Bożyszcze tłumów

Muzyka

Trzydzieści pięć lat upłynęło od premiery pełnowymiarowego debiutu płytowego Seala, o którym sam autor powiedział: „Ten album brzmi jak czas, który spędziło się na jego tworzeniu”.

Osiem milionów

W lipcu 1994 roku ukazał się „Kiss From a Rose”, pierwszy singiel promujący drugi album artysty, zatytułowany po prostu „Seal” (nieoficjalnie określany mianem „Seal II”, by odróżnić go od starszej o trzy lata i noszącej taki sam tytuł płyty debiutanckiej). Ta porywająca ballada nie była notowana w USA, zdobyła umiarkowaną popularność w Europie i Nowej Zelandii, po czym dość szybko zeszła z tamtejszych list przebojów. Wszystko zmieniło się rok później, gdy „Kiss From a Rose” wybrano na jeden z głównych utworów promujących film „Batman Forever” Joela Schumachera. Intensywna kampania reklamowa i regularne prezentowanie teledysku w telewizji zapewniły utworowi Seala miejsce w pierwszej dziesiątce w piętnastu krajach (w Stanach Zjednoczonych, Australii oraz Wielkiej Brytanii dotarł on na sam szczyt zestawień). Anglik podkreślał, że producent Trevor Horn „zamienił taśmę z mojej szuflady w osiem milionów sprzedanych płyt, a moje imię stało się powszechnie znane”.

Olbrzymi sukces „Kiss From a Rose” ugruntował rynkowy status Seala i wytyczył dalszy kierunek jego kariery jako gwiazdora szczególnej odmiany popu zwanej adult contemporary – swego rodzaju muzyki środka, kompatybilnej z formatami rozgłośni radiowych i skierowanej głównie do dorosłego, masowego odbiorcy nastawionego na twórczość przystępną, melodyjną i neutralną pod względem stylistycznym, strukturalnym i producenckim. „Kiss From a Rose” wprawdzie nieco wyłamuje się z tego wzorca, ponieważ jest to utwór znacznie bardziej skomplikowany niż mogłoby się wydawać (choćby z uwagi na harmonie wokalne i nawiązania do średniowiecznej melodyki), lecz późniejsza działalność Seala dowodzi, że świetnie odnajduje się on w skórze popularnego idola: „bezpieczne” płyty autorskie, trzy krążki z przeróbkami standardów soulowych i jazzowych, udział w programie „Masked Singer” oraz trudny do obrony występ na przyjęciu urodzinowym Ramzana Kadyrowa[1].

A przecież droga Seala mogła rozwinąć się zupełnie inaczej; wszak wywodzi się on ze środowiska niezależnego i brytyjskiego ruchu rave’owego – u samych podstaw kontrkulturowego i dalekiego od głównego nurtu (przynajmniej w swoim pierwotnym wydaniu, przed komercjalizacją). Na tym nie koniec: po dwóch bestsellerowych płytach wypuścił trudniejszy album „Human Being” (1998), po którym planował zrealizować jeszcze bardziej awangardowy projekt pod tytułem „Togetherland”[2]. Efekty sesji nagraniowych z lat 1999–2001 nigdy jednak nie ujrzały światła dziennego. Seal zapewniał, że sam zadecydował o porzuceniu tego materiału, ale prawda okazała się inna: to wytwórnia Warner Bros. wstrzymała „Togetherland”, nie dostrzegłszy w muzyce merkantylnego potencjału[3]. Co wtedy zrobił artysta? Znów zaangażował Horna (oraz Marka Batsona, współodpowiedzialnego za sukcesy Alicii Keys i Eminema) do kooperacji nad „Seal IV” (2003), a następnie zaczął sięgać po cudzy repertuar.

Idealny środek

Seal Henry Olusegun Olumide Adeola Samuel (rocznik 1963), urodzony w Londynie syn Nigeryjki i Brazylijczyka, nie miał sielankowego dzieciństwa. Podobnie jak jego krajanie Tricky i Goldie, w następstwie rozstania rodziców przez kilkanaście lat tułał się po krewnych i rodzinach zastępczych. Po studiach architektonicznych w South East London College przez pewien czas zarabiał na życie jako elektryk, szył też odzież dla londyńskiego projektanta mody P.W. Forty’ego. „Nie chciałem iść na studia, ale nigeryjska strona mojej rodziny wywierała na mnie presję. […] A ja zawsze chciałem być piosenkarzem”[4] – przyznał Seal. Pierwsze kroki stawiał na scenach lokalnych klubów i barów, nagrywał także własne piosenki na domowym rejestratorze Portastudio. W drugiej połowie lat 80. dołączył do funkowej formacji Push, z którą koncertował w Japonii. Podczas wakacji w Tajlandii niespodziewanie odłączył się od tego zespołu, żeby zasilić skład miejscowej kapeli bluesowej.

