Wyszukiwanie zaawansowane

Kwartalnik

Dwutygodnik

Cała strona

Nr 10/2026 Na dłużej

Królowa jest tylko jedna

Muzyka

W maju mija czterdzieści pięć lat od premiery „Nightclubbing”, przełomowego albumu Grace Jones – piosenkarki, aktorki, modelki, popkulturowej pionierki oraz niekwestionowanej ikony stylu, która wyznała: „Zaczęłam zajmować się muzyką, bo ktoś dostrzegł szansę na zarabianie pieniędzy”[1].

Mocne warunki

Grace Beverly Jones, córka Marjorie i Roberta, urodziła się 19 maja 1948 roku w Spanish Town na Jamajce. Jej ojciec był lokalnym politykiem i pastorem kościoła zielonoświątkowego, który twardą ręką wychowywał córkę oraz jej dwie siostry i czterech braci. Dzieci musiały brać udział w licznych obrządkach religijnych, czytać Biblię i pilnie się uczyć, surowo zabronione było natomiast słuchanie radia nadającego „grzeszną muzykę popularną”[2]. Sytuacja młodych Jonesów uległa pogorszeniu po rozwodzie Marjorie i Roberta, gdy matka Grace związała się z niejakim Peartem „Masem P”, który stosował dotkliwe kary cielesne wobec pasierbów i pasierbic. „Byliśmy bici za każdy najmniejszy akt sprzeciwu, a im większe było nieposłuszeństwo, tym mocniej dostawaliśmy. To ukształtowało mnie jako osobę i wpłynęło na moje wybory”[3] – rekapitulowała Grace. „Oczywiście buntowałam się przeciwko temu. Byłam zdecydowana spróbować wszystkiego, o czym nigdy nawet nie śniłam”[4].

Po przeprowadzce do USA w latach 60. Grace podjęła naukę w szkole średniej w Lyncourt w stanie Nowy Jork. Miała talent do języków i sportu, ale z trudem odnajdywała się w nowym środowisku: była jedną z nielicznych czarnoskórych dziewczyn, górowała wzrostem nad innymi uczniami, a jej jamajski akcent utrudniał komunikację. Edukację kontynuowała w Onondaga Community College, gdzie kształciła się na nauczycielkę języka hiszpańskiego. Zapisała się również do kółka teatralnego i za namową prowadzącego wzięła udział w warsztatach tanecznych w Filadelfii. Została tam na dłużej, ciesząc się wolnością: pomieszkiwała w hipisowskich komunach, nie stroniła od alkoholu i narkotyków, robiła sobie odważny makijaż, chodziła do klubów nocnych, występowała nawet jako tancerka go-go pod kryptonimem Grace Mendoza („Miałam piętnaście albo szesnaście lat. Teraz by mnie za to przymknęli. Robienie podobnych rzeczy w tym wieku jest nielegalne” – wspominała).

W wieku osiemnastu lat przeprowadziła się do Nowego Jorku i podpisała kontrakt jako modelka z agencją Wilhelmina Models. Była wręcz stworzona do paradowania na wybiegu: posągowy wzrost (zależnie od źródła 173 do 180 cm), wysportowana sylwetka, oryginalna uroda i ostre rysy twarzy. Amerykańscy dyktatorzy mody nie potrafili jednak w pełni wykorzystać tych warunków – „dla nich zdecydowanie zbyt mocnych”[5], jak sama mówiła. W 1970 roku przeniosła się więc do Paryża, gdzie zaczęła pracować dla największych projektantów, między innymi Claude’a Montany, Yvesa Saint Laurenta oraz Kenzo Takady. Jej twarz w obiektywach czołowych fotografów modowych, takich jak Guy Bourdin, Helmut Newton czy Hans Feurer, zdobiła okładki magazynów „Elle”, „Vogue Hommes” i „Stern”, lecz Jones nie kryła, że traktuje modeling wyłącznie jako pracę zarobkową i „trampolinę do innych rzeczy, teatru, sceny, filmu”[6]. Przede wszystkim – do muzyki.

Królowa disco

Kariera muzyczna Jones rozpoczęła się, gdy zaprzyjaźniony japoński projektant mody Issey Miyake zachęcił ją do udziału w konkursie talentów wokalnych. „Niespecjalnie mnie to interesowało, ale i tak to zrobiłam”[7] – opowiadała artystka. Przesłuchanie było na tyle obiecujące, że zaowocowało profesjonalną sesją nagraniową w Paryżu oraz fonograficznym debiutem Jones: singlem „I Need a Man” (1975) w barwach niezależnej francuskiej firmy Orfeus. Mała płyta nie dostała się wprawdzie na listy przebojów, lecz wraz z kolejnymi singlami – „Sorry” i „I’ll Find My Way To You” (obydwa z 1976 roku) – zwróciła uwagę Chrisa Blackwella z wytwórni Island Records, który zaproponował Jones kontrakt wydawniczy. Blackwell zapamiętał, że chciał „pomóc Grace zaistnieć, a stanowiło to całkiem spore ryzyko, ponieważ była modelką, a nie piosenkarką”. Impresario zorganizował Jones sesje w filadelfijskim studiu Sigma Sound ze słynnym producentem disco, Tomem Moultonem.

Początki współpracy stawiającej pierwsze kroki piosenkarki oraz studyjnego wizjonera (Moultona uważa się za twórcę remiksu i formatu dwunastocalowego singla winylowego) nie należały do łatwych, ponieważ Jones miała wyraźne braki wokalne. „Zawsze jej dokuczałem, że brzmi jak Bela Lugosi. […] Byłem dla niej surowy, ale bez względu na to, jak bardzo na nią naciskałem, ona to przyjmowała i dawała z siebie wszystko” – tłumaczył producent. Kiedy włodarze Island zagrozili Jones zerwaniem umowy, zapisała się na lekcje śpiewu z trenerem wokalnym, który uświadomił jej, że „»Twój głos to twój głos, nikt inny takiego nie ma«. To dało mi pewność, że nie muszę z nikim konkurować”. Debiutancki album „Portfolio” (1977) zawierał przeróbki utworów innych wykonawców i przyniósł cztery taneczne przeboje, w tym „La Vie en Rose” z repertuaru Edith Piaf. „Gdy teraz słucham tych wczesnych nagrań, myślę sobie: »Jezu Chryste, ależ ja fałszuję!«” – zżymała się później artystka.

Następne albumy nagrane z Moultonem w Sigmie – „Fame” (1978) i „Muse” (1979) – ugruntowały pozycję Jones jako „królowej disco”[8]; szczególną popularnością cieszyła się w środowiskach LGBT, przede wszystkim w klubach gejowskich. Ale u schyłku lat 70. disco zaczęło wytracać swój pierwotny impet i schodzić z list przebojów (nieprzypadkowo „Muse” był najniżej notowanym albumem Jamajki w Stanach Zjednoczonych). Jones ukuła teorię na ten temat: „Początki [disco] były pod wieloma względami bardziej radykalne, inkluzywne i otwarte niż muzyka rockowa. Było to w równym stopniu atakiem na banalność i ciasnotę umysłu rocka, co punka. Koniec disco był winą białego, heteroseksualnego biznesu muzycznego, który pozbawił go jego czarnego i gejowskiego charakteru, jego surowości i zmienności oraz tej pierwotnej, zaraźliwej i transgresywnej swobody”. Artystka i jej otoczenie nie mieli złudzeń, że niezbędna jest gruntowna zmiana – zarówno gatunkowa, jak i wizerunkowa.

