Widma z przedmieścia

W połowie listopada minęło 45 lat od wydania „The Scream” – debiutanckiego albumu wpływowej grupy Siouxsie and the Banshees, której twórczością inspirowały się całe pokolenia twórców: od The Cure, Depeche Mode i Cocteau Twins do PJ Harvey, Massive Attack i Björk.

Dziwacy pośród purytanów

O angielskich przedmieściach mówi się, że są najnudniejszym miejscem na świecie. To zazwyczaj spokojne, wręcz senne dzielnice pełne szeregowych domów z czerwonej cegły, które zamieszkują mieszczanie spełniający marzenie o cichym i dostatnim życiu. Tego rodzaju wizerunek angielskiego suburbium utrwaliła szeroko pojęta sztuka: literatura („Budda z przedmieścia” Hanifa Kureishiego), teatr („Przyjęcie Abigail” Mike’a Leigh, „Shirley Valentine” Willy’ego Russella), telewizja (seriale „The Good Life”, „Butterflies”, „The Fall and Rise of Reginald Perrin”) oraz kino („Billy kłamca” Johna Schlesingera, „Moja piękna pralnia” Stephena Frearsa, „Metroland” Philipa Saville’a). O blaskach i cieniach życia na przedmieściach śpiewali między innymi The Rolling Stones („Mother’s Little Helper”), The Beatles („Penny Lane”), Sex Pistols („Satellite”), XTC („Respectable Street”), The Skids („Sweet Suburbia”), Madness („Our House”) i Blur („Stereotypes”).

Susan Ballion, rocznik 1957, wychowała się w Chislehurst na obrzeżach południowo-wschodniego Londynu. Były to typowe tereny podmiejskie, jakby żywcem wyjęte z wymienionych wyżej pozycji. Rodzice dziewczyny, Belg z francuskojęzycznej Walonii i Angielka o szkockich korzeniach, poznali się w belgijskiej kolonii w Kongu, gdzie oboje pracowali. W połowie lat 50. przeprowadzili się do Bromley, największej peryferyjnej londyńskiej gminy. „Nie znosiłam przedmieść” – opowiadała po latach Ballion. „Nie znosiłam ulicy, na której mieszkaliśmy. Była to okolica zamieszkana przez społeczność, którą prawie można uznać za należącą do klasy średniej. Bardziej purytańska niż właściwa klasa średnia, niemal złośliwa”[1]. W wieku dziewięciu lat mała Susan i jej przyjaciółka padły ofiarą napaści seksualnej dokonanej przez nieznajomego w miejscowym parku. Zignorowany przez policję i rodziny dziewczynek incydent zaszczepił w Susan dogłębny brak zaufania do dorosłych.

Moja rodzina była jak Rodzina Addamsów, a ja dorastałam rozpaczliwie usiłując być normalna. […] Nawet w szkolnym rejestrze gapili się na moje nazwisko i nie byli w stanie go wymówić. Desperacko chciałam zmienić rodzinę

– opisywała Susan. Poczucie wyobcowania potęgował w dziewczynce alkoholizm ojca, który nie potrafił wpasować się w sztywne ramy mieszczańskiego społeczeństwa. Pomimo tego zdołał przekazać córce miłość do książek, które stały się dla niej odskocznią od codziennych problemów. Uciekała też w muzykę: fascynowała się Roxy Music i The Stooges, uwielbiała Davida Bowiego, którego występ w telewizyjnym programie „Top of the Pops” w lipcu 1972 roku był przełomowym wydarzeniem dla niezliczonej rzeszy brytyjskich nastolatków. Ballion senior zmarł z powodu nadużywania alkoholu, gdy Susan miała 14 lat. Wpadła w depresję, straciła na wadze, rzuciła szkołę i zaczęła się włóczyć po pobliskich klubach.

Załoga z Bromley

Steven Bailey, starszy od Susan o dwa lata, także pochodził z przedmieść Londynu – przyszedł na świat w północnej dzielnicy Highgate, ale dorastał na południu miasta, w Bromley. W wieku 15 lat zapoznał się z płytą „Monster Movie” niemieckiej formacji Can, rok później trafił zaś na koncert grupy Captain Beefheart & His Magic Band. Obydwa wydarzenia odmieniły jego życie tam bardzo, że porzucił plany zostania profesjonalnym fotografem i zapragnął kariery muzycznej. Był wielbicielem Davida Bowiego, Briana Eno i The Velvet Underground, a także namiętnym czytelnikiem Williama S. Burroughsa, Jeana Geneta, Alberta Camusa, Franza Kafki i J.G. Ballarda. „Odkąd byłem bardzo młody, zawsze czułem potrzebę wycofania się w głąb swej głowy i rozdrapywania krawędzi własnej wyobraźni, żeby odciąć się od błahostek i beztroski świata zewnętrznego” – deklarował Bailey. To też łączyło go z Susan, którą poznał w połowie lat 70. na koncercie Roxy Music.

