Beaty, basy i przestery
Trzydzieści pięć lat temu ukazał się „Storm The Studio” – debiutancki album formacji Meat Beat Manifesto, który wywarł głęboki wpływ na współczesną muzykę elektroniczną.
Zniszczony przemysł
Pierwsze wzmianki na temat Swindon – miasta położonego w hrabstwie Wiltshire w południowej Anglii – pochodzą z Domesday Book, katastru gruntowego sporządzonego na polecenie Wilhelma Zdobywcy pod koniec XI wieku. Przez blisko osiem stuleci była to niewielka osada z przywilejem targowym i populacją nieprzekraczającą 2500 mieszkańców. W 1843 roku spółka kolejowa Great Western Railway otworzyła tam Swindon Works – gigantyczny kombinat naprawczo-produkcyjny. Otwarcie zakładów przyczyniło się do gwałtownego rozwoju miasta i jego okolic: powstało nowe osiedle liczące blisko 300 domów dla pracowników kolei, a także klinika, szpital, apteka, sklepy, pralnie, łaźnie tureckie i baseny. W ciągu kilku dekad populacja Swindon wzrosła do nieomal 30 tysięcy mieszkańców, a do połowy XX wieku zakłady Swindon Works stały się najważniejszym centrum serwisowym w tej części Anglii i jednym z największych pracodawców w kraju.
Kiedy w styczniu 1965 roku John Corrigan przychodził na świat, Swindon liczyło już prawie 100 tysięcy mieszkańców. Zrządzeniem losu w tym samym roku zarząd Swindon Works podjął decyzję o zaprzestaniu budowy lokomotyw – od tamtej pory zakłady miały charakter wyłącznie naprawczy, ale i na tym polu coraz częściej przegrywały z konkurencyjnymi przedsiębiorstwami Derby i Crewe. Jak wiele miejscowych rodzin, Corriganowie byli silnie związani z koleją – pracowali tam zarówno ojciec, jak i dziadek Johna. Chłopak poszedł w ich ślady, porzucając szkołę w wieku szesnastu lat i zatrudniając się w Swindon Works na ostatnie pięć lat działalności zakładu. „Nienawidziłem tego, ale nie było nic innego do roboty” – wspominał po latach. Pomimo strajków, w których John też brał udział, Swindon Works zostało zamknięte w 1986 roku. „Cały przemysł został zniszczony przez rząd Thatcher. […] Po 150 latach nie było już pracy” – opowiadał z rozgoryczeniem.
John wylądował na zasiłku, lecz miał na siebie inny pomysł: postanowił skupić się na muzyce, która do tej pory stanowiła tylko hobby. Już w trakcie pracy na kolei grał w wolnych chwilach w zespole Richard A. Jubilation czerpiącym z dokonań Test Department i Einstürzende Neubauten. Po jego rozwiązaniu przybrał pseudonim Jack Dangers i założył kwintet Perennial Divide (w jego składzie znaleźli się również Jonny Stephens, Andy Ward, Paul Freegard i Steve Searley). Muzykom bardzo pomogła znajomość z Andym Partridge’em z postpunkowej formacji XTC – na początku lat 80. John pracował jako stażysta w jedynym studiu nagraniowym w Swindon, gdzie podpatrywał próby zespołu. „To odmieniło moje życie. Zacząłem myśleć: »Też chcę robić coś takiego«” – mówił. Partridge wyprodukował jeden z utworów Perennial Divide, ale ani album „Purge” (1986), ani trzy epki z lat 1986–1988 nie odniosły sukcesu. Grupa rozpadła się pod koniec dekady.
Kreatywny sampling
W 1987 roku, a więc jeszcze w czasie działalności Perennial Divide, Dangers zainicjował poboczne przedsięwzięcie pod kryptonimem Meat Beat Manifesto, do którego wkrótce dołączył Stephens. W obliczu rozwiązania macierzystego zespołu MBM stał się głównym projektem dla obu muzyków. Po wydaniu debiutanckiej epki „Suck Hard” (1987) duet przystąpił do nagrywania pierwszej dużej płyty. Jej premierę zaplanowano na wiosnę 1988 roku, ale mieszkanie, w którym przechowywano taśmy-matki z nagraniami, spłonęło w pożarze (ogień został prawdopodobnie podłożony przez włamywacza, który chciał w ten sposób zatrzeć ślady). Rekonstrukcja nagrań zajęła muzykom dwa lata; ukazały się one pod tytułem „Armed Audio Warfare” (1990) jako drugi album Meat Beat Manifesto. Zanim do tego doszło, Dangers i Stephens w krótkim czasie zdążyli opracować materiał na „drugi” pierwszy longplay. Nastąpił prawdziwy szturm duetu na studio nagraniowe.
