Amerykańskie samobójstwo
Tytuł „pierwszego punkowego zespołu” nie należy do The Clash, Sex Pistols, Ramones ani do Iggy’ego Popa i The Stooges. Pierwszymi artystami, którzy sami określali się tym mianem, byli nowojorczycy z Suicide – artyści tak radykalni, że odrzuciło ich nawet środowisko, z którego się wywodzili.
Miasto upadłe
Nowy Jork w latach 70. XX wieku nie był miejscem przyjaznym do życia. Najgęściej zaludniona metropolia Stanów Zjednoczonych liczyła wówczas niemal 8 milionów mieszkańców ściśniętych na 780 kilometrach kwadratowych lądu; to ponad 10 tysięcy osób na kilometr kwadratowy („Jeśli nie powstrzymamy eksplozji demograficznej, to w roku 2000 nie będzie już miejsca na podanie kolacji, chyba że przystać na umieszczenie stolika na głowach innych ludzi”[1] – dowcipkował Woody Allen). Od początków swojego istnienia, które datuje się na 1624 rok, miasto było głównym celem podróży imigrantów z Europy, Ameryki Południowej i Środkowej, Afryki i Azji. Masowy napływ ludności przyczynił się do powstawania etnicznych enklaw – dzielnic zdominowanych przez jedną grupę etniczną, które z jednej strony zapewniały namiastkę ojczyzny, z drugiej zaś utrudniały asymilację i powodowały napięcia rasowe pomiędzy poszczególnymi grupami.
Kulturowy tygiel w latach 70. padł ofiarą restrukturyzacji przemysłu, która spowodowała gwałtowny wzrost bezrobocia, bezdomności i przestępczości. Times Square – reprezentatywny plac miasta położony w samym sercu Manhattanu i nazywany „centrum wszechświata” – pęczniał od prostytutek, sutenerów i handlarzy narkotyków, a zlokalizowany nieopodal Central Park stał się areną napadów rabunkowych, gwałtów i zabójstw. Wojny gangów były na porządku dziennym, zorganizowana przestępczość pod auspicjami Pięciu Rodzin, kolektywu włosko-amerykańskich gangsterów de facto rządzących Nowym Jorkiem, kwitła dzięki zaniedbaniom przeżartej korupcją policji (jej nadużycia ujawnił Frank Serpico, uwieczniony w słynnym filmie z Alem Pacino).
Mieszkańcy zmagali się też z częstymi awariami metra, plagą karaluchów, dwumilionową populacją szczurów i przerwami w dostawach energii elektrycznej (niesławny blackout w lipcu 1977 roku). W połowie dekady Nowy Jork stanął na krawędzi bankructwa i tylko rządowa interwencja uratowała miasto przed upadłością. Odbyło się to, rzecz jasna, kosztem obywateli: zredukowano zatrudnienie, zamrożono pensje, podniesiono opłaty za transport publiczny, zredukowano wydatki na opiekę społeczną, a także zamknięto część szpitali, bibliotek i remiz strażackich. Panowało przekonanie, że upadek Nowego Jorku jest nieodwracalny; do końca lat 70. metropolię opuściło ponad milion ludzi. Jeszcze w 1972 roku Terry Cashman i Tommy West nagrali przebój „American City Suite”, który w alegoryczny sposób opisywał spadek jakości życia w największym mieście USA. Ale żadna grupa nie oddała ówczesnej atmosfery miejskiego molocha lepiej niż Suicide.
Na początku był chaos
Nazwę zespołu Alan Vega zaczerpnął z tytułu jednego z odcinków komiksowej serii „Ghost Rider”. „Rozmawialiśmy o samobójstwie społeczeństwa, szczególnie amerykańskiego. Nowy Jork się walił. Trwała wojna w Wietnamie. Ta nazwa, Suicide, wyrażała wszystko” – wyjaśniał wokalista. Vega przyszedł na świat w 1938 roku jako Boruch Alan Bermowitz. Pochodzący z Bronxu i wychowany na Brooklynie potomek żydowskich imigrantów studiował fizykę i sztuki piękne (ten drugi kierunek pod kuratelą sławnego malarza Ada Reinhardta). Jego specjalnością były spięte drutem rzeźby, często w kształcie krzyża, konstruowane z choinkowych lampek, katolickich dewocjonaliów i plastikowych zabawek. Pod koniec lat 60. Vega został kuratorem całodobowej galerii multimedialnej Museum: A Project of Living Artists. Tam poznał młodszego o dziewięć lat Marty’ego Reva.
Rev naprawdę nazywał się Martin Reverby i podobnie jak Vega był rodowitym nowojorczykiem. Od szóstego roku życia pobierał lekcje gry na fortepianie, w szkole wybrał muzykę jako główny przedmiot, ale nie dokończył formalnej edukacji. Jako dziecko fascynował się rock’n’rollem, w wieku nastoletnim zaś jego największą namiętnością stał się jazz. „Jazz wskazywał mi przyszłość w kategoriach wyrafinowanej harmonii i techniki. W tamtym czasie była to niezwykle zaawansowana muzyka. Jazz był tak nowatorski i tak istotny, że chciałem podążać w tym kierunku” – mówił Rev. Muzyk całymi dniami samotnie ćwiczył fortepianowe improwizacje w swoim malutkim mieszkaniu. W końcu założył awangardową formację freejazzową Reverend B, której skład wahał się od sześciu do dwunastu członków. Rev po raz pierwszy spotkał Vegę przy okazji koncertu swego zespołu w Museum: A Project of Living Artists. Od razu się polubili.
Po rozpadzie Reverend B w 1970 roku zapadła szybka decyzja o założeniu nowej grupy. Pierwotnie było to trio – oprócz Vegi (gitara, trąbka, wokal) i Reva (instrumenty klawiszowe, perkusja) udzielał się w nim również Paul Liebegott (gitara). Muzycy przybrali wymowne pseudonimy artystyczne: Vega występował jako Nasty Cut vel Nasty Punk, Rev jako Marty Maniac, a Liebegott ochrzcił się mianem Cool P. „Pierwszy rok czy dwa to była czysta ściana dźwięku” – opowiadał Rev. I dodawał: „Zaczynaliśmy jak rzeźbiarze z dużym kawałkiem kamienia, z czystą gliną, czystym dźwiękiem, z wielkimi bryłami dźwięku. Zaczęliśmy od zera i wyrzeźbiliśmy z tego piosenki”. Równie poetycko ujął to Vega: „Z Suicide było jak z Wielkim Wybuchem. Na początku był chaos, potem z gazu uformowały się małe obłoki, które stały się galaktykami. Tak samo u nas, tylko że z obłoków gazu narodziły się piosenki, najpierw »Cheree«, potem »Ghost Rider«”[2].
Tworzenie sytuacji
Kiedy w 1971 roku Paul Liebegott opuścił Suicide, pozostała dwójka postanowiła kontynuować działalność i szlifować swe na wskroś unikatowe brzmienie drogą swobodnych improwizacji. Vega zrezygnował z grania na instrumentach i skupił się na szeroko pojętej wokalistyce: nie tylko śpiewał proste teksty zainspirowane amerykańską ikonografią popkulturową (komiksy, filmy klasy B, powieści typu pulp fiction), ale też szeptał, krzyczał i wygłaszał melodeklamacje przypominające zagadkowe zaklęcia. Jego maniera wokalna i tembr głosu lokowały go gdzieś pomiędzy obłąkanym Royem Orbisonem a Elvisem Presleyem z zaświatów. Rev tymczasem generował minimalistyczny podkład dźwiękowy, wydobywając hipnotyczne, monotonne pulsacje z syntezatorów, automatów perkusyjnych i efektów, wśród których znalazły się między innymi zdezelowane organy Farfisa, elektryczne pianino Wurlitzer oraz maszyna rytmiczna Seeburg Rhythm Prince.
Brzmienie duetu klarowało się podczas niezliczonych prób i występów na żywo. Początkowy okres publicznej działalności Suicide ma zresztą wymiar ściśle koncertowy – zanim po raz pierwszy weszli do profesjonalnego studia nagraniowego, mieli za sobą aż siedem lat na scenie! W tym czasie do perfekcji opanowali swoje przedstawienie, inspirowane nowojorskim koncertem The Stooges latem 1969 roku.