W lutym 1976 roku Steven i Susan wybrali się do Marquee Club w Londynie na występ Sex Pistols. „Kiedy zobaczyłam ich pierwszy raz, słuchało ich tylko kilku studentów i wszyscy utrzymywali dystans. Nie było w tym agresji. A oni po prostu grali”[2] – rekapitulowała Susan. I dodawała: „Punk polegał na filozofii »zrób to sam«, na tworzeniu własnych zasad i autonomii. To właśnie zawsze robiłam”. „Czuliśmy, że idee są silniejsze niż cokolwiek innego. Duża w tym zasługa czystej krwi, arogancji młodości” – uzupełniał Steven. Oboje zaczęli się pojawiać na prawie każdym koncercie Sex Pistols, a swoją ekscytacją zarazili znajomych, w tym przyszłą gwiazdę pop Billy’ego Idola oraz Philipa Sallona, który w latach 80. będzie jednym z największych ideologów ruchu New Romantic. Prasa muzyczna ochrzciła tę kilkunastoosobową paczkę znajomych znienawidzonym przez Baileya mianem „The Bromley Contingent”, bo większość z nich pochodziła z tej dzielnicy.

W tamtym czasie zaczął krystalizować się wyrazisty wizerunek Susan Ballion, która chciała być „cierniem w boku przeciętności”[3]. Farbowała włosy na krzykliwe kolory, a potem zaczesywała je na wymyślne sposoby, ubierała się w skąpe kostiumy zainspirowane fetyszystyczną stylistyką bondage i nosiła ostry makijaż, który przejęła od młodocianych przestępców z „Mechanicznej pomarańczy” Stanleya Kubricka. Zdarzało jej się nawet założyć opaskę ze swastyką, choć nie sympatyzowała z nazizmem. Swoje liczne prowokacje tłumaczyła następująco: „Od początku chodziło o postawienie się mamusiom i tatusiom. Nie znosiliśmy starszych ludzi, może nie wszystkich, ale szczególnie tych z przedmieść. Wiecznie przynudzali opowieściami o Hitlerze, mówili »Daliśmy mu popalić«, i jeszcze ta ich triumfalna duma. A my odpowiadaliśmy: »Cóż, a ja myślę, że w zasadzie Hitler wcale nie był taki zły«, i cieszyliśmy się, że ich twarze kompletnie czerwienieją”[4].

Dyletanci na scenie

U schyłku lata 1976 roku Malcolm McLaren (menedżer Sex Pistols) i promotor Ron Watts zorganizowali festiwal, podczas którego zagrali pionierzy punk rocka, między innymi The Clash, The Damned, Buzzcocks i, rzecz jasna, podopieczni McLarena. Kiedy okazało się, że w programie jest wolne miejsce, Susan namówiła Stevena do występu, choć nie mieli składu, repertuaru ani nazwy. „Pierwszy raz naprawdę coś zagrałem dzień przed festiwalem” – wspominał Bailey, któremu przypadła rola basisty pod pseudonimem Steve Severin (od postaci z książki Leopolda von Sacher-Masocha, wspomnianej w „Venus In Furs” The Velvet Underground). Susan stanęła za mikrofonem, przybrawszy ksywkę Siouxsie (od nienawiści do kowbojów). Skład uzupełnili Marco Pirroni na gitarze i Simon John Ritchie vel Sid Vicious na perkusji. Kwartet przyjął nazwę Siouxsie and the Banshees (od horroru folklorystycznego „Cry of the Banshee” z 1970 roku[5]).

