To nie jest rozrywka
Pod koniec września minęło czterdzieści pięć lat od premiery „Entertainment!” – debiutanckiego albumu formacji Gang of Four, która przekuła teorie społeczne w taneczny postpunk.
Znaczenie w znaczeniu
Było upalne lato 1976 roku, kiedy Andy Gill i Jon King, brytyjscy studenci wydziału sztuk pięknych Uniwersytetu w Leeds, wybrali się do Nowego Jorku w ramach stypendium naukowego. Za dnia chodzili do Muzeum Sztuki Nowoczesnej, a wieczorami odwiedzali klub CBGB, gdzie występowali między innymi Patti Smith, Talking Heads, Ramones oraz Richard Hell and The Voidoids. Zawzięta postawa artystów nowojorskiej sceny, złożonej głównie z amatorów bez formalnego wykształcenia, przekonała Gilla i Kinga, że każdy może założyć zespół w myśl filozofii DIY. „Ważne było, żeby mieć po prostu kilka pomysłów. A tych miałem mnóstwo. Wracając do Leeds, powiedziałem: »Chcę potraktować to poważnie, Jon«. A on odpowiedział: »Tak, okej«” – mówił Gill. „Potem, kiedy już wróciliśmy [do Anglii], zaczął się brytyjski punk, który w niczym nie przypominał nowojorskiego art rocka, i moim zdaniem my byliśmy bardziej jak ten nowojorski nurt” – uzupełniał King.
Po powrocie do kraju przyjaciele zaczęli tworzyć autorski materiał; Gill grał na gitarze, King stanął za mikrofonem, ale w dalszym ciągu brakowało im sekcji rytmicznej. Wkrótce do duetu dołączyli basista Dave Wolfson oraz perkusista Hugo Burnham, który oprócz zestawu perkusyjnego posiadał furgonetkę do wożenia sprzętu. „Myśleliśmy, że jest głupi, bo lubił Queen i Eltona Johna, ale i tak go przyjęliśmy ze względu na ten samochód” – opowiadał Gill. Początkowo grupa miała się nazywać The Bourgeois Brothers, ale ostatecznie wybór padł na Gang of Four – od bandy czworga, czyli działaczy Komunistycznej Partii Chin, którzy przewodzili rewolucji kulturalnej w Państwie Środka. Pierwszy koncert Gang of Four miał miejsce w maju 1977 roku w The Cellar Bar w gmachu The Corn Exchange w Leeds. Po kilku występach Wolfson został usunięty ze składu (według Gilla „grał zbyt wiele nut”), a jego miejsce zajął pozyskany dzięki ogłoszeniu prasowemu Dave Allen.
Nazwa zespołu była prowokacją – członkowie Gang of Four nie uważali się za maoistów ani nawet za marksistów, z pewnością jednak bliskie były im lewicowe idee. Nasiąknęli nimi podczas nauki na Uniwersytecie w Leeds, gdzie uczęszczali na wykłady feministycznej badaczki Griseldy Pollock oraz T.J. Clarka, historyka sztuki i członka Międzynarodówki Sytuacjonistów. King zaznaczał, że „Clark […] rzucił nam wyzwanie, byśmy dekonstruowali to, co dostajemy, i odnajdywali znaczenie w znaczeniu”[1]. On i Gill stali się głównymi ideologami Gang of Four, garściami czerpiąc z dorobku sytuacjonistów, szkoły frankfurckiej, psychoanalizy Jacques’a Lacana, filozofii Michela Foucaulta, strukturalizmu Louisa Althussera, antyfaszystowskich polemik Antonia Gramsciego, twórczości Bertolta Brechta oraz książek „Społeczeństwo spektaklu” Guya Deborda i „The Action-Image of Society” Alfreda Willenera. Teoria krytyczna sukcesywnie przenikała do twórczości zespołu.
