Martwa gwiazda
Czterdzieści lat temu ukazał się „Unknown Pleasures” – pierwszy album grupy Joy Division.
Pustynia
Ta historia wydarzyła się w Manchesterze i miastach wchodzących w skład metropolitalnego obszaru Wielki Manchester. Członkowie Joy Division pochodzili z Salford (Bernard Sumner i Peter Hook) i leżącego na granicy aglomeracji Macclesfield (Ian Curtis i Stephen Morris). Manchester był czymś więcej niż tylko tłem wydarzeń. W pewnym sensie miasto było bohaterem twórczości Joy Division – obecnym w motoryce muzyki i frazeologii tekstów. „Północne dzielnice Manchesteru to przemysł. Istny krajobraz science fiction. Kompresory w fabrykach pracują w rytmie cztery czwarte, jak bębny rockowe” – mówił producent Martin Hannett, a dziennikarka Liz Naylor zauważyła w tym konteście, że „Joy Division przynależeli do konkretnego czasu i miejsca. […] Tak jakby byli ówczesnym przekaźnikiem aury Manchesteru. Są dokładnie tacy jak tamten Manchester”[1]. Robotnicze miasto na północy Anglii z pierwszym na świecie parkiem przemysłowym w połowie lat 70. weszło w fazę deindustrializacji. Fabryki i magazyny pustoszały, a przed urzędami pracy po zasiłek ustawiały się długie kolejki mieszkańców wielkich wieżowców wzniesionych w miejscu wyburzonych wiktoriańskich szeregowców i lejów po nalotach bombowych Luftwaffe z czasów drugiej wojny światowej. Richard Boon, menadżer Buzzcocks, opowiadał, że „Manchester wyglądał jak pustynia. […] Miejsce po katastrofie, w którym nie ma dokąd iść”[2], a pisarz Chris Ott kreślił obraz „kruszejącego krajobrazu przemysłowego, opuszczonych zakładów chemicznych i ubóstwa”[3]. O tym, jak szare, zabetonowane i przygnębiające było Salford, przekonują fotografie z tamtego okresu.
„Człowiek miał w sobie nieprawdopodobne pragnienie piękna, bo dorastając w tym brutalnym krajobrazie, żyło się jakby w stanie zmysłowego wyzucia”[4] – przyznawał Sumner, a Hook dodawał, że „życie w Salford zawsze oznaczało walkę. Ciągła bieda, ucisk, wszechobecny przemysł. […] Warto zwrócić uwagę na to, co mówi Bernard, że »Unknown Pleasures« wzięło się właśnie stąd”[5]. Według Jona Savage’a płyta snuła historię „nie tylko o mieście, ale także o zachodzących w nim zmianach społecznych. Pisarz Chris Bone jest zdania, że [muzycy] »zarejestrowali niszczycielski wpływ, jaki miało na żyjącego w tamtych czasach człowieka zupełne załamanie się laburzystowskich tradycji humanizmu i cyniczne zwycięstwo rosnącego w siłę konserwatyzmu«”[6]. Joy Division to zespół uniwersalny i ponadczasowy, ale nie mógłby powstać w żadnym innym miejscu i czasie.
Początki
Przełomem w życiu członków Joy Division były koncerty Sex Pistols w Lesser Free Trade Hall w czerwcu i lipcu 1976 roku, gdzie znaleźli się też przyszli założyciele Magazine, The Fall i The Smiths. „Kiedy tam wchodziłem, byłem zwyczajnym urzędnikiem państwowym pracującym od dziewiątej do piątej z wolnymi weekendami i czasem wolnym za dobre sprawowanie. A kiedy wychodziłem, byłem całkowicie opętanym muzykiem” – referował Hook. I dopowiadał: „Te dwa występy zachęciły młodych ludzi do zakładania zespołów, które wkrótce pojawiły się na scenach w całym mieście”[7]. Sumner w pełni zgadzał się z kolegą, któremu towarzyszył w Lesser Free Trade Hall: „Sex Pistols swoim wejściem wszystko wywrócili. […] Naucz się trzech akordów, napisz piosenkę, załóż grupę, wystarczy. I tak dokładnie zrobiliśmy z Hookym”[8].
Hook kupił bas za pieniądze pożyczone od matki. „Nigdy nie miałem w rękach instrumentu muzycznego i nie miałem pojęcia o pisaniu muzyki. […] Wspaniałe było to, że nie miało to żadnego znaczenia” – relacjonował basista. Sumner grał na gitarze elektrycznej od szesnastego roku życia, podłączając ją do starego gramofonu swej babci, z którego usunął igłę i zamontował w jej miejsce gniazda typu jack. „Założyliśmy kapelę, bo chcieliśmy pozostać nieodpowiedzialni, przedłużyć sobie młodość, taki mieliśmy stan ducha”[9] – wyjaśniał gitarzysta. Początkowo ćwiczyli w duecie, ale szybko zaczęli rozglądać się za wokalistą, wywiesili nawet stosowny anons w sklepie płytowym Virgin Records. Przesłuchali dziesiątki znajomych i nieznajomych, ale bez rezultatu. „Brakowało im czegoś, co powinna mieć każda gwiazda muzyki”[10] – rekapitulował Hook.
W tym samym czasie swój zespół kompletował także Ian Curtis – dwudziestolatek rozkochany w muzyce The Doors, Davida Bowiego, The Velvet Underground i The Stooges oraz w literaturze Franza Kafki, Fiodora Dostojewskiego, J.G. Ballarda i Williama S. Burroughsa. Nie grał na niczym, ale śpiewał i pisał teksty. Jego współpraca z gitarzystą Iainem Grayem nie układała się i ich drogi rychło się rozeszły. Źródła nie są zgodne co do tego, w jaki sposób Curtis dołączył do Sumnera i Hooka: w zależności od wersji, albo poznali się na koncercie Sex Pistols, albo Curtis odpowiedział na ogłoszenie Sumnera i Hooka, albo Curtis zadzwonił do jednego z nich i zadeklarował, że stanie za mikrofonem. Wiadomo za to, że od razu poczuli, że do siebie pasują. „Wiedziałem, że [Ian] był w porządku i można się było z nim dogadać, a na tym właśnie opierała się cała nasza grupa”[11] – wspominał Sumner.
Poszukiwania
Pierwszym perkusistą zespołu został Terry Mason, którego kilka dni przed scenicznym debiutem w klubie Electric Circus (29 maja 1977 roku) zastąpił Tony Tabac. Na afiszach grupę zaanonsowano jako Stiff Kittens, lecz przed publiką muzycy przedstawili się jako Warsaw, od kompozycji „Warszawa” Bowiego. „Nie wiem, skąd znaleźliśmy w sobie odwagę, żeby wyjść na scenę, ale wszyscy jechaliśmy na tym samym wózku, więc nie przejmowaliśmy się niczym”[12] – streszczał Hook. „To było dla mnie przerażające doświadczenie, bo w młodości nigdy nie planowałem, że będę występował – dlatego tak mnie to zaskoczyło, kiedy już się stało. I było to zarazem przerażające i fantastyczne”[13] – zapamiętał Sumner. Kilka tygodni później Tabac opuścił szeregi grupy, by skupić na karierze zawodowej, a jego miejsce zajął Steve Brotherdale.
W lipcu 1977 roku muzycy Warsaw weszli do studia nagraniowego Pennine Sound, by nagrać taśmę demo. Sesja trwała pół dnia, a utwory zarejestrowano w jednym podejściu. Ukazują one półamatorski, niczym niewyróżniający się zespół punkowy. „Z muzyką jest jak ze wszystkim innym – musisz się w tym wyedukować albo ktoś musi ciebie nauczyć, inaczej nie będziesz dobry. I to był czas naszej edukacji. Te pierwsze kawałki to było zwykłe małpowanie punku, małpowaliśmy go i robiliśmy to fatalnie. Muzycznie byliśmy odpowiednikami dziewięciolatków […] »Taak, taak, kurwa, kurwa, kurwa, taak, taak, pic na wodę, pic na wodę« – no straszne, straszne kawałki”[14] – tłumaczył Hook. Niedługo po nagraniu demówki Brotherdale został wydalony z zespołu. Poszukiwania jego następcy okazały się żmudne i nużące.
„Szukaliśmy gościa, z którym fajnie się dogaduje; taki dostałby pracę z miejsca. Spotkaliśmy się z kilkoma supergwiazdami bębnów”[15] – opisywał Sumner, a Hook uzupełniał: „Wszyscy okazali się kutafonami”[16]. W sierpniu 1977 roku zgłosił się Stephen Morris, młody bębniarz o kabaretowych i jazzowych korzeniach. „Kiedy przystałem do Hooky’ego, Bernarda i Iana, wszyscy uczyliśmy się od siebie nawzajem. Szybko się zestroiliśmy i zgraliśmy”[17] – przywoływał Morris. Pod koniec tamtego roku muzycy Warsaw postanowili zmienić nazwę, aby nie mylono ich z formacją Warsaw Pakt. Wybór padł na Joy Division – od Oddziału Rozrywki, czyli domów publicznych w niemieckich obozach koncentracyjnych opisanych przez Yehiela De-Nura vel Ka-Tzetnika 135633 w powieści „Dom lalek” (jej fragmenty znalazły się również w utworze „No Love Lost”).
Prowokacja
W grudniu 1977 roku Curtis wziął pożyczkę z banku na kwotę 400 funtów pod pretekstem zakupu kompletu mebli, jednak pieniądze przeznaczono na sfinansowanie debiutanckiej epki „An Ideal For Living” (1978). Materiał zarejestrowany na żywo w Pennine wydano na siedmiocalowym winylu w liczbie tysiąca egzemplarzy. „Mieliśmy gotowy materiał, byliśmy zgrani i wiedzieliśmy na tyle mało o pracy w studiu, że nie miała ona prawa wydać się nam trudna”[18] – komentował Hook. „Pamiętam, że podczas nagrywania »An Ideal for Living« ciągle prosiliśmy inżyniera dźwięku, żeby bębny brzmiały jak w »Speed of Life« [Bowiego]. O dziwo, nie potrafił tego zrobić”[19] – odnotował Morris. Jakość świeżo wytłoczonych płyt była fatalna, z cichą i przytłumioną muzyką. „Mieliśmy tysiąc kopii płyty, której nie dało się słuchać”[20] – żalił się później Hook.
Co gorsza, zespół zaczęto posądzać o sympatie nazistowskie. Prowokacyjna była już nazwa Joy Division; podczas jednego z koncertów Sumner wypalił do widowni: „Wszyscy zapomnieliście o Rudolfie Hessie!”[21], a na okładce „An Ideal For Living”, której tytuł zapisano „gotycką” czcionką, narysował dobosza Hitlerjugend oraz żołnierza Wermachtu celującego z karabinu do żydowskiego chłopca. Później klarował, że chodziło o to, by świat zawsze pamiętał o zbrodniach popełnionych przez Niemców[22]. Morris także zapewniał, że identyfikowali się z ofiarami, a nie z oprawcami: „Nie chodziło nam o rasę panów, tylko o drugą stronę medalu, nie o dręczycieli, a o dręczonych”[23]. Po latach Hook osądził te prowokacje jako niefortunne: „Byliśmy naiwni i głupi. […] Jednak nie byliśmy nazistami”[24].
W tym okresie Joy Division zaczęli wypracowywać styl ufundowany na mocno akcentowanych repetycjach, molowych harmoniach i zagęszczonej rytmice. Nietypowe były role gitarzysty i basisty: Sumner na gitarze operował teksturami i unikał rozbudowanych solówek, podczas gdy bas Hooka przejął rolę instrumentu melodycznego. Taki podział dokonał się niejako przypadkiem, Hook miał bowiem słaby wzmacniacz i gdy grał niskie nuty, był zagłuszany przez Sumnera. „Te wysokie nuty brzmią dobrze, popracujmy nad tym, bo to jest wyraziste”[25] – polecał Curtis. Całości dopełniały rozwichrzona i jednocześnie precyzyjna perkusja Morrisa oraz głęboki baryton Curtisa. Wokalista podkreślał, że pisane przez niego słowa nie mają „żadnego przesłania; teksty można dowolnie interpretować. Są wielowarstwowe. Możesz w nich wyczytać, co zechcesz”[26].
Porażka
Wiosną 1978 roku wytwórnie Stiff i Chiswick zaaranżowały przegląd lokalnych zespołów w klubie Rafters, do którego zakwalifikowano Joy Division. Grupa wyszła na scenę jako ostatnia, ale jej występ zwrócił uwagę Tony’ego Wilsona – prezentera stacji telewizyjnej Granada. „Po dwudziestu sekundach występu Joy Division wiedziałem już, że warto zainwestować w tych chłopaków”[27] – zarzekał się Wilson. Mówił także: „Ci kolesie byli na scenie, bo nie mieli, kurwa, innego wyboru. Coś w środku ich napędzało, to było widać aż za dobrze”[28]. Curtis zganił Wilsona za to, że nie zaprosił ich do telewizji, a ten obiecał, że zaprezentuje ich na antenie przy najbliższej okazji (stało się to we wrześniu 1978). Na sali obecny był wtedy też Rob Gretton, który został menadżerem zespołu. „Nigdy wcześniej nie słyszałem tak świetnej kapeli”[29] – zachwycał się Gretton.
Dzięki kontaktom Curtisa z manchesterskim oddziałem RCA doszło do opłaconej przez wytwórnię sesji nagraniowej w Arrow Studios. Zespół zameldował się tam w maju 1978 roku razem z trzema producentami: Johnem Andersonem, Richardem Searlingiem i Bobem Augerem. Anderson był fanem soulu i funku, ale punk rocka nie lubił, więc usiłował złagodzić brzmienie Joy Division za pomocą klawiszy, Curtisowi kazał zaś śpiewać na modłę Jamesa Browna. „Gość był wrzodem na dupie, nadawał na kompletnie innej fali”[30] – podsumował Sumner. Searling postrzegał to nieco inaczej: „Ian był bardzo chętny, Bernard był w osiemdziesięciu procentach chętny, Hooky uważał nas za idiotów, którymi zresztą być może byliśmy, a perkusista Steve po prostu się na to godził. […] Patrzyli na nas i zastanawiali się, z kim do cholery mają do czynienia”[31].
To była porażka: duża wytwórnia zainwestowała w muzyków, a oni byli niezadowoleni z tego, co nagrali. „Modliliśmy się, żeby ten materiał nigdy nie ujrzał światła dziennego – na próżno, ukazało się więcej bootlegów tego albumu, niż mógłbym zliczyć”[32] – narzekał potem Hook. Gretton zaproponował ponowny miks nagrań, na który koncern nie wyraził zgody. W końcu zarząd RCA zgodził się unieważnić umowę i oddać taśmy-matki pod warunkiem zwrotu 1500 funtów, jakie wyłożono na sesję nagraniową. Korzystne warunki wynegocjował menadżer Joy Division, który pomógł też załatwić nowe miejsce na próby, skutecznie dogadywał się z organizatorami koncertów oraz doprowadził do zremasterowania i wydania „An Ideal For Living” na dwunastocalowym winylu z neutralną okładką. „Rob zmienił wszystko”– opiniował Hook.
Piorunochron
Joy Division coraz częściej koncertowali – między innymi u boku The Cure, Public Image Ltd i Suicide. Na scenę wchodzili do wtóru „Trans-Europa Express” Kraftwerk i muzyki Popol Vuh z filmu „Nosferatu wampir” Wernera Herzoga. Wbrew punkowej modzie nosili koszule, spodnie w kant i buty od garnituru. „Nie mieliśmy kasy – ale zrobiliśmy z tego atut”[33] – objaśniał Hook. I uściślał: „Tworzyliśmy raczej coś w rodzaju antywizerunku, ceniliśmy anonimowość. Chcieliśmy wytworzyć dystans”[34]. Wyglądali jak urzędnicy – może dlatego, że połowa grupy składała się z urzędników sensu stricto: Curtis pracował w rządowej agencji zatrudnienia, a Hook w biurze firmy transportowej w dokach Salford. Sumner zarabiał na życie kolorując rysunki w wytwórni filmów animowanych, Morris dorabiał zaś w rodzinnym biznesie należącym do ojca.
Centralną postacią na scenie był Curtis, a jego znakiem firmowym stał się szamański taniec: wijące się ramiona, spazmatyczne wymachy nóg, sztywne kroki, obejmowanie niewidzialnych kształtów i nieobecne spojrzenie szklanych oczu. „Jego maniakalny układ taneczny nie był wymyślony, to była pasja” – analizował Morris. Hook twierdził, że Curtis na scenie „stawał się totalnym maniakiem”[35], a według Sumnera „podczas występów uwalniał z siebie cały ten szał, który się w nim gromadził. […] Był charyzmatycznym frontmanem, bo publika nigdy nie wiedziała, co się wydarzy – ani my – i to działało”[36]. W podobnym tonie wyrażał się Martin Hannett: „U Iana niesamowite było to, że on się na scenie przeistaczał. To ja w tekście do jakiegoś pisma holenderskiego określiłem go jako »dotkniętego ręką Boga«. On uruchamiał Gestalt. Był jak piorunochron”[37].
Ale sceniczny seans Curtisa miał pewien tragiczny podtekst: w styczniu 1979 roku u wokalisty zdiagnozowano epilepsję. Lekarze zalecili mu dużo snu oraz unikanie używek, ostrego światła i hałasu, co w przypadku lidera grupy rockowej było właściwie niemożliwe. Na dodatek przepisane Curtisowi barbiturany otępiały go i osłabiały, nadwątlając i tak już niestabilną, skomplikowaną osobowość. Stał się cichy, wycofany i chwiejny, nie chciał jednak rezygnować z rozwijającej się kariery i zapewniał kolegów, że jest gotów dalej pracować. „Wszyscy, łącznie z Ianem, udawaliśmy, że tak naprawdę nic się nie zmieniło”[38] – wyznał Hook. Podczas koncertów Curtis regularnie dostawał ataków padaczki, które były smutnym przedłużeniem jego konwulsyjnego tańca. „Ludzie go uwielbiali za to, co go niszczyło”[39] – powiedziała jego żona Deborah.
Producent
Na przełomie 1978 i 1979 roku Joy Division trafili pod skrzydła Factory – wytwórni założonej z inicjatywy Tony’ego Wilsona i Alana Erasmusa. Oficyna oferowała podział zysków pół na pół, zachowanie praw autorskich przez muzyków oraz swobodę artystyczną, poza tym działała w Manchesterze. „Lepiej było pracować z kimś, kto był na miejscu”[40] – eksplikował Hook. „Nie chcielibyśmy się rozmieniać na drobne, a trzymając się teraz Factory, możemy robić dokładnie to, co chcemy”[41] – zaznaczał Curtis. Dzięki sporemu spadkowi Wilson opłacił realizację pierwszej epki wytwórni, „A Factory Sample” (1979), na której znalazły się utwory Joy Division, Cabaret Voltaire, The Durutti Column i Johna Dowiego. Podczas sesji do tej epki w Cargo Studios w Rochdale w październiku 1978 roku muzycy Joy Division poznali Hannetta.
Hannett nie miał imponującego życiorysu zawodowego – grał na basie w kilku kapelach, założył wytwórnię Rabid Records i wyprodukował debiut Buzzcocks, „Spiral Scratch” (pod pseudonimem Martin Zero) – ale miał wizję i genialny słuch: potrafił nadać nagraniom atmosferę pomieszczenia o konkretnych parametrach akustycznych. Spiętrzając kolejne warstwy dźwięków i umieszczając w muzyce podprogowe odgłosy, kreował „dźwiękowe hologramy”[42]. Szczególnie lubił nakładać na perkusję mikrosekundowe echo wywołujące wrażenie pogłosu w zamkniętej przestrzeni. „On widział dźwięk, umiał go kształtować i konstruować”[43] – mówił Wilson. Jawił się również jako ekspert od nowych technologii; „Digital”, tytuł pierwszego wyprodukowanego przezeń utworu Joy Division, pochodził od cyfrowej kamery pogłosowej firmy AMS. Hannett był pod wrażeniem Joy Division, który nazwał „zespołem tanecznym z gotyckim podtekstem”[44].
Ale Hannett był przy tym despotą oczekującym pełnej kontroli nad nagranym materiałem: nie pozwalał na obecność muzyków w studiu podczas miksowania, a gdy ktoś odważył się wtrącić w jego pracę, wpadał w furię. Jedną z możliwych przyczyn jego trudnego charakteru i sposobu działania była nadmierna konsumpcja marihuany i heroiny. Jego asystent Chris Nagle skonstatował, że Hannett chciał „wytworzyć stan paniki. Potem zmuszał ludzi do robienia wszystkiego, czego zapragnął”[45]. „Dezorientował człowieka i sprawiał, że robiłeś coś, czego się nie spodziewałeś” – potwierdzał Hook. Do tego dochodziła komunikacja oparta na kalamburach: instruował muzyków, by „zagrać wolniej, choć szybciej. Agresywniej, choć delikatniej”[46], a od Morrisa żądał, by grał „bardziej koktajlowo” i „bardziej żółto”[47].
Płyta
Miesiąc po bezowocnych sesjach w londyńskich Eden Studios dla wytwórni Genetic, w kwietniu 1979 roku członkowie Joy Division i Hannett weszli do studia Strawberry w Stockport, by nagrać pierwszy longplay. Muzycy nadal pracowali na etacie, więc studio wynajmowano tylko w weekendy – dwa pierwsze poświęcono na nagrywanie ścieżek, w trzeci materiał zmiksowano. Sesje trwały od 1 do 17 kwietnia (według Hooka od 31 marca do 2 maja) i zaowocowały nagraniem szesnastu utworów, z których dziesięć trafiło na płytę. Grupa była przygotowana, bo od dawna grała je na żywo, poza tym ciągle powstawały nowe. Curtis: „Mam sporo tekstów w zapasie, więc używam ich, kiedy pojawi się odpowiednia melodia”[48]. Sumner: „Po prostu braliśmy instrumenty i graliśmy. […] W sumie prosty proces”[49]. Hook: „Cała czwórka tryskała pomysłami”[50].
Inwencją wykazał się również Hannett. Jego obsesja na punkcie czystości dźwięków sprawiała, że chciał osiągnąć efekt separacji brzmień nie tylko wszystkich instrumentów, ale i każdego elementu perkusji. Porozstawiał więc muzyków daleko od siebie, a Morrisa zmusił do demontażu bębnów i grania na każdym z osobna, aby dźwięki nie mieszały się ze sobą. „Z perspektywy czasu rozumiem, o co mu chodziło, ale wtedy nie widziałem w tym sensu”[51] – przyznawał Morris. Wyjście audio z sali perkusyjnej zostało dodatkowo podłączone do głośnika umieszczonego na klapie sedesu w małej piwnicznej toalecie, aby usunąć pogłos. Hannett nakazał Sumnerowi grać wielokrotnie te same partie gitarowe, które następnie nakładał na siebie w jednym utworze, tworząc wielopiętrowe konstrukcje dźwiękowe. Na samym końcu dogrywano wokale Curtisa.
Producent podzielił płytę na strony „Outside” i „Inside”, ułożył utwory w spójny ciąg i naszpikował je nietypowymi elementami: odgłosami windy towarowej, dźwiękiem jedzenia czipsów, syczeniem aerozolu naśladującego figurę perkusyjną, brzękiem tłuczonego szkła i puszczoną wspak partią gitary. W kilku kompozycjach wykorzystano elektroniczną perkusję Synare i syntezator Powertran Transcendent 2000 (własnoręcznie złożony przez Sumnera z części dołączonych do pisma dla majsterkowiczów). „Zaczęliśmy nakładać jakieś pojechane efekty. […] Wspaniałe eksperymenty, bardzo twórcze, ten aspekt pracy z Martinem uwielbiałem”[52] – ekscytował się Sumner. „Praca z takim zespołem to dar niebios, bo oni nie mieli o niczym pojęcia i musieli mi zaufać”[53] – puentował Hannett, który ku frustracji muzyków zmiksował album pod ich nieobecność.
Pulsar
Curtis i Morris byli zadowoleni z pracy Hannetta – w przeciwieństwie do Hooka i Sumnera. Ich zdaniem muzyce brakowało koncertowej energii grupy. „Nie chciałem, żeby wiało melancholią, nie chciałem, żeby się ciągnęło. Ja chciałem, żeby ludziom łby poodpadały”[54] – lamentował Hook. „Zagraliśmy album na żywo. Muzyka była głośna i ciężka, a my czuliśmy, że Martin ją stonował, zwłaszcza jeśli chodzi o gitary. Produkcja nadała płycie mroczny, ponury nastrój: narysowaliśmy czarno-biały obrazek, a on go dla nas pokolorował”[55] – oznajmiał Sumner. Po latach obaj zmienili zdanie. „Wszystko, co wtedy wydawało mi się beznadziejne – przestrzeń, pogłos i nastrój – dziś uważam za najmocniejsze strony albumu”[56] – zdradził Hook. „Martin wiele nas nauczył: patrzeć na muzykę, nasze piosenki i nasze dźwięki w zupełnie inny sposób”[57].
Dopełnieniem albumu była zaprojektowana przez Petera Saville’a okładka bez tytułu płyty i nazwy zespołu, z wykresem falujących białych linii na czarnym tle. Był to zapis impulsów radiowych wysyłanych przez pulsar o nazwie PSR B1919+21, znaleziony przez jednego z członków Joy Division w encyklopedii. Pulsary powstają w wyniku zapadnięcia się do środka olbrzymiej gwiazdy neutronowej, która wyczerpała swoje paliwo. Po eksplozji supernowej rotujące pozostałości jądra gwiazdy emitują wiązki promieniowania elektromagnetycznego możliwe do obserwacji wtedy, gdy pulsująca emisja skierowana jest w stronę Ziemi. Pulsar to zatem martwa gwiazda, która świeci niczym latarnia morska, a jej błysk co pewien czas dociera do naszej planety. Saville wskazywał, że wykres fal emitowanych przez pulsar był „idealny dla Joy Division”[58].
Pierwszy nakład „Unknown Pleasures” trafił do brytyjskich sklepów 15 czerwca 1979 roku; w ciągu pół roku sprzedano około piętnastu tysięcy egzemplarzy płyty, choć nie promował jej żaden singiel. Recenzje prasowe były przychylne. Roger Mitchell z „City Fun” ocenił, że jest to „najlepszy debiut od 1977 roku i albumu »The Clash«”[59]. Jon Savage z „Melody Makera” uznał, że piosenki są „doskonałym odbiciem pustki i mroku Manchesteru”[60]. Robert Palmer z „New York Timesa” pisał o „wyjątkowym debiucie”[61]. Max Bell z „NME” określił całość mianem „nadzwyczajnej” i okrzyknął ją „arcydziełem angielskiego rocka”[62] (redakcja magazynu umieściła krążek na trzecim miejscu listy najlepszych płyt A.D. 1979). Robert Christgau z „The Village Voice” wyrokował, że „namiętna powaga [Curtisa] sprawia, iż niezgrabna, niepokojąca muzyka jest przekonująca”.
Później
Po premierze „Unknown Pleasures” kariera Joy Division przyspieszyła. Renomę grupy wzmocniły kolejne single – „Transmission” (1979) i „Licht und Blindheit” (1980) z utworami „Atmosphere” i „Dead Souls” – oraz wspólna trasa koncertowa z Buzzcocks, podczas której Curtis, Sumner, Hook i Morris przyćmili główne gwiazdy. Nieustająca płodność muzyków zaowocowała materiałem na przebój „Love Will Tear Us Apart” (1980) i album „Closer” (1980). Jednak im większe sukcesy odnosili, tym bardziej pogarszał się stan Curtisa. Jego życie prywatne rozpadało się (rozwód, choroba, źle dobrane leki, romans z wielbicielką) jak gdyby na przekór popularności zespołu, który miał wyruszyć w pierwsze tournée po USA. W przeddzień wyjazdu, 18 maja 1980 roku, Curtis powiesił się w swoim domu w Macclesfield.
Prawie pół wieku później „Unknown Pleasures” nadal utrzymuje się w czołówce najlepszych debiutanckich albumów w historii muzyki popularnej, tuż obok „The Velvet Underground & Nico” (1967) The Velvet Underground, „Blue Lines” (1991) Massive Attack, „Selected Ambient Works 85–92” (1992) Aphex Twina, „Dummy” (1994) Portishead i „Endtroducing…” (1996) DJ-a Shadowa. O takim debiucie – dojrzałym, porywającym, tajemniczym i nieprzeniknionym – marzy chyba każdy początkujący artysta. Album ujawnił niebywały postęp, jaki w ciągu zaledwie kilkunastu miesięcy dokonał się w zespole, który wychodząc od schematycznego punka, wypracował niepowtarzalne, innowacyjne brzmienie. A jeszcze dwa lata wcześniej pisano o Joy Division, że mogą być skazani „na wieczne odgrywanie roli zespołu dodatkowego na koncertach innych”[63].
Dziś to raczej ich niezliczeni epigoni stanowią dodatek do Joy Division, bo wpływu, jaki kwartet wywarł na następne pokolenia muzyków, nie sposób przecenić. John Bush z „AllMusic.com” pisał, że byli „pierwszą grupą postpunkową, która kładła nacisk nie na gniew i energię, lecz na nastrój i ekspresję, antycypując powstanie melancholijnej muzyki alternatywnej w latach 80.”. Gdy słyszy się skąpane w pogłosach gitarowe tekstury, melodyjny bas, mechaniczną perkusję i głęboki wokal, można założyć, że muzycy znajdowali się pod pośrednim lub bezpośrednim wpływem Joy Division. Grupa wyznaczyła wielokrotnie naśladowany wzór, stając się jedną z najbardziej wpływowych formacji swojego pokolenia. Ian Curtis stał się zaś gwiazdą popkultury – jest niczym pulsar z okładki „Unknown Pleasures”.
Przypisy:
[1] G. Brzozowicz, F. Łobodziński, „Sto płyt, które wstrząsnęły światem. Kronika czasów popkultury”, Warszawa 2000, s. 224; J. Savage, Przenikliwe światło, słońce i cała reszta. Joy Division w ustnych relacjach, tłum. F. Łobodziński, Warszawa 2020, s. 186.
[2] Ibidem, s. 54.