Dwudniowa impreza pod kryptonimem 100 Club Punk Special zaczęła się 20 września 1976 roku. Dzień wcześniej odbyła się pierwsza i zarazem ostatnia próba naprędce skleconego zespołu. Trwała około dziesięciu minut. „Zdaliśmy sobie sprawę, że uczenie się jakichś piosenek nie miało żadnego sensu”[6] – relacjonował Pirroni. Postanowili, że będą improwizować zgodnie z maksymą Viciousa: „Wybierasz akord, brzdąkasz sobie i masz muzykę”[7]. W trakcie dwudziestominutowego koncertu grali fragmenty piosenek „Sister Ray” The Velvet Underground, „Knockin’ on Heaven’s Door” Boba Dylana i „Smoke on the Water” Deep Purple; w pewnym momencie Siouxsie zaczęła odmawiać „Ojcze nasz”. Później zaznaczała, że „takie było nasze podejście do sprawy: kompletny nieład, ale zarazem coś, co bardziej zapadało w pamięć niż wcześniej przećwiczony materiał”[8]. Odnotowała też: „Mieliśmy zagrać jeden numer, aż nie wyrzucą nas ze sceny, ale nie zrobili tego”.

Zgodnie z planem pierwsza inkarnacja Siouxsie and the Banshees rozpadła się po występie na 100 Club Punk Special, lecz Severin i Siouxsie postanowili kontynuować działalność pod tym szyldem. Na początku 1977 roku zwerbowali perkusistę Kenny’ego Morrisa i gitarzystę Petera Fentona; tego ostatniego zastąpił utalentowany samouk John McKay. Przez pewien czas tylko on miał własny instrument – reszta grała na pożyczonym sprzęcie. Początkowo odzew był słaby, bo, jak zauważył Severin, „dużo czasu zabrało nam zmazanie z siebie nazistowskiej skazy od noszenia swastyk i tego wersu w »Love in a Void«. Nikt nie okazywał zainteresowania tym, co robiliśmy w pierwszym roku działalności”[9]. W listopadzie 1977 roku formacja po raz pierwszy pokazała się w telewizji – był to program „So It Goes” Tony’ego Wilsona nadawany na falach manchesterskiej stacji Granada. W tym samym miesiącu wystąpiła również w znanej audycji radiowej Johna Peela w BBC.

Branża kontra punk

Na początku 1978 roku Siouxsie and the Banshees z łatwością wyprzedawali już sale koncertowe w Londynie, lecz w dalszym ciągu nie mieli kontraktu nagraniowego, który gwarantowałby im pełną kontrolę artystyczną. „Tak bardzo branża nienawidziła idei »punka«, zwłaszcza kierowanego przez kobietę, która miała w sobie jakąkolwiek asertywność” – wyjaśniała Siouxsie powody tej sytuacji. Nils Stevenson, pomysłowy menedżer zespołu, zainicjował nietypową kampanię graffiti: na murach budynków, w których mieściły się wytwórnie płytowe, wypisywał hasło „Kontrakt dla Banshees”. Severin zapamiętał, że „Stevenson robił wokół nas dużo szumu, aż zaczynało śmierdzieć. […] Bawił się koncepcją »największego zespołu, który jeszcze nie podpisał kontraktu«”[10]. Jego zabiegi odniosły jednak pożądany skutek, bo w czerwcu 1978 roku – niecałe dwa lata po koncercie w 100 Club – The Banshees podpisali wreszcie umowę wydawniczą z firmą Polydor.

Debiutancki singiel Siouxsie and the Banshees nosił tytuł „Hong Kong Garden” i trafił do sklepów w sierpniu tego samego roku. Tytuł nawiązywał do nazwy chińskiej restauracji w Chislehurst, gdzie Siouxsie była świadkiem rasistowskich zaczepek skinheadów wobec pracujących tam Chińczyków. Zespół odrzucił pierwszą wersję utworu wyprodukowaną przez Bruce’a Albertine’a, amerykańskiego specjalistę od soulu, i zwrócił się do Steve’a Lillywhite’a (przyszłego współpracownika U2 i Talking Heads). Ten brytyjski realizator wyrobił sobie renomę dzięki specyficznemu nagrywaniu perkusji, które wiele zawdzięczało patentom Tony’ego Viscontiego z płyty „Low” Davida Bowiego. „Hong Kong Garden” zajął 7. miejsce na liście przebojów w Wielkiej Brytanii. „To wydawało się całkiem logiczne, po prostu trafiliśmy w dobry czas”[11] – stwierdził Severin, a Siouxsie nadmieniała, że ten niespodziewany sukces „utorował nam drogę do robienia tego, co chcieliśmy”.