Intymne reggae

Z pomocą przyszedł Jean-Paul Goude – francuski artysta wizualny i ówczesny partner Jones, który projektował okładki, reżyserował wideoklipy i opracowywał choreografię do występów na żywo, stając się współtwórcą nowego wcielenia piosenkarki, które wykorzystywało jej egzotyczną urodę i jamajskie korzenie: krótkowłosej, czarnoskórej androgenicznej kobiety – władczej, hiperseksualnej, enigmatycznej i niedostępnej, nieomal nierzeczywistej. Goude utrzymywał, że „Grace była bardzo otwarta. Pracowaliśmy razem, aby wykreować tę onieśmielającą postać”. Jego muza przekonywała jednak, że „wszystkim się wydaje, że [Jean-Paul] był obecny w moim życiu od początku kariery. A ja miałam już pewne wyobrażenie, które łączyło się z jego artyzmem. On stworzył swoje najlepsze dzieła ze mną, a ja moje najlepsze dzieła stworzyłam z nim”. Mówiła również: „Odgrywam męską, dominującą rolę. […] To jest kreacja, którą odtwarzam na scenie. Nie ujawniam mojej wrażliwości”.

Jones chciała uwypuklić swoje karaibskie pochodzenie także w piosenkach, do czego namawiał ją Blackwell, który odnotował, że w obliczu gasnącej mody na disco „mieliśmy kłopoty po trzecim albumie. Nie sprzedawał się zbyt dobrze”. Jones też była przekonana, że reggae i dub wydawały się dla niej naturalnym kierunkiem: „Zawsze chciałam spróbować czegoś takiego w mojej muzyce. […] Reggae to czarna muzyka, a jednocześnie bardzo się od niej różni. Jest bardziej swobodna i można przy niej tańczyć bez większego wysiłku. Moim zdaniem reggae jest znacznie bardziej romantyczne i intymne”[9]. Blackwell, który w ramach Island Records od końca lat 50. niestrudzenie promował karaibskie formy i odkrył dla Zachodu między innymi Boba Marleya, podjął się produkcji kolejnej płyty Jones (wraz z Alexem Sadkinem) w Compass Point na Bahamach – ultranowoczesnym studiu nagraniowym wyposażonym w dwudziestoczterościeżkowy rejestrator na dwucalowe taśmy.

Ostatnim elementem układanki był zespół towarzyszący. Początkowo rozważano angaż brytyjskiej formacji punk-funkowej A Certain Ratio[10], ale Blackwell wpadł na lepszy pomysł[11] – zawiązał skład złożony z jamajskiej sekcji rytmicznej, europejskiego klawiszowca, perkusisty wspomagającego z Jamajki oraz dwóch gitarzystów (reggae’owego i rockowego). Te funkcje wypełnili: basista Robbie Shakespeare oraz bębniarz Sly Dunbar (występujący w duecie jako Sly and Robbie ze wszystkimi najważniejszymi twórcami reggae/dub), mistrz syntezatorów Wally Badarou (Francuz benińskiego pochodzenia), Uziah „Sticky” Thompson (kooperant Burning Speara, Big Youth i Clementa Dodda), Mikey „Mao” Chung (współpracownik Lee „Scratch” Perry’ego i Petera Tosha) i Barry Reynolds (znany z płyt Pacific Drift i Marianne Faithfull). Blackwell celował w „rytmiczne reggae w dolnych rejestrach, agresywną rockową gitarę, nastrojowe klawisze w środku i Grace na samej górze”.

Nowe podejście

Jones i jej grupa, znana jako Compass Point All Stars (CPAS), przybyli na Bahamy pod koniec 1979 roku. Na ścianie Compass Point zawisło wykonane przez Goude’a zdjęcie Jones, które razem z płytą „Sinsemilla” Black Uhuru stało się punktem odniesienia dla muzyków i producentów (Blackwell: „Powiedzieliśmy: »Trzeba nagrać płytę, która będzie brzmieć tak jak to zdjęcie«”). Praca rozpoczęła się od wyboru materiału, na który złożyła się mieszanka dwóch autorskich kompozycji i przeróbek utworów Roxy Music, The Pretenders, Smokeya Robinsona, Jacquesa Higelina, Tom Petty and The Heartbreakers i The Normal. W pierwszej kolejności nagrano „Warm Leatherette” tego ostatniego artysty, co pozwoliło wokalistce i instrumentalistom odpowiednio się zgrać. Badarou relacjonował, że „na początku atmosfera była trochę napięta, bo oprócz Chrisa i Alexa nikt tak naprawdę nie miał pojęcia, co gramy: disco czy reggae? Szczęśliwie obyło się bez ustnych i pisemnych wyjaśnień”.