To było coś pięknego, słowo daję. […] Ten koncert zmienił moje życie, bo dzięki niemu uświadomiłem sobie, że wszystko, co do tej pory robiłem, to badziewie[3]
– wspominał Vega ów pamiętny wieczór w New York State Pavilion.
Iggy [Pop] wleciał w publiczność, potem wrócił na scenę, zaczął się ciąć pałkami od perkusji, krwawił. […] Po raz pierwszy w życiu doświadczyłem, jak scena i widownia stają się jednością. To było jedno środowisko. Uświadomiło mi to, że dzieła sztuki nie muszą być statyczne, że można tworzyć sytuacje[4].
Vega i Rev zaczęli więc uprawiać sceniczny sytuacjonizm. Suicide dość szybko stali się najbardziej znienawidzonym zespołem w Nowym Jorku, a ich występy zyskały miano najbardziej dzikich, bezkompromisowych i nieprzewidywalnych w historii miasta. Vega chciał, żeby były to happeningi, w których uczestnikiem jest każdy widz – czy tego chce, czy nie. Wokalista schodził ze sceny i wmieszawszy się w tłum, zaczepiał ludzi, aby wywołać reakcję. Jego antyspołeczną, konfrontacyjną postawę podkreślał ubiór i dodatki: czarna skórzana kurtka, peruki, maski, makijaż i motocyklowy łańcuch. Wyglądał jak kompletny maniak, więc publika była przerażona. Wybuchały bójki, lała się krew, w ruch szły butelki, krzesła, noże, a nawet siekiera i klucz francuski. „Ludzie przychodzili prosto z ulicy, a ja oddawałem im ją z powrotem” – tłumaczył Vega. Zdegustowany dziennikarz magazynu „Melody Maker” opisał koncert duetu jako „muzyczne wymiociny”[5].
Radykalna reinterpretacja rock’n’rolla
Suicide jako pierwsi użyli słowa „punk” w odniesieniu do swoich dokonań – Vega zapożyczył ten termin z artykułu Lestera Bangsa i umieścił go na ulotce anonsującej koncert w Museum jesienią 1970 roku. „Nie wiedziałem, że kilka lat później punk stanie się wielkim zjawiskiem. Użyłem tego określenia raczej jako żartu, bo w tamtych czasach na Brooklynie nazwanie kogoś punkiem oznaczało, że stchórzył, wystraszył się bójki albo czegoś innego – czyli zupełnie przeciwnie względem tego, czym punk się stał” – twierdził wokalista. Już wkrótce Suicide zaczęli grać w klubach będących kolebką rodzącego się ruchu: Mercer Arts Center, Max’s Kansas City i CBGB, ale odstawali od innych prekursorów punka, takich jak New York Dolls, Patti Smith i Talking Heads. Korzystali wprawdzie ze spuścizny rocka, ale zrezygnowali z tradycyjnego instrumentarium (gitara, bas, bębny) na rzecz szorstkiej elektroniki, za pomocą której dokonali radykalnej reinterpretacji rock’n’rolla. Dla większości ich odbiorców było to nie do przyjęcia.
Jednym z nielicznych entuzjastów muzyki Suicide, zdolnym dostrzec w niej ogromny potencjał i oryginalność, był Marty Thau – niegdysiejszy menedżer New York Dolls, producent płytowy, właściciel niezależnej wytwórni Red Star Records. Thau zaoferował muzykom podpisanie umowy, sfinansowanie sesji nagraniowych i wydanie albumu. Jak dotąd dyskografia Suicide przedstawiała się nad wyraz skromnie – składały się na nią piosenka „Rocket U.S.A.” na kompilacji „1976 Max’s Kansas City” oraz wytłoczona tylko w dwóch egzemplarzach siedmiocalowa płyta acetatowa z amatorskim zapisem „Rocket U.S.A.” i „Keep Your Dreams” (jedna kopia trafiła do szafy grającej w Max’s Kansas City, druga do rozgłośni radiowej; dziś są to białe kruki poszukiwane przez kolekcjonerów). W czerwcu 1977 roku członkowie Suicide podpisali kontrakt z Red Star Records, a w lipcu weszli do studia nagraniowego Ultima Sound, aby zrealizować debiutancki longplay.