Powodzenie singla było o tyle zaskakujące, że styl The Banshees nie schlebiał gustom masowej publiki. Brzmienie powstało w wyniku redukcji. „Wiedzieliśmy, czego nie chcemy i wyrzucaliśmy wszystkie klisze. Nigdy nie mieliśmy gitarowego solo czy niekończących się piosenek z głośnym waleniem w bębny”[12] – wyłuszczał Severin. Fundamentem był tu puls sekcji rytmicznej: plemienne bębnienie grającego głównie na tom-tomach i bez talerzy Morrisa oraz sprężysty bas Severina, który uderzał struny kostką gitarową od dołu do góry. Na to nakładały się poszarpane partie metalicznej gitary McKaya, przepuszczone dodatkowo przez flanger – efekt podwajający i przesuwający fazę sygnału, co skutkowało szklistym, kruchym dźwiękiem. Całości dopełniał głos Siouxsie: lodowaty, władczy, monumentalny. Wszystko razem rzeczywiście mogło kojarzyć się z banshee[13] – widmem z irlandzkiego folkloru, którego przenikliwe zawodzenie wróżyło rychłą śmierć[14].

Fobie i dewiacje

W czasie, gdy „Hong Kong Garden” piął się po kolejnych szczeblach UK Top Ten (zostając przy okazji singlem tygodnia według „NME”, „Melody Maker”, „Record Mirror” i „Sounds”), Siouxsie and the Banshees pracowali nad swoim pierwszym albumem w RAK Studios w Londynie. Było to studio nagraniowe założone w 1976 roku przez Mickiego Mosta – producenta „The House of the Rising Sun” The Animals i innych przebojów lat 60. Most zaadaptował stary ceglany budynek z wysokimi sufitami i okazałymi oknami (w którym dawniej funkcjonowała wiktoriańska szkoła i kościół) na nowoczesne atelier z imponującą aparaturą nagraniową. Za konsoletą ponownie zasiadł Steve Lillywhite, który instruował Morrisa, żeby grał najpierw na bębnie basowym i werblach, a dopiero potem dograł tom-tomy. Członkom grupy zależało, żeby pełna rozmachu muzyka brzmiała jak „połączenie Velvet Underground ze sceną pod prysznicem z »Psychozy«”[15].

W ciągu jednego tygodnia w sierpniu 1978 roku zespół zarejestrował dziesięć utworów (kolejne trzy tygodnie zajęło ich miksowanie). „Pure” stanowił instrumentalny wstęp płynnie przechodzący w „Jigsaw Feeling” – ponury hymn o swoistym rozdwojeniu jaźni i wynikającym z niego zagubieniu. „Overground” opowiadał o społecznym konformizmie, „Mirage” – o medialnych manipulacjach. „Carcass” był makabryczną historią o samotnym rzeźniku, który zakochał się w kawałku mięsa. „Metal Postcard” został dedykowany Johnowi Heartfieldowi i ukrócił posądzenia o faszystowskie sympatie Siouxsie. Do tego „Nicotine Stain” (uzależnienie od nikotyny jako metafora toksycznych relacji), „Suburban Relapse” (załamanie nerwowe gospodyni domowej z przedmieścia), „Switch” (walka przeciwieństw uosobionych przez przedstawicieli nauki i wiary: lekarza i księdza) i „Helter Skelter”, przeróbka uwielbianej przez Charlesa Mansona piosenki Beatlesów.

Autorem większości muzyki był John McKay, podczas gdy Siouxsie i Steve Severin naprzemiennie pisali teksty – beznamiętne, pozbawione sentymentów, pełne czarnego humoru oraz odniesień do literatury. Jak przyznawała Siouxsie, punk nie był dla niej zjawiskiem politycznym, lecz osobistym „zaburzeniem i kwestionowaniem siebie”[16]. Tematy jej piosenek oscylowały wokół fobii, aberracji psychicznych, dewiacji seksualnych, traum z dzieciństwa, niepokojów na tle nerwowym, mrocznych tajemnic, nieufności oraz samotności, monotonii i nudy przedmiejskiego życia. Siouxsie objaśniała genezę swoich tekstów w taki oto sposób:

Zniszczone życie, zniszczone dusze, zniszczone relacje. Większość krzywd, o których śpiewam, wydarzyła się, kiedy byłam młodsza, i w swojej pracy wciąż się nimi karmię. Wczesne doświadczenia tworzą urazy na całe życie. Piosenki, które piszesz, mogą pomóc ci naprawić te szkody. […] W moim przypadku chodziło o brak troski.