Były to właściwie trzy studia: The Slaughterhouse w Driffield (przestrzeń po dawnej rzeźni, gdzie pracowali m.in. Happy Mondays, Napalm Death i The Mission), F2 Studio w Londynie i Drive Studios w Swindon; ostatecznego miksu dokonano w londyńskim Townhouse Studio, a pod produkcją całości podpisał się kolektyw o tajemniczej nazwie The Sound Defence Policy, będący w rzeczywistości kolejnym aliasem Johna Corrigana vel Jacka Dangersa. Na instrumentarium złożył się najnowocześniejszy w tamtym czasie sprzęt nagraniowy: sampler Akai S1000, syntezator i stacja robocza Korg M1, cyfrowy rejestrator Casio DA-1 DAT, sekwencer Roland MC500, elektroniczna perkusja Roland Octapad i automat perkusyjny Yamaha RX5. „Zazwyczaj zaczynamy od dźwięków basowych, syntezatorów analogowych lub naprawdę dobrego dubowego basu. Używamy wielu tonów przesyłanych przez pogłos, które są samplowane i przestrajane” – tłumaczył Dangers.
Sampling to słowo-klucz w przypadku Meat Beat Manifesto. Technika próbkowania nagrań była już wtedy znana, wcześniej korzystali z niej między innymi Cabaret Voltaire, Throbbing Gristle, Coil, a nawet The Beatles, którzy musieli ręcznie ciąć i sklejać taśmy, aby uzyskać pożądany efekt. I choć pierwowzór samplera (Chamberlin) powstał w latach 40. XX wieku, dopiero cztery dekady później na rynku pojawił się powszechnie dostępny cyfrowy sprzęt pozwalający na swobodny sampling. To dzięki względnie tanim samplerom rozwinął się chociażby hip-hop, jednak członkowie Meat Beat Manifesto deklarowali, że ich podejście do tej techniki diametralnie się różni od postawy innych producentów.
Złodzieje sampli nie mają wyobraźni. Samplują, bo to modne. […] A kiedy my to robimy, jest to rodzaj chomikowania. To jest jak pop-art. Artyści w tym nurcie brali prace innych ludzi i tworzyli z nich coś własnego – i właśnie tak postrzegamy sampling
– wyjaśniali.
Skopiowany dźwięk
Dangers rozwinął porównanie do pop-artu następująco:
Zawsze interesowały mnie ruchy artystyczne, takie jak dadaizm, surrealizm i pop-art. Myślę, że to, co wiele grup robi w muzyce – nie tylko my – odpowiada ideom pop-artu. Dokonuje się to poprzez sampling. [Chodzi o] branie rzeczy, które są komercyjnie dostępne, i umieszczanie ich w nowym kontekście. Weźmy kogoś takiego jak Andy Warhol, który skopiował zdjęcie Marilyn Monroe i pogorszył jego jakość. Używamy dużo samplingu wtórnego, który ma taki sam efekt. To jest jak dźwiękowy odpowiednik [metody Warhola]. Kupiliśmy pierwszy 12-bitowy sampler firmy Emax – można zejść na nim tak nisko, że jakość przypomina kserokopię. Daje to ziarnistość, pewną jakość, której nie da się uzyskać na żadnym innym samplerze. Tak więc fotokopiowanie, obrazowanie i powtarzanie – są tym samym, co zapętlanie sampla. A bierze się go z komercyjnie dostępnego źródła.
Źródłem sampli na pierwszym albumie Meat Beat Manifesto były nie tylko kompozycje innych wykonawców, ale też filmy i programy telewizyjne, w tym popularna audycja dla dzieci „Rainbow”. Aby pozyskać z niej konkretny sampel z tekstem „You’re supposed to listen to the rhythm, George! The rhythm of the music”, członkowie grupy przez trzy lata nagrywali na kasetę każdy odcinek; później żartowali, że kiedy człowiek wegetuje na zasiłku, nie ma zbyt wiele rzeczy do roboty poza oglądaniem „Rainbow”. Dangers przyznał, że w Swindon nie miał „bogatej kolekcji płyt ani nawet wielu sklepów z płytami, do których mógłbym pójść, więc sporo słowa mówionego zaczerpnąłem z filmów i telewizji”. Mówione sample były odpowiednio edytowane i synchronizowane z muzyką. Jeden z członków Meat Beat Manifesto nagrał nawet skrzypienie swoich butów, ale ostatecznie ten dźwięk nie trafił na płytę, bo po prostu nie znalazło się dla niego właściwe miejsce.
Nie sposób stwierdzić, ile sampli trafiło na gotowy album. Z pewnością dziesiątki, być może setki. Całość otwiera głos pisarza Williama S. Burroughsa wypowiadającego tytułową frazę „Storm The Studio”. Poza tym słychać tu fragmenty „Young Americans” i „Fame” Davida Bowiego, „Don’t Stop ’Til You Get Enough” Michaela Jacksona, „Alphabet Street” Prince’a, „Showroom Dummies” Kraftwerk, „Flick of the Switch” AC/DC, „Funky Drummer” Jamesa Browna, „Owner of a Lonely Heart” Yes, poezję Sylvii Plath oraz dialogi z filmów takich jak „Czas apokalipsy”, „Wysłannik piekieł”, „Dumbo” i „Parszywa dwunastka”. Wiele z tych sampli zostało poddanych tak gruntownej obróbce, że niekiedy trudno je rozpoznać. Wszystkie podporządkowano frenetycznemu, tanecznemu rytmowi zgodnie z filozofią Dangersa: „Chodzi o rytm, o rzeczy, które się przenikają i razem tworzą coś świeżego. […] To właśnie robiłem przez te wszystkie lata: beaty, basy i przestery”.
Destrukcyjne etykietki
Zapakowany w prostą białą okładkę z nazwą grupy, tytułem „Storm The Studio” i formatem („33” dla płyty winylowej, „CS” dla kasety magnetofonowej i „CD” dla kompaktu) album ukazał się 20 lutego 1989 roku. Na jego zawartość złożyły się cztery kompozycje podzielone na części. Wszystkie były nowymi, alternatywnymi lub rozbudowanymi wersjami utworów, które rok wcześniej pojawiły się na czterech osobnych winylach: „God O.D.”, „Re-Animator”, „Strap Down” oraz „I Got The Fear”. Na terenie Wielkiej Brytanii „Storm The Studio” opublikowała wytwórnia Sweatbox, w USA płyta ukazała się zaś w barwach oficyny Wax Trax!. „Tak naprawdę nie szukaliśmy wytwórni, która mogłaby dać nam mnóstwo pieniędzy, ale takiej, z którą mielibyśmy coś wspólnego” – podkreślał Dangers. I dodawał: „Myślę, że będąc w mniejszej wytwórni, ma się więcej swobody. Im większa wytwórnia, tym więcej pieniędzy dostajesz i tym bardziej musisz robić to, czego oni chcą”.
Bezradni dziennikarze nie umieli zaszufladkować nowatorskiej muzyki na „Storm The Studio”, a ponieważ płytę w USA wydała Wax Trax! kojarzona z industrialem, do tego gatunku przypisano również Meat Beat Manifesto. Dangers dystansował się od tego:
Istnieje tak wiele perspektyw, z których można na to spojrzeć. Można powiedzieć, że to sztuka performans, co jest bzdurą, nie jest to także multimedialna krzyżówka. […] Sami nie wiemy, w jaki sposób określić naszą muzykę. Etykietki są destrukcyjne i ograniczające.
Mówił też, że w USA „industrial to Ministry, Frontline Assembly i Nine Inch Nails. […] Dla mnie industrial to Einstürzende Neubauten, Test Dept, SPK”. Inspiracje artysty były znacznie szersze: Miles Davis, Kraftwerk, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Human League, The Clash, Public Enemy, Adrian Sherwood i audycje Johna Peela w BBC, z których Dangers czerpał wiedzę o dubie, punku, post-punku i muzyce elektronicznej.
Ekscytująca mieszanka industrialu, breakbeatu, acid house’u, techno, electro, dubu, funku, hip-hopu i okazjonalnego rapowania – tak w dużym skrócie i uproszczeniu można by opisać „Storm The Studio”. Jest to płyta, która lekceważy reguły gatunkowe, jednocześnie będąc czymś więcej niż tylko sumą swoich składników. Muzyka ciągle podlega drastycznym zmianom, nierzadko w obrębie jednego utworu, który fluktuuje i mutuje, podążając w trudnych do przewidzenia kierunkach. A przy tym wszystkie przemiany są płynne, zwinne, niemal logiczne – ale nigdy oczywiste. Innymi słowy: muzyka eksperymentalna w prawdziwym tego słowa znaczeniu.
Jako zespół Meat Beat Manifesto zawsze przeskakiwał z jednego kawałka na drugi. Każdy zespół ma swoje własne brzmienie. Meat Beat zawsze odskakiwał trochę dalej, ponieważ nie zależy mi na jednym konkretnym i łatwym w odbiorze brzmieniu. Lubię muzykę, która jest skomplikowana.
Trójwymiarowy film
Jesienią 1989 roku, kilka miesięcy po premierze „Storm The Studio”, grupa wyruszyła w światowe tournée, które z przerwami trwało prawie rok i objęło swoim zasięgiem Stany Zjednoczone, Kanadę i Europę. Pod względem wizualnym koncerty grup grających szeroko pojętą muzykę elektroniczną mogą być statyczne na granicy nudy (kilka osób stoi na scenie w otoczeniu różnorakiego sprzętu), aby więc urozmaicić swoje występy, Meat Beat Manifesto poszerzył skład o tancerza i choreografa Marcusa Adamsa oraz kostiumologa i scenografa Craiga Morrisona, którzy wspólnie zaprojektowali oprawę koncertów zespołu. Powstał porywający audiowizualny spektakl z wykorzystaniem tańca, wizualizacji i projekcji filmowych.
Występ jest niczym trójwymiarowy film na scenie, z tą różnicą, że nie powinno być dzielącego nas magicznego ekranu. Staramy się przebić przez ten ekran, żeby publiczność otrzymała energię, a potem oddała ją z powrotem
– mówił Adams.
Meat Beat Manifesto dzielił scenę między innymi z Nine Inch Nails, Controlled Bleeding, Marilyn Manson, The Orb, Consolidated i The Shamen. Rosła renoma grupy na całym świecie, ale zgodnie z zasadą, że nikt nie jest prorokiem we własnym kraju, w rodzinnej Anglii dokonania Jacka Dangersa i spółki były długo marginalizowane przez przemysł muzyczny. Dangers ironizował:
[Wielka Brytania] wykonała kawał dobrej roboty, ignorując wszystko, co kiedykolwiek zrobiłem. W latach 1986–87, kiedy tam mieszkałem, nie mogłem znaleźć wytwórni, która podpisałaby ze mną umowę na Wielką Brytanię. […] Pamiętam, że w 1988 roku poszedłem do Mute Records i nie byli oni w najmniejszym stopniu zainteresowani tym, co robię.
Po wydaniu płyt „99%” (1990) i „Satyricon” (1992) lider zespołu przeprowadził się do USA. Zamieszkał w San Francisco, gdzie do dziś pracuje. Dangers pozostaje też jedynym stałym członkiem Meat Beat Manifesto.
W dalszych latach Dangers nagrywał kolejne płyty pod szyldem MBM, na których poszerzał paletę brzmień o ambient („Subliminal Sandwich”, 1996), jazz („Actual Sounds + Voices”, 1998 i „At The Center”, 2005) i dubstep („Autoimmune”, 2008). Artysta udzielał się też w projektach Loop Finder General, SŌON, Space Children, Tino i Spontaneous Human Combustion, robił remiksy dla Björk, Depeche Mode, Coila, Davida Bowiego, Orbital, Nine Inch Nails, Scorn i Davida Byrne’a, a utwory MBM trafiły na ścieżki dźwiękowe do filmów „Matrix” i „Underworld: Evolution”. Dangers jest również zdeklarowanym wegetarianinem i aktywistą na rzecz praw zwierząt (współpracuje m.in. z organizacją In Defense of Animals), ale daleko mu do agitacji:
Nie wierzę we wciskanie ludziom swoich przekonań; wybieram bardziej subtelne odniesienia do polityki. Jeśli ktoś ma choć odrobinę współczucia lub kilka komórek mózgowych, powinien być w stanie to rozgryźć.
Sprzężenie zwrotne
Pierwsze płyty Meat Beat Manifesto, ze szczególnym wskazaniem na „Storm The Studio”, okazały się nad wyraz wpływowe. Mroczna muzyka dowodzonego przez Jacka Dangersa składu odcinała się od stricte hedonistycznego charakteru muzyki tanecznej tamtych czasów. „Nie byliśmy pod niczyim wpływem, nie chcieliśmy brzmieć jak ktokolwiek inny, więc [nasza muzyka] nie brzmiała jak inne dostępne wtedy rzeczy. Większość tego, co było dookoła, nie robiła na mnie żadnego wrażenia” – zaklinał się Dangers. „Nie sądzę, żebyśmy mieli cokolwiek wspólnego ze sceną rave. Nie chodzimy do klubów ani na imprezy, po prostu nasza praca została podchwycona i wykorzystana przez część tej społeczności” – uzupełniał Adams. Trudno się z nim nie zgodzić: wystawne koncerty Meat Beat Manifesto z choreografią i projekcjami wideo wpłynęły chociażby na kształt występów grupy The Prodigy, która w swym składzie miała, oprócz producenta i rapera, także dwóch tancerzy.
Ale oddziaływanie Dangersa i jego współpracowników zatoczyło znacznie szersze kręgi w muzyce elektronicznej – ich wpływ słychać u wielu artystów uprawiających tak różne gatunki, jak industrial, breakbeat, big beat, jungle i trip-hop. Do dłużników Meat Beat Manifesto należą między innymi Aphex Twin, The KLF, Squarepusher, The Future Sound of London, Underworld, Fatboy Slim, The Chemical Brothers, Coldcut oraz Massive Attack. Dangers wprawdzie przekonywał, że nie jest na bieżąco ze współczesną elektroniką („Nigdy nie słucham tego, co się dzieje, i nigdy nie słuchałem. […] Nie sprawdzam płyt, nie chodzę do klubów, nie znam sceny ani tego czy tamtego didżeja. Po prostu robię swoje w swoim własnym małym świecie”), nietrudno jednak zauważyć, że zadziałało tu coś w rodzaju kulturowego sprzężenia zwrotnego: Meat Beat Manifesto zainspirował brzmienie projektów w rodzaju The Orb, Orbital i The Shamen, a potem sam znalazł się pod ich wpływem.
Przełomowy, innowacyjny, transgresywny wymiar „Storm The Studio” nie podlega dyskusji, podobnie jak wszechstronność Dangersa – wizjonera, który zawsze chciał podążać do przodu (a przynajmniej w innych niż dotąd kierunkach), unikać stagnacji i poszerzać swoją twórczość o nowe elementy. Debiutancki album Meat Beat Manifesto to kamień milowy nowoczesnej muzyki elektronicznej, a o jego zasięgach dodatkowo świadczy wydana w 2003 roku płyta z remiksami tego materiału autorstwa DJ Spooky’ego, Merzbowa, Scannera i innych producentów, których połączyła potrzeba oddania hołdu Jackowi Dangersowi. A właściwie Johnowi Corriganowi, chłopakowi z robotniczej rodziny ze Swindon, który od początku ciężko pracował na swoją pozycję: „Nadal mam poczucie, że na to pracuję i że to ciężka walka. Sądzę, że to buduje siłę i charakter. Myślę, że dalej będę tworzyć muzykę, ale nie jestem pewien, jak długo ludzie będą chcieli jej słuchać”.