Muzycy, którzy wcześniej nie pracowali ze sobą w tej konfiguracji, złapali prawie telepatyczną więź (Jones nazwała ich „Organizacją Narodów Zjednoczonych w studiu”: „Czuliśmy się jak rodzina”[12]). CPAS obsługiwali swoje instrumenty jednocześnie, grając na setkę i komponując muzykę w czasie rzeczywistym. Jeśli artystom nie udało się zarejestrować danego utworu w zadowalający sposób w maksymalnie trzech podejściach, porzucali go i przechodzili do następnego. Jak opisywał Reynolds, „poszło nam jak z płatka – byliśmy w stanie nagrywać dwa, trzy kawałki dziennie. […] Co trzy dni spotykaliśmy się u Chrisa i włączaliśmy te utwory. Tylko praca i muzyka”. „Za każdym razem, gdy przyjeżdżaliśmy na sesję, zostawaliśmy tam miesiąc, czasem nagrywaliśmy po szesnaście utworów” – potwierdzał Dunbar. Materiału było tak dużo, że nawet po starannej selekcji wystarczyło go nie na jeden, ale na dwa albumy. Pierwszym z nich był wydany w maju 1980 roku „Warm Leatherette”.

Na przełomie 1980 i 1981 roku ta sama ekipa wróciła na Bahamy celem dokończenia kolejnego longplaya w towarzystwie dodatkowych sidemanów: Mela Spellera (perkusjonalia), Jacka Emblowa (akordeon), Tyrone’a Downiego (klawisze), Montego Browne’a (gitara rytmiczna) oraz Jessa Rodena i Masaiego Delona (chórki). Tym razem sięgnięto po kompozycje Astora Piazzolii („I’ve Seen That Face Before [Libertango]”[13]), Flash & The Pan („Walking in the Rain”), Billa Withersa („Use Me”), Davida Bowiego i Iggy’ego Popa („Nightclubbing”), Marianne Faithfull („I’ve Done It Again”) i Stinga („Demolition Man”[14]), a także trzy oryginalne utwory Jones (z czego dwa napisane do spółki z innymi twórcami): „Pull Up to the Bumper”[15], „Art Groupie” i „Feel Up”[16]. Jones zapewniała, że ułożone przez nią teksty prezentują „zupełnie nowe podejście z kobiecego punktu widzenia”[17] – wojownicze, dalekie od wiernopoddańczej postawy wobec mężczyzn i przemysłu muzycznego.

Genialne połączenie

Na okładce albumu zatytułowanego „Nightclubbing” znalazł się spreparowany przez Goude’a obraz Jones w marynarce od Armaniego i z fryzurą typu flattop, który wiele zawdzięczał autoportretowi brytyjskiego wortycysty Wyndhama Lewisa. Płyta ukazała się 11 maja 1981 roku, a pomiędzy lutym a październikiem aż sześć z dziewięciu zawartych na niej piosenek wydano w formie singli. Były to: „Demolition Man”, „I’ve Seen That Face Before [Libertango]”, „Pull Up to the Bumper”, „Use Me”, „Feel Up” oraz „Walking in the Rain”. Pierwszy z nich przepadł w zestawieniach, jednak już drugi stał się wielkim przebojem w Belgii, Holandii, Hiszpanii, Szwecji, Szwajcarii i RFN. Zadatki na międzynarodowy hit miał również „Pull Up to the Bumper”, ale jego szanse zostały pogrzebane ze względu na dwuznaczny tekst (rzekomo o seksie analnym). Mimo to „Nightclubbing” ulokował się w pierwszej czterdziestce bestsellerów w dziewięciu krajach, w tym USA i Wielkiej Brytanii.

Brytyjski magazyn muzyczny „NME” okrzyknął piątą płytę Jones najlepszym albumem roku 1981, a recenzent Adrian Thrills chwalił „utwory śpiewane bez wysiłku i wykonane z jubilerską dbałością o detale”[18]. Roz Reines z „Melody Makera” napisała, że „album posiada coś dla każdego słuchacza: reggae, elektronikę, disco, blues, salsę i funk. […] Niezwykłe jest to, że wszystko tak dobrze się ze sobą zgrywa”[19]. Simon Ludgate z „Record Mirrora” zachwycał się „genialnym połączeniem mody i reggae”[20], wyróżniał także biegłość CPAS oraz produkcję Blackwella i Sadkina. Barry Lederer z „Billboardu” wyrokował, że „Jones po raz kolejny udowodniła, iż jest artystką o wielu talentach”[21]. Z chóru pochlebców wyłamała się tylko Deanne Pearson ze „Smash Hits”, która uznała głos Jones za „jedyny słaby punkt. Nie ma ani skali, ani mocy”[22] – ale nawet ona rozpływała się nad muzyką i aranżacjami. Pozytywne recenzje pojawiły się również w „Cash Box”[23] i „The Village Voice”[24].

Po wydaniu „Living My Life” (1982) – ostatniej płyty nagranej na Bahamach – Jones kooperowała między innymi z Trevorem Hornem („Slave To The Rhythm”, 1985), Nile’em Rodgersem („Inside Story”, 1986) i Chrisem Stanleyem („Bulletproof Heart”, 1989), występowała również w filmach („Conan Niszczyciel” Richarda Fleischera oraz „Zabójczy widok” Johna Glena). W latach 90. jej kariera muzyczna utknęła w martwym punkcie: światła dziennego nie ujrzał ani solowy album „Black Marilyn” (artystka była niezadowolona z miksów), ani projekt „Force of Nature”, czyli efekt tandemu z Trickym (to on zdecydował, że materiał nie nadaje się do publikacji[25]). Dorobek artystki z tamtej dekady ogranicza się więc do pojedynczych singli i piosenek filmowych. Jones wznowiła pełnowymiarową działalność studyjną (i przy okazji twórczą relację z CPAS) dopiero w XXI wieku, co poskutkowało świetną płytą „Hurricane” (2008). Podobno ma w planach jeszcze jeden album.

Radykalne dekonstrukcje

Nie sposób przecenić trwałego wpływu Jones na co najmniej trzy aspekty kultury popularnej: modę, muzykę i obyczaje. Od prawie pięciu dekad jej wizerunek, wideoklipy i okładki płyt są składowymi popkulturowej ikonografii, zaś jej gra seksualnością i przesuwaniem granic – płciowych, rasowych i tożsamościowych – stanowi wzór dla kolejnych pokoleń odbiorców. Nie bez powodu Jamajka stała się kluczową postacią dla środowisk queerowych, bo ich reprezentanci z łatwością mogli zobaczyć swoje odbicie w jej androgenicznej osobie, igrającej z ustalonymi normami kobiecości i męskości[26]. Ona sama komentowała to w następujący sposób: „Chodzi o to, że niektórzy mają dwie płcie. Wierzę, że można nosić w sobie pierwiastki męski oraz żeński, a jeżeli ktoś urodzi się jako mężczyzna, może mieć więcej cech żeńskich. Wierzę, że Bóg stworzył nas na wiele sposobów. […] Ja urodziłam się z większą domieszką mężczyzny w ciele kobiety. Akceptuję obydwie te cechy”.

Nie mniej inspirujące jest muzyczne dziedzictwo Jamajki – zwłaszcza albumy „Warm Leatherette”, „Nightclubbing” i „Living My Life” – które zresztą koresponduje z wyznawaną przez nią filozofią transgresji i zmiany. Potraktowana całościowo, owa „trylogia bahamska” z lat 1980–1982 to jeden z najwspanialszych przykładów przenikania się kultur i gatunków muzycznych, które wzajemnie się uzupełniają: post-punk, reggae, rock, disco, funk, elektronika i argentyńskie tango tworzą koherentną całość pozbawioną widocznych szwów. Jest to tym bardziej zdumiewające, że zawartość tych płyt stanowią w dużej mierze covery. Jones dostosowywała jednak te piosenki do własnych potrzeb i nadawała im charakterystyczny, unikatowy rys. Dzięki temu nie są to zwykłe interpretacje cudzych utworów, a radykalne dekonstrukcje, które oddają najmocniejsze strony oryginałów i jednocześnie wzbogacają je o nowe elementy – tak, że dorównują pierwowzorom, a nierzadko je przewyższają.