Powróciwszy do Anglii pod koniec dekady, Seal znalazł się w epicentrum „drugiego lata miłości”. Do tej pory słuchał najczęściej Joni Mitchell, Sly’a Stone’a, Jimiego Hendrixa, Marvina Gaye’a, Steviego Wondera, Dionne Warwick, Cocteau Twins oraz tria Crosby, Stills & Nash, teraz jednak całkowicie pochłonął go acid house i związane z nim obyczaje. Seal zauważył, że „rave przełamał wiele barier. Ludzie stali się o wiele bardziej otwarci na różne gatunki muzyki. […] Dla mnie to był idealny środek wyrazu”[5]. Traf chciał, że demo z jego utworami trafiło w ręce didżeja i producenta Adama „Adamskiego” Tinleya – wschodzącej gwiazdy tanecznej elektroniki – który zachwycił się głosem nieznanego wokalisty. Seal i Adamski poznali się w końcu na jednej z rave’owych imprez i ustalili, że powinni ze sobą współpracować. Szczęśliwym zrządzeniem losu piosenkarz miał już gotowy tekst, a producent dysponował instrumentalnym podkładem pod nazwą „The Killer”.

Nagrany w domowym studiu Adamskiego pod koniec stycznia 1990 roku – tego samego dnia, gdy na Trafalgar Square odbywały się protesty przeciwko rządowym represjom wymierzonym w kulturę rave – „Killer” opierał się na pasażach syntezatora Ensoniq SQ-80, rytmie z automatu perkusyjnego Roland TR-909 oraz głębokim wokalu Seala zarejestrowanym w jednym podejściu. „Tekst utworu opowiada o przekraczaniu granic. To był szalenie ekscytujący okres. […] Dopiero co opanowaliśmy technologię, wychodziliśmy z kryzysu ery Thatcher i oczywiście nastąpił ogromny wzrost na rynku rekreacyjnych narkotyków. Wszystko nagle zaczęło się układać” – wspominał piosenkarz. „Killer” pojawił się na singlu w marcu, w maju zaś rozpoczął czterotygodniową okupację pierwszej pozycji na brytyjskiej liście przebojów. Choć jego imię nie figurowało nawet na okładce, Seala okrzyknięto nową nadzieją popu, zaś wytwórnie płytowe toczyły boje o podpisanie kontraktu z Anglikiem.

Nietypowe kawałki

Seal ostatecznie wybrał firmę ZTT Records należącą do Horna – innowatora new popu lat 80. i architekta brzmienia między innymi Art of Noise, Grace Jones, ABC, Frankie Goes to Hollywood i The Buggles z tamtego dziesięciolecia. Horn rekapitulował, że doznał „muzycznego wzwodu”, gdy Seal po raz pierwszy zaśpiewał dla niego na żywo. Mówił też: „Mamy coś w rodzaju muzycznej empatii, a pewne rzeczy, które on robi, naprawdę do mnie przemawiają – sposób, w jaki śpiewa i te melodie, które pisze”. Seal również nie szczędził komplementów swemu współpracownikowi: „On sprawia, że czujesz się jak jedyna osoba na świecie, jak gdyby był twoim największym fanem. […] Wykazuje uwagę i dbałość o mój wokal, więc kiedy słucha się płyty, jest tam cała ta głębia dookoła, ale nigdy kosztem tego, dlaczego kupuje się płytę, czyli wokalu”. Drugim istotnym kooperantem był Guy Sigsworth, który pomógł napisać Sealowi cztery z dziewięciu piosenek na pierwszą płytę.

Nagrania odbywały się od połowy 1990 roku do wiosny roku następnego w aż dziesięciu studiach w Wielkiej Brytanii (Sarm West, The Manor, Ridge Farm, Beethoven Street i CTS) oraz USA (A&M, The Complex, Lion Share, Can-Am i Cherokee). Horn zebrał wyśmienitych muzyków sesyjnych, w tym gitarzystkę Wendy Melvoin oraz pianistkę Lisę Coleman (Prince), gitarzystów Trevora Rabina (Yes) i Chestera Kamena (Bryan Ferry), klawiszowca Jamiego Muhoberaca (Iggy Pop), perkusistów Johna Robinsona (Michael Jackson) i Keitha LeBlanca (The Sugarhill Gang), basistów Douglasa Wimbisha (Living Colour) i Gotę Yashikiego (Sinéad O’Connor), obsługującego syntezator Fairlight CMI technika Gary’ego Maughana oraz odpowiedzialną za orkiestrowe aranżacje Anne Dudley; w sumie w sesjach uczestniczyło blisko trzydziestu sidemanów. Jak opowiadał po latach Seal, „Trevor podpowiedział, że dobrze by było, gdybym przyjechał do Ameryki i poznał różnych muzyków”.

Horn obliczył, że czas pracy nad debiutancką płytą Seala wyniósł łącznie prawie cztery miesiące (z czego połowę zajęło nagranie i produkcja piosenki „Crazy”). Piosenkarzowi zależało na stworzeniu „fajnej, klubowej płyty, która spodobałaby się wszystkim moim znajomym”; ostatecznie wyszła z tego rzecz „bardzo młodzieńcza i idealistyczna; [jej przesłanie brzmi:] jeżeli tylko będziemy trzymać się razem, możemy uratować świat”. Horn zapamiętał to nieco inaczej: „Seal chciał nagrać płytę, jakiej nigdy wcześniej nie robiłem. Próbowałem więc zrozumieć, czym ona jest i jak ją ugryźć, bo nie był to album rockowy ani R&B. Miał pewne elementy, na które on nalegał, jak na przykład groove. Ale wszystkie te kawałki były nietypowe. Żaden z nich nie miał schematu zwrotka–mostek–refren. […] Nigdy przedtem nie słyszałem czegoś podobnego”. I choć Seal już wcześniej opracował większość utworów na gitarze akustycznej, dopiero w rękach Horna nabrały one pełnych wymiarów.

Zły nawyk

Pierwszą zapowiedzią albumu „Seal” był singiel „Crazy”, wydany w listopadzie 1990 roku. Utwór, w którym Anglik nawoływał do „robienia rzeczy, które inni mogą uznać za szalone, kierowania się instynktem i działania”[6], powstał z inspiracji „nową rewolucją duchową”, to jest upadkiem Muru Berlińskiego, spotkaniem Michaiła Gorbaczowa z Janem Pawłem II oraz studenckimi protestami na placu Niebiańskiego Spokoju w Pekinie. Mała płyta sprzedała się w nakładzie ponad dwustu tysięcy egzemplarzy, wspinając się na drugie miejsce w UK Singles Chart i siódme na amerykańskiej Hot 100 „Billboardu” (w Belgii, Holandii, Luksemburgu, Szwecji i Szwajcarii była to pierwsza lokata). Robert Smith z The Cure wprawdzie pisał na łamach „Smash Hits”, że „brzmi to dokładnie tak, jak połowa grup z list przebojów”[7], był jednak w mniejszości, bo dziennikarze magazynów „NME”[8], „Melody Maker”[9], „Music Week”[10] i „The Washington Post”[11] wprost zachwycali się „Crazy”.

Równie dużym powodzeniem cieszyły się kolejne single: „Future Love Paradise” (kwiecień 1991), „The Beginning” (lipiec 1991), nowa aranżacja „Killera” (listopad 1991) i koncertowa, akustyczna wersja „Violet” (luty 1992), którą w oryginalnym formacie albumowym wzbogacono o samplowane dialogi z filmu „Sycylijczyk” Michaela Cimino. Wszystkie te single zapełniły zestawienia najlepiej sprzedających się płyt w kilkunastu krajach, toteż wydany 20 maja 1991 roku album musiał odnieść sukces – „Seal” pokrył się potrójną platyną w Kanadzie, podwójną platyną w Wielkiej Brytanii, platyną w USA i Szwajcarii oraz złotem w Australii, Nowej Zelandii, Brazylii, Niemczech, Austrii, Francji i Holandii. Co ciekawe, dostępne są dwa warianty płyty z różnymi miksami utworów, co wynikało z goniących terminów wydawniczych oraz braku czasu na sfinalizowanie pracy, a także – jak wskazywał Seal – „ze złego nawyku, który dzielę z Trevorem: niezdolności do odpuszczenia”.