Brutalna energia
W tamtym czasie Leeds stanowiło główny północny ośrodek skrajnie prawicowego National Front (Front Narodowy), a w samym hrabstwie Yorkshire działały neonazistowskie organizacje, takie jak British Movement (Ruch Brytyjski) i League of Saint George (Liga Świętego Jerzego), które ścierały się z lewicującą bracią studencką. „Przemoc sięgała okropnych rozmiarów. Toczyły się zaciekłe bitwy między studentami a członkami ruchu British Movement na terenie uniwersyteckiego kampusu. Widzieliśmy, jak walki SWP[2] z BM wciągały błądzącą młodzież”[3] – wspominał Gill. „To zawsze było serce angielskiego faszyzmu, największa demonstracja Czarnych Koszul w latach 30. odbyła się w Leeds” – zauważył King. Kiedy w mieście powstał jeden z pierwszych lokalnych oddziałów ruchu Rock Against Racism (Rock Przeciwko Rasizmowi), druga strona barykady bardzo szybko zareagowała utworzeniem akcji Rock Against Communism (Rock Przeciwko Komunizmowi).
„Było mnóstwo bójek. Sposób mówienia, twój akcent były wielką czerwoną flagą. Jeśli pochodziłeś z południa, a my trzej pochodziliśmy, to był to pretekst do bójki. Jeśli byłeś »piepszonym«[4] studentem – tak, kolejna bójka” – relacjonował Burnham. „Piepszeni” studenci spotykali się w pubie Fenton, ulubionym miejscu punków, gejów, anarchistów, hipisów i skrajnych nonkonformistów. W oparach papierosowego dymu i przy kolejnych pintach lagera członkowie Gang of Four dyskutowali o sztuce, polityce i społeczeństwie. Burnham zapamiętał, że „Andy naprawdę opanował sztukę ciętej riposty. Lubił podpuszczać. Można to wyczuć w jego grze na gitarze, jest bardzo drażniąca”[5]. Pewnego wieczoru pub został zaatakowany przez faszystów. „Pojawili się, ponieważ wiedzieli, że to właśnie tam przychodzą wszyscy lewacy” – dedukował King. „Było jak w saloonie na Dzikim Zachodzie. Krzesła i kufle latały w powietrzu, ludzie tłukli się na oślep”[6] – opisywał Gill.
Głoszący otwarcie lewicowe poglądy Gang of Four stali się celem ultraprawicowych bojówkarzy również podczas koncertów. „Za każdym razem, gdy graliśmy, mógł wydarzyć się taki scenariusz” – rekapitulował King. Burnham twierdził, że skinheadzi przybyli już na pierwszy występ zespołu, a jeden z nich został uderzony przez Gilla gitarą w głowę[7]. Gitarzysta zdementował jednak tę relację: „To też jest nieprawda, ale chciałbym, żeby tak było. […] Był taki prawicowy skinhead, który zjawił się na kilku wczesnych koncertach, bo lubił emocje. Doszło do jednej czy dwóch bijatyk, gdy wpadł na kogoś innego”. Kwartet dzielił scenę z Cabaret Voltaire, Buzzcocks i Siouxsie and the Banshees, a wybuchowe, nieprzewidywalne występy przyniosły mu rozgłos w Wielkiej Brytanii. „Mieliśmy dość brutalną energię sceniczną. Jon, Andy i Dave ciągle zderzali się w biegu i skakali na siebie. To było bardzo intensywne, teatralne, ale też z nutką przemocy w tle”[8] – tłumaczył Burnham.
Przeciwko ciepłu
Choć członkowie Gang of Four inspirowali się punkiem, chcieli wyjść poza „najeżone fryzury i trzy akordy zerżnięte z The Stooges”. Bliżej było im do hardrockowej formacji Free, pubrockowego grania Dr. Feelgood i eksperymentalnego rocka The Velvet Underground. Naczelne hasło brzmiało: „Żadnych oklepanych tekstów, oczywistych melodii i zmian tonacji”. Nie było też improwizacji ani „żadnego jammowania, to było zakazane słowo. U nas wszystko było przemyślane”[9], jak ujął to Gill. U podstaw brzmienia Gang of Four legła praca sekcji rytmicznej. Pod wpływem reggae Burnham grał na perkusji mechanicznie, nieomal jak automat perkusyjny; ograniczył przy tym uderzenia w talerze, kładąc nacisk na werble i bęben basowy. Tłuste, zaokrąglone linie basowe Allena najwięcej zawdzięczały disco, soulowi i funkowi spod znaku Bootsy’ego Collinