyjęliśmy reporterski punkt widzenia, a kiedy zorientowaliśmy się, że ludzie to lubią, próbowaliśmy wyrażać się jaśniej”[14] – wyjaśniał Thomas.
Wykuwając własny język
„Dub Housing” ukazał się w barwach wytwórni Chrysalis, trafiając na sklepowe półki 17 listopada 1978 roku (dzień wcześniej rozpoczęło się tournée po Wielkiej Brytanii, które w grudniu przeniosło się do Europy). Album zebrał świetne recenzje w prasie muzycznej. Jon Savage pisał w magazynie „Melody Maker”, że płyta jest „surowa, nieprzenikniona, odstraszająca”, a przy tym „zaskakująca, irytująca, groźna i okrutnie zabawna. […] [Pere Ubu] depczą po całym akceptowanym języku rock’n’rolla, a następnie w ogniu dyscypliny wykuwają swój własny”. Robert Christgau z „The Village Voice” określił całość jako „szorstką, wizjonerską i ekscentryczną”. „NME” donosił, że brzmienie „Dub Housing” jest „bardziej agresywnie »symfonicznie« niż Henry Cow” i zarazem „znacznie bardziej współczująco wyalienowane i alienujące niż Sex Pistols”. Zarówno „NME”, jak i „Sounds” umieściły album na listach najlepszych albumów A.D. 1978.
Wyniki sprzedażowe nie były satysfakcjonujące, ale z każdym albumem i każdym koncertem sława Pere Ubu – dziwacznego zespołu grającego dysonansową muzykę – zataczała coraz szersze kręgi. Sam zespół znajdował się wówczas w swego rodzaju zawieszeniu. Po dwóch dość podobnych do siebie albumach muzycy nie byli pewni, w jakim kierunku podążyć na następnych płytach. Burnstein, w tamtym czasie menadżer zespołu, zapewniał, że powtarzając schemat „Dub Housing” jeszcze raz, może dwa razy, muzycy z pewnością staną się wielkimi gwiazdami estrady. „Odpowiedziałem mu: a jeśli nie możemy tego powtórzyć? A jeśli nie wiemy, jak to zrobiliśmy? A jeśli nie chcemy się powtarzać?” – irytował się Thomas. I dodawał: „Nasz problem polegał na tym, że nigdy nie chcieliśmy powtórzyć »Dub Housing«. Pragnienie niepowtarzania się było dla nas taką samą pułapką, jaką dla innych zespołów było powielanie formuł”[15].
O ile następny album Pere Ubu, „New Picnic Time” (1979), nosił jeszcze ślady eksperymentalnych rozwiązań swoich poprzedników, o tyle na płycie „The Art of Walking” (1980) grupa zrezygnowała z apokaliptycznego „industrialnego folku” i zaproponowała wesołe piosenki o rybach i dinozaurach. Herman rekapitulował, że zespół – zbyt ambitny dla punków i zbyt dziwny dla ortodoksyjnych wielbicieli rocka – „właśnie zaczynał sobie zdawać sprawę, że nie będzie komercyjny”[16]. Thomas potwierdzał jego słowa: „Byliśmy na skraju popularności, ale w głębi duszy nie umieliśmy być popularni. […] W głębi duszy byliśmy na to zbyt przekorni”[17]. Zadowolili się więc statusem zespołu kultowego – pragnęli, aby publiczność zapomniała o Pere Ubu i odkryła go po latach, przeglądając kosz z używanymi płytami na stoisku Armii Zbawienia. Grupa rozpadła się w 1982 roku, ale pięć lat później Thomas wskrzesił ją w innym składzie. Nadal nagrywa i koncertuje.
Teleskop wycelowany w przyszłość
Retrospektywne recenzje „Dub Housing” potwierdzają niesłabnącą siłę tej płyty.
„Spektakularny »Dub Housing« podkreśla bardziej amorficzne cechy brzmienia formacji, w dużej mierze bazując na syntezatorowych talentach Allena Ravenstine’a. […] Jedno z najważniejszych post-punkowych nagrań” (Steven Grant, Ira Robbins i Deborah Sprague, „Trouser Press”);
„Piętnaście lat później to wczesne arcydzieło Pere Ubu wciąż brzmi tak, jakby wyprzedzało swoje czasy” (Jim DeRogatis, „Chicago-Sun Times”);
„Ważna i wpływowa płyta amerykańska” (John Dougan, „AllMusic.com”);
„Pod względem czystej ambicji artystycznej ta płyta zmiotła z powierzchni ziemi prawie wszystkie inne. […] Pere Ubu wzięli sztampowe idee rockowe i zrobili z nimi to, co należało: wyrzucili je do śmieci” (Michael Sandlin, „Pitchfork”);
„Teleskop wycelowany w przyszłość. A my, trzydzieści lat później, nadal tam nie dotarliśmy” (Autor nieznany, „Artrocker”).
Pere Ubu nie odniósł sukcesu komercyjnego, lecz stał się szarą eminencją szeroko pojętej muzyki rockowej, przy czym był to rock’n’roll rozłożony na części pierwsze i złożony z powrotem w już całkiem inny kształt. Awangardowe brzmienie zespołu wyróżniało się przede wszystkim na wskroś nietypową grą Ravenstine’a na syntezatorach. Podczas gdy większość klawiszowców grała na tym instrumencie tak, jak na fortepianie i organach, muzyk Pere Ubu postawił na nieszablonowe rozwiązania skutkujące upiornymi efektami dźwiękowymi na modłę horrorów oraz filmów science fiction z lat 50. Savage skonstatował, że „z początku podstawowym zastosowaniem syntezatora było naśladowanie innych instrumentów. Allen Ravenstine ustawiał go na szorstkie wybuchy rytmicznej oscylacji albo maszynowego hałasu”[18]. Nie ulega wątpliwości, że zrewolucjonizował on podejście do syntezatora w stopniu równie znaczącym, co Brian Eno.
Na tym nie koniec: kiedy w 1978 roku Pere Ubu koncertowali w Wielkiej Brytanii, na widowni byli członkowie Joy Division. To nie przypadek, że odgłosy tłuczonego szkła w „I Remember Nothing” tej grupy pojawiły się wcześniej w „Sentimental Journey” ich kolegów z Ameryki (podobieństwa słychać również w pierwszych taktach „Heart of Darkness” Pere Ubu i w intro młodszego o cztery lata „Shadowplay” Joy Division). Thomas i spółka wywarli także wpływ na estetykę innych twórców związanych z post-punkiem, takich jak Wire, Talking Heads, Gang of Four, Bauhaus, The Pop Group, Magazine, Public Image Ltd, Wire, Eyeless In Gaza, Mission of Burma oraz Devo. Z biegiem lat to oddziaływanie rozlało się na artystów uprawiających inne podgatunki rocka, między innymi Pixies, Nine Inch Nails, R.E.M., Black Flag, Radiohead, Butthole Surfers, The Mars Volta, Tuxedomoon, Primus, Sonic Youth, Fugazi i Black Country, New Road. Przemożny wpływ Pere Ubu na współczesną muzykę trwa nadal i nic nie wskazuje na to, by miał się zakończyć.
Przypisy:
[1] J. Savage, Historia punk rocka. England’s Dreaming, tłum. M. Marciniak, Warszawa 2013, s. 168–169.
[2] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 105.
[3] J. Savage, Historia punk rocka…, op. cit., s. 171.
[4] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij…, op. cit., s. 107.
[5] Ibidem, s. 105.
[6] J. Savage, Historia punk rocka…, op. cit., s. 587.
[7] Ibidem, s. 507.
[8] Ibidem.
[9] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij…, op. cit., s. 19.
[10] Ibidem, s. 108.
[11] Ibidem, s. 103.
[12] J. Savage, Historia punk rocka…, op. cit., s. 508.
[13] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij…, op. cit., s. 109.
[14] J. Savage, Historia punk rocka…, op. cit., s. 172.
[15] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij…, op. cit., s. 109–110.
[16] R. Dimery (red.), 1001 albumów muzycznych. Historia muzyki rozrywkowej, tłum. M. Bugajska, J. Topolska i J. Wiśniowski, Poznań 2017, s. 400.
[17] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij…, op. cit., s. 110.
[18] J. Savage, Historia punk rocka…, op. cit., s. 508.