Brzmieniowe nowatorstwo Jones, Blackwella, Sadkina oraz Compass Point All Stars ukształtowało krajobraz współczesnej muzyki pop – od „karaibskich” wojaży Bowiego („Tonight”), Johna Cale’a („Caribbean Sunset”) i Roberta Palmera („Clues”), poprzez dokonania Tom Tom Club, Kajagoogoo i Duran Duran, aż po dorobek Massive Attack, Gorillaz, Hot Chip, LCD Soundsystem, LL Cool J i Todda Terjego. Nie mówiąc już o wykonawczyniach, które czerpały nie tylko z muzyki Jones, ale i z jej image’u oraz wizualnej oprawy występów (chodzi tu zwłaszcza o tournée „A One Man Show” – bezprecedensowy amalgamat koncertu, performansu, sztuki konceptualnej, spektaklu teatralnego i pokazu mody): Madonna, Annie Lennox, M.I.A., Róisín Murphy, Grimes, Lady Gaga, La Roux, Björk, Janelle Monáe, Rihanna, Lorde, Nicki Minaj i FKA Twigs. Te współczesne księżniczki popu są z pewnością zdolnymi uczennicami, ale królowa jest tylko jedna – i nazywa się Grace Jones.

Przypisy:

[1] C. Salewicz, „Confessions of an Art Groupie”, „The Face”, październik 1980 (tłum. własne).

[2] C. Salewicz, „In Between the Bumpers”, „NME”, 25 lipca 1981, s. 49 (tłum. własne).

[3] G. Jones, „I’ll Never Write My Memoirs”, London 2015, s. 24 (tłum. własne).

[4] K. McKenna, „The Ice Lady”, „NME”, 25 czerwca 1983, s. 28 (tłum. własne).

[5] H. Newton, „Amazing Grace”, „Playboy” Vol. 32 No. 7, lipiec 1985 (tłum. własne).

[6] I. Lababedi, „Grace Integrity Dance Jones”, „Creem”, kwiecień 1983 (tłum. własne).

[7] F.M. Draper, „Grace Jones, The Exotic May Day”, „The Afro-American”, 8 czerwca 1985, s. 11 (tłum. własne).

[8] Autor nieznany, „A Grace-ful Original”, „Jet”, 31 maja 1979, s. 37 (tłum. własne).

[9] R. Reines, „Grace, Dancing Queen”, „NME”, 30 sierpnia 1980, s. 38 (tłum. własne).

[10] Zob. S. Reynolds, „Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984”, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 367.

[11] Zob. C. Salewicz (red.), „Keep On Running: The Story of Island Records”, London 2009, s. 135.

[12] M. Harron, „This Year’s Model”, „Smash Hits”, 4–17 września 1980, s. 13 (tłum. własne).

[13] Także w wersji hiszpańskojęzycznej pod tytułem „Esta Cara Me Es Conocida”.

[14] Na podstawie roboczego dema The Police; zespół nagrał później swoją wersję na album „Ghost in the Machine”.

[15] W oparciu o instrumentalny utwór „Peanut Butter” Shakespeare’a i Dunbara pod kolektywnym pseudonimem Koo Koo Baya.

[16] Nagrano też „She’s Lost Control” Joy Division, „Me! I Disconnect From You” Gary’ego Numana i „If You Wanna Be My Lover”, ale te utwory nie weszły na album, znalazły się natomiast na singlach, reedycjach i kompilacji „Private Life: The Compass Point Sessions”.

Wyszukiwanie zaawansowane