Większość recenzentów chwaliła album, który według Stephena Daltona z „NME” charakteryzował się „spójnością, pewnością siebie i wielkim charakterem. […] Charyzmatyczny głos Seala zawsze stanowi rdzeń, nigdy nie jest tylko ozdobnikiem”[12]. Steve Hochman z „Los Angeles Times” oceniał, że to „bardzo obiecujące wprowadzenie”[13], a wtórował mu Steven Daly ze „Spin”, który obwieścił „narodziny pierwszej prawdziwej gwiazdy roku 1991”[14]. Z kolei Mitchell May z „Chicago Tribune” zwracał uwagę na podobieństwo dokonań Seala do dorobku Terence’a Trenta D’Arby’ego, zaznaczał przy tym jednak, że „rezultaty, choć mniej oczywiste czy bezpośrednie, są mimo wszystko satysfakcjonujące”[15]. Bodaj największym krytykiem albumu był Andrew Harrison z „Select”: kpił z Seala jako „postaci tak new age’owej, że aż oczy łzawią”, ganił „nieciekawe utwory pogrzebane pod szarym majestatem Horna” i zastanawiał się, „gdzie tkwi sedno tego nudziarskiego debiutu”[16].

Alternatywny wszechświat

Seal przegrał wyścig o Nagrodę Grammy w kategorii najlepszy nowy artysta z Markiem Cohnem, za to triumfował na gali wręczenia Brit Awards w londyńskiej sali Hammersmith Apollo w lutym 1992 roku. Jako pierwszy wykonawca w historii tego trofeum zdobył potrójną koronę: najlepszy artysta męski (wygrał z Eltonem Johnem, George’em Michaelem i Philem Collinsem), najlepszy wideoklip („Killer” pokonał teledyski do piosenek Billy’ego Bragga, Erasure i Lisy Stansfield) oraz najlepszy album (pozostawiając w tyle The KLF, Massive Attack i Simply Red). Dwa miesiące później artysta skradł show w trakcie koncertu poświęconego Freddiemu Mercury’emu – jego wykonanie „Who Wants to Live Forever” w towarzystwie pozostałych muzyków Queen na stadionie Wembley, któremu przysłuchiwało się siedemdziesiąt dwa tysiące ludzi na trybunach i około miliarda widzów przed telewizorami, przyćmiło inne występy. Daly miał rację: narodziła się prawdziwa gwiazda.

Jak potoczyły się późniejsze losy Seala – już się rzekło (potwierdzeniem tezy o dokonywaniu przez niego bezpiecznych, sprawdzonych wyborów celujących w komercyjny sukces jest opublikowany w zeszłym roku utwór „All I Know Is Now”, jeszcze jeden perfekcyjny, lecz obły produkt z fabryki Horna). A jednak kusząca jest perspektywa myślowego eksperymentu polegającego na wyobrażeniu sobie, jak mogłaby wyglądać kariera artysty, gdyby on sam – lub ktoś inny – pokierował nią inaczej. Przeglądając zaplecze źródłowe do niniejszego tekstu, wyżej podpisany odkrył, że nie jest jedynym, który podjął tego rodzaju rozważania: Philip Sherburne z „Pitchforka” założył, że „Seal” „mógłby być bardziej ambitny i osobliwy, po prostu dziwaczniejszy”, a utraconej szansy na to upatrywał we fragmentach utworów „Violet” i „Deep Water”[17], które „sugerują ścieżkę, jaką mogłaby podążyć ta płyta, czyli zremiksowany krążek ambientowy funkcjonujący w alternatywnym wszechświecie”.

Niemal dekadę wcześniej Siobhan O’Neill konstatowała, że „Crazy” stanowił „połączenie, które po tym utworze i [spuściźnie] Massive Attack stało się wzorem dla całego nurtu muzyki tanecznej”[18]. W tym miejscu przypomina się historia Carltona – brytyjskiego wokalisty soulowego, który śpiewał na „Any Love”, debiutanckim singlu bristolskich pionierów trip-hopu. „The Call Is Strong”, jedyny solowy album Carltona, wyprodukowany przez duet Smith & Mighty i wydany w 1990 roku, zebrał doskonałe oceny, ale poniósł kasową klęskę, bo zawarta na nim mieszanka soulu, dance’u i dubu była właśnie zbyt ambitna, dziwna i osobliwa jak na globalne gusta (w przeciwieństwie do Seala nie miała również marketingowej maszynerii ani innych form wsparcia wielkiej wytwórni). Po wydaniu kilku singli w latach 90. wszelki słuch po Carltonie zaginął. Niewykluczone, że Seal skończyłby podobnie, gdyby powrócił do swoich podziemnych korzeni i przestał być bożyszczem tłumów.

Wyszukiwanie zaawansowane