Beaty, basy i przestery

Trzydzieści pięć lat temu ukazał się „Storm The Studio” – debiutancki album formacji Meat Beat Manifesto, który wywarł głęboki wpływ na współczesną muzykę elektroniczną.

Zniszczony przemysł

Pierwsze wzmianki na temat Swindon – miasta położonego w hrabstwie Wiltshire w południowej Anglii – pochodzą z Domesday Book, katastru gruntowego sporządzonego na polecenie Wilhelma Zdobywcy pod koniec XI wieku. Przez blisko osiem stuleci była to niewielka osada z przywilejem targowym i populacją nieprzekraczającą 2500 mieszkańców. W 1843 roku spółka kolejowa Great Western Railway otworzyła tam Swindon Works – gigantyczny kombinat naprawczo-produkcyjny. Otwarcie zakładów przyczyniło się do gwałtownego rozwoju miasta i jego okolic: powstało nowe osiedle liczące blisko 300 domów dla pracowników kolei, a także klinika, szpital, apteka, sklepy, pralnie, łaźnie tureckie i baseny. W ciągu kilku dekad populacja Swindon wzrosła do nieomal 30 tysięcy mieszkańców, a do połowy XX wieku zakłady Swindon Works stały się najważniejszym centrum serwisowym w tej części Anglii i jednym z największych pracodawców w kraju.

Kiedy w styczniu 1965 roku John Corrigan przychodził na świat, Swindon liczyło już prawie 100 tysięcy mieszkańców. Zrządzeniem losu w tym samym roku zarząd Swindon Works podjął decyzję o zaprzestaniu budowy lokomotyw – od tamtej pory zakłady miały charakter wyłącznie naprawczy, ale i na tym polu coraz częściej przegrywały z konkurencyjnymi przedsiębiorstwami Derby i Crewe. Jak wiele miejscowych rodzin, Corriganowie byli silnie związani z koleją – pracowali tam zarówno ojciec, jak i dziadek Johna. Chłopak poszedł w ich ślady, porzucając szkołę w wieku szesnastu lat i zatrudniając się w Swindon Works na ostatnie pięć lat działalności zakładu. „Nienawidziłem tego, ale nie było nic innego do roboty” – wspominał po latach. Pomimo strajków, w których John też brał udział, Swindon Works zostało zamknięte w 1986 roku. „Cały przemysł został zniszczony przez rząd Thatcher. […] Po 150 latach nie było już pracy” – opowiadał z rozgoryczeniem.

John wylądował na zasiłku, lecz miał na siebie inny pomysł: postanowił skupić się na muzyce, która do tej pory stanowiła tylko hobby. Już w trakcie pracy na kolei grał w wolnych chwilach w zespole Richard A. Jubilation czerpiącym z dokonań Test Department i Einstürzende Neubauten. Po jego rozwiązaniu przybrał pseudonim Jack Dangers i założył kwintet Perennial Divide (w jego składzie znaleźli się również Jonny Stephens, Andy Ward, Paul Freegard i Steve Searley). Muzykom bardzo pomogła znajomość z Andym Partridge’em z postpunkowej formacji XTC – na początku lat 80. John pracował jako stażysta w jedynym studiu nagraniowym w Swindon, gdzie podpatrywał próby zespołu. „To odmieniło moje życie. Zacząłem myśleć: »Też chcę robić coś takiego«” – mówił. Partridge wyprodukował jeden z utworów Perennial Divide, ale ani album „Purge” (1986), ani trzy epki z lat 1986–1988 nie odniosły sukcesu. Grupa rozpadła się pod koniec dekady.

Kreatywny sampling

W 1987 roku, a więc jeszcze w czasie działalności Perennial Divide, Dangers zainicjował poboczne przedsięwzięcie pod kryptonimem Meat Beat Manifesto, do którego wkrótce dołączył Stephens. W obliczu rozwiązania macierzystego zespołu MBM stał się głównym projektem dla obu muzyków. Po wydaniu debiutanckiej epki „Suck Hard” (1987) duet przystąpił do nagrywania pierwszej dużej płyty. Jej premierę zaplanowano na wiosnę 1988 roku, ale mieszkanie, w którym przechowywano taśmy-matki z nagraniami, spłonęło w pożarze (ogień został prawdopodobnie podłożony przez włamywacza, który chciał w ten sposób zatrzeć ślady). Rekonstrukcja nagrań zajęła muzykom dwa lata; ukazały się one pod tytułem „Armed Audio Warfare” (1990) jako drugi album Meat Beat Manifesto. Zanim do tego doszło, Dangers i Stephens w krótkim czasie zdążyli opracować materiał na „drugi” pierwszy longplay. Nastąpił prawdziwy szturm duetu na studio nagraniowe.

Były to właściwie trzy studia: The Slaughterhouse w Driffield (przestrzeń po dawnej rzeźni, gdzie pracowali m.in. Happy Mondays, Napalm Death i The Mission), F2 Studio w Londynie i Drive Studios w Swindon; ostatecznego miksu dokonano w londyńskim Townhouse Studio, a pod produkcją całości podpisał się kolektyw o tajemniczej nazwie The Sound Defence Policy, będący w rzeczywistości kolejnym aliasem Johna Corrigana vel Jacka Dangersa. Na instrumentarium złożył się najnowocześniejszy w tamtym czasie sprzęt nagraniowy: sampler Akai S1000, syntezator i stacja robocza Korg M1, cyfrowy rejestrator Casio DA-1 DAT, sekwencer Roland MC500, elektroniczna perkusja Roland Octapad i automat perkusyjny Yamaha RX5. „Zazwyczaj zaczynamy od dźwięków basowych, syntezatorów analogowych lub naprawdę dobrego dubowego basu. Używamy wielu tonów przesyłanych przez pogłos, które są samplowane i przestrajane” – tłumaczył Dangers.

Sampling to słowo-klucz w przypadku Meat Beat Manifesto. Technika próbkowania nagrań była już wtedy znana, wcześniej korzystali z niej między innymi Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Coil, a nawet The Beatles, którzy musieli ręcznie ciąć i sklejać taśmy, aby uzyskać pożądany efekt. I choć pierwowzór samplera (Chamberlin) powstał w latach 40. XX wieku, dopiero cztery dekady później na rynku pojawił się powszechnie dostępny cyfrowy sprzęt pozwalający na swobodny sampling. To dzięki względnie tanim samplerom rozwinął się chociażby hip-hop, jednak członkowie Meat Beat Manifesto deklarowali, że ich podejście do tej techniki diametralnie się różni od postawy innych producentów.

Złodzieje sampli nie mają wyobraźni. Samplują, bo to modne. […] A kiedy my to robimy, jest to rodzaj chomikowania. To jest jak pop-art. Artyści w tym nurcie brali prace innych ludzi i tworzyli z nich coś własnego – i właśnie tak postrzegamy sampling

– wyjaśniali.

Skopiowany dźwięk

Dangers rozwinął porównanie do pop-artu następująco:

Zawsze interesowały mnie ruchy artystyczne, takie jak dadaizm, surrealizm i pop-art. Myślę, że to, co wiele grup robi w muzyce – nie tylko my – odpowiada ideom pop-artu. Dokonuje się to poprzez sampling. [Chodzi o] branie rzeczy, które są komercyjnie dostępne, i umieszczanie ich w nowym kontekście. Weźmy kogoś takiego jak Andy Warhol, który skopiował zdjęcie Marilyn Monroe i pogorszył jego jakość. Używamy dużo samplingu wtórnego, który ma taki sam efekt. To jest jak dźwiękowy odpowiednik [metody Warhola]. Kupiliśmy pierwszy 12-bitowy sampler firmy Emax – można zejść na nim tak nisko, że jakość przypomina kserokopię. Daje to ziarnistość, pewną jakość, której nie da się uzyskać na żadnym innym samplerze. Tak więc fotokopiowanie, obrazowanie i powtarzanie – są tym samym, co zapętlanie sampla. A bierze się go z komercyjnie dostępnego źródła.

Źródłem sampli na pierwszym albumie Meat Beat Manifesto były nie tylko kompozycje innych wykonawców, ale też filmy i programy telewizyjne, w tym popularna audycja dla dzieci „Rainbow”. Aby pozyskać z niej konkretny sampel z tekstem „You’re supposed to listen to the rhythm, George! The rhythm of the music”, członkowie grupy przez trzy lata nagrywali na kasetę każdy odcinek; później żartowali, że kiedy człowiek wegetuje na zasiłku, nie ma zbyt wiele rzeczy do roboty poza oglądaniem „Rainbow”. Dangers przyznał, że w Swindon nie miał „bogatej kolekcji płyt ani nawet wielu sklepów z płytami, do których mógłbym pójść, więc sporo słowa mówionego zaczerpnąłem z filmów i telewizji”. Mówione sample były odpowiednio edytowane i synchronizowane z muzyką. Jeden z członków Meat Beat Manifesto nagrał nawet skrzypienie swoich butów, ale ostatecznie ten dźwięk nie trafił na płytę, bo po prostu nie znalazło się dla niego właściwe miejsce.

Nie sposób stwierdzić, ile sampli trafiło na gotowy album. Z pewnością dziesiątki, być może setki. Całość otwiera głos pisarza Williama S. Burroughsa wypowiadającego tytułową frazę „Storm The Studio”. Poza tym słychać tu fragmenty „Young Americans” i „Fame” Davida Bowiego, „Don’t Stop ’Til You Get Enough” Michaela Jacksona, „Alphabet Street” Prince’a, „Showroom Dummies” Kraftwerk, „Flick of the Switch” AC/DC, „Funky Drummer” Jamesa Browna, „Owner of a Lonely Heart” Yes, poezję Sylvii Plath oraz dialogi z filmów takich jak „Czas apokalipsy”, „Wysłannik piekieł”, „Dumbo” i „Parszywa dwunastka”. Wiele z tych sampli zostało poddanych tak gruntownej obróbce, że niekiedy trudno je rozpoznać. Wszystkie podporządkowano frenetycznemu, tanecznemu rytmowi zgodnie z filozofią Dangersa: „Chodzi o rytm, o rzeczy, które się przenikają i razem tworzą coś świeżego. […] To właśnie robiłem przez te wszystkie lata: beaty, basy i przestery”.