W zależności od źródła i rozmówcy dowiemy się, że proces rejestracji płyty trwał od jednego wieczoru do czterech dni. W każdym razie – bardzo krótko. „Graliśmy ten materiał już prawie siedem pełnych lat. […] Album powstał na żywo. Nagrywanie zajęło tyle samo czasu, co granie tych utworów – około 30 minut na zrobienie całej płyty” – mówił Rev. Kiedy on odpalał syntezatory, organy i automaty perkusyjne, Vega stawał za mikrofonem i w czasie rzeczywistym wydobywał z siebie słowa, jęki, szepty i wrzaski. Obowiązki producenckie podzielili między siebie Marty Thau i Craig Leon. Ten drugi był współpracownikiem między innymi Blondie, Ramones i Richarda Hella oraz wielbicielem reggae i dubu – to za jego sprawą w muzyce jest tyle pogłosu i echa. Nagrano dziewięć piosenek, z czego siedem weszło na płytę. Po kilku miesiącach miksowania album zatytułowany po prostu „Suicide” był gotowy.
„Zamknijcie, kurwa, mordy!”
Płyta trafiła do amerykańskich sklepów 28 grudnia 1977 roku (w Europie ukazała się ponad pół roku później). Zgodnie z zasadą, że nikt nie jest prorokiem we własnym kraju, krążek spotkał się z chłodnym przyjęciem. Chyba tylko Lester Bangs bronił albumu, pozostali mieszali Suicide z błotem. Robert Christgau pisał o trzech problemach płyty, jakie stanowiły „teksty, które sprowadzają poważną politykę do retoryki; śpiew, który sprawia, że retoryka brzmi krzykliwie; sposób, w jaki maniakalna ekscentryczność tego duetu na żywo zmienia się w głupotę na płycie”. „Piosenki Suicide są absolutnie infantylne, a wokal Alana Vegi nie przekazuje nic poza arogancją i totalnym brakiem wrażliwości” – grzmiał Michael Bloom z „Rolling Stone”. „Abstrakcyjno-ekspresjonistyczna pornografia, która wykorzystuje idee dla ich emocjonalnego rezonansu i jednocześnie neguje ich znaczenie” – podsumował Tom Carson z „Village Voice” w recenzji pod tytułem „Suicide nie ma sensu”.
Zarówno album, jak i promujący go singiel „Cheree” – najbardziej przystępny utwór w ówczesnym repertuarze Suicide – poniosły komercyjną klęskę. Odbiór muzyki, wahający się pomiędzy otwartą wrogością a obojętnością, można łatwo uzasadnić. Świat nie był jeszcze gotowy na tak opresyjne, złowieszcze dźwięki i nihilistyczny ton tekstów w rodzaju „Ameryka zabija swoją młodzież”, „Rozbijemy się, zginiemy, mam to gdzieś” czy „Wszyscy leżymy w piekle”. Centralnym utworem na płycie był „Frankie Teardrop” – dziesięciominutowa opowieść o tytułowym pracowniku fabryki, który w ataku szaleństwa morduje swoją rodzinę i popełnia samobójstwo, a potem trafia do czeluści piekielnych. Raz usłyszany rozedrgany wokal Vegi przechodzący w nieludzkie wrzaski pozostaje w pamięci na zawsze. To nie była przyjazna Ameryka z piosenek Simona i Garfunkela, lecz mroczny świat z powieści Huberta Selby’ego i filmów Martina Scorsese.
Album miał nieco lepszą prasę w Wielkiej Brytanii, toteż w połowie 1978 roku zorganizowano trasę koncertową po Europie. Duet grał jako support przed Elvisem Costello i The Clash. „Prawie każdej nocy wywoływaliśmy zamieszki. Nie było koncertu, na którym byśmy nie krwawili” – wspominał Vega. Pewnego wieczoru zostali zaatakowani przez skinheadów, innym razem aresztowano ich za posiadanie haszyszu. W Belgii publika gwizdami i buczeniem zmusiła ich do przerwania występu (całe zajście, łącznie z Vegą krzyczącym „Pierdolcie się! Zamknijcie, kurwa, mordy!”, słychać na krążku „23 Minutes Over Brussels”). Po tym, jak wściekły Costello odmówił bisów, doszło do rozruchów i interwencji policji. To samo wydarzyło się w Holandii. Z kolei w Berlinie nabuzowany Vega sterroryzował trzech eleganckich mężczyzn na widowni. Okazało się, że byli to członkowie Kraftwerk. „To był bardzo ekscytujący czas” – konstatował Rev.
Nowojorski blues
Powoli, małymi krokami, Suicide zaczęli wchodzić do głównego nurtu, aczkolwiek dokonało się to niejako tylnymi drzwiami. W 1980 roku ukazał się „Suicide: Alan Vega and Martin Rev” – drugi album duetu (zawierający, jak określił to Jon Savage, „paskudne syntezatorowe rockery”[6]), tym razem przyjęty niemal ekstatycznie przez prasę muzyczną. W tym samym czasie na rynek trafiły też solowe płyty Reva i Vegi, który nagrał nawet nieoczekiwany przebój „Juke Box Baby”. Stopniowo rosła również renoma muzyków w środowisku. Ric Ocasek objawił się jako wielki fan Suicide – został producentem ich płyt i załatwił im support przed koncertami swojego zespołu The Cars w Los Angeles, co oczywiście spotkało się z agresją sporej części publiczności. Kiedy jednak dawali samodzielne koncerty, odzew był zgoła inny. „Pewnej nocy wyszliśmy na scenę, a ludzie bili nam brawo” – zauważył Vega. Sukcesywnie tworzyła się baza fanów Suicide.
Dopiero po latach wyszło na jaw, jak duża i różnorodna jest to baza – i jak wielki wpływ Vega i Rev wywarli na współczesną muzykę. Do inspiracji twórczością duetu przyznawali się twórcy z kręgu punka (Richard Hell, Television, Pere Ubu), post-punka (The Cure, Joy Division, Public Image Ltd, Wire), synth-popu (Soft Cell, Gary Numan, Depeche Mode, Erasure, OMD), industrialu (Cabaret Voltaire, Coil, Einstürzende Neubauten), shoegaze’u (The Jesus & Mary Chain), elektroniki (Aphex Twin, The KLF, Autechre, Daft Punk, Chemical Brothers) i rozmaitych odmian rocka: gotyckiego (The Sisters of Mercy, Bauhaus, Cassandra Complex), industrialnego (Nine Inch Nails, Ministry, Nitzer Ebb) oraz alternatywnego (R.E.M., The Kills, Primal Scream). Do fanów zespołu zaliczają się Nick Cave, Bruce Springsteen i Henry Rollins. To stawia Suicide w jednym rzędzie z pionierami pokroju Kraftwerk, Davida Bowiego, Can, Briana Eno i Yellow Magic Orchestra.
Suicide rzeczywiście wyprzedzili swoje czasy, a trwająca niewiele ponad pół godziny zawartość ich debiutanckiego albumu zmieniła oblicze muzyki popularnej (choć sama zdobyła rozgłos, na dodatek umiarkowany, dopiero kilkanaście lat później). To, co zrazu zostało uznane za chwilowe dziwactwo lub głupi żart, okazało się wielce fascynującym źródłem, z którego nadal czerpią (świadomie lub nie) kolejne pokolenia artystów. Nawet 45 lat po premierze płyta „Suicide” stanowi wyzwanie. To wstrząsające studium alienacji człowieka uwięzionego w odhumanizowanym postindustrialnym społeczeństwie spektaklu – zmanipulowanego niewolnika stechnicyzowanej cywilizacji rządzonej przez pieniądz, powierzchowną sławę oraz nieustanny korowód medialnych dystrakcji. Nie jest to zatem wydumana awangarda, jak pisali niektórzy krytycy, lecz sztuka naśladująca życie. „Nigdy nie słyszałem żadnej awangardy – wyznał Vega – dla mnie to był po prostu nowojorski blues”.
Czytaj także
Przypisy:
[1] W. Allen, Moja mowa do absolwentów, w: Skutki uboczne, tłum. B. Baran, Poznań 1997, s. 51.
[2] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 195.
[3] L. McNeil, G. McCain, Please kill me. Punkowa historia punka, tłum. A. Wojtasik, Wołowiec 2018, s. 100–101.
[4] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij…, op. cit., s. 196.
[5] Ibidem, s. 126–127.
[6] J. Savage, Historia punk rocka. England’s Dreaming, tłum. M. Marciniak, Warszawa 2013, s. 677.