[3] C. Ott, Unknown Pleasures, New York 2007, s. 3 (tłum. własne).
[4] J. Savage, Przenikliwe światło…, op. cit., s. 18.
[5] Ibidem, s. 20.
[6] D. Curtis, Joy Division i Ian Curtis. Przejmujący z oddali, tłum. K. Obłucki, Warszawa 2008, s. 10–11.
[7] P. Hook, Joy Division od środka. Nieznane przyjemności, tłum. A. Wyszogrodzka, Wrocław 2014, s. 66.
[8] J. Savage, Przenikliwe światło…, op. cit., s. 50.
[9] Ibidem, s. 322.
[10] P. Hook, Joy Division…, op. cit., s. 70.
[11] D. Curtis, Joy Division…, op. cit., s. 83.
[12] J. Savage, Historia punk rocka. England’s Dreaming, tłum. M. Marciniak, Warszawa 2013, s. 469.
[13] J. Savage, Przenikliwe światło…, op. cit., s. 75.
[14] Ibidem, s. 69.
[15] Ibidem, s. 76.
[16] Ibidem.
[17] Ibidem, s. 81.
[18] P. Hook, Joy Division…, op. cit., s. 107.
[19] T.J. Seabrook, Bowie in Berlin: A New Career in a New Town, London 2008, s. 248 (tłum. własne).
[20] P. Hook, Joy Division…, op. cit., s. 109.
[21] C. Ott, Unknown Pleasures, op. cit., s. 20.
[22] J. Savage, Przenikliwe światło…, op. cit., s. 107.
[23] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 154.
[24] P. Hook, Joy Division…, op. cit., s. 115.
[25] J. Savage, Przenikliwe światło…, op. cit., s. 115.
[26] D. Curtis, Joy Division…, op. cit., s. 131–132.
[27] P. Hook, Joy Division…, op. cit., s. 141.
[28] J. Savage, Przenikliwe światło…, op. cit., s. 96.
[29] P. Hook, Joy Division…, op. cit., s. 141.
[30] J. Savage, Przenikliwe światło…, op. cit., s. 101.
[31] J. Kennedy, Joy Division and the making of Unknown Pleasures, London 2006, s. 23 (tłum. własne).
[32] P. Hook, Joy Division…, op. cit., s. 143.
[33] J. Savage, Przenikliwe światło…, op. cit., s. 156.
[34] P. Hook, Joy Division…, op. cit., s. 215.
[35] D. Curtis, Joy Division…, op. cit., s. 98.
[36] J. Savage, Przenikliwe światło…, op. cit., s. 132.
[37] Ibidem, s. 324.
[38] P. Hook, Joy Division…, op. cit., s. 190.
[39] J. Savage, Przenikliwe światło…, op. cit., s. 226.
[40] C. Ott, Unknown Pleasures, op. cit., s. 57.
[41] D. Curtis, Joy Division…, op. cit., s. 144.
[42] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć…, op. cit., s. 157.
[43] Ibidem, s. 157.
[44] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć…, op. cit., s. 467.
[45] Ibidem, s. 158.
[46] P. Hook, Joy Division…, op. cit., s. 209.
[47] J. Savage, Przenikliwe światło…, op. cit., s. 170.
[48] J. Kennedy, Joy Division…. op. cit., s. 78.
[49] J. Savage, Przenikliwe światło…, op. cit., s. 111–112.
[50] P. Hook, Joy Division…, op. cit., s. 193.
[51] J. Kennedy, Joy Division…. op. cit., s. 55.
[52] J. Savage, Przenikliwe światło…, op. cit., s. 169.
[53] P. Hook, Joy Division…, op. cit., s. 161.
[54] J. Savage, Przenikliwe światło…, op. cit., s. 173.
[55] C. Ott, Unknown Pleasures, op. cit, s. 64.
[56] P. Hook, Joy Division…, op. cit., s. 214.
[57] C. Ott, Unknown Pleasures, op. cit., s. 76.
[58] J. Kennedy, Joy Division…, op. cit., s. 140.
[59] J. Savage, Przenikliwe światło…, op. cit., s. 181.
[60] J. Kennedy, Joy Division…, op. cit., s. 148.
[61] R. Palmer, New York Times Best Records of 1980, „The New York Times”, 25.12.1980, s. 99 (tłum. własne).
[62] P. Hook, Joy Division…, op. cit., 218.
[63] D. Curtis, Joy Division…, op. cit., s. 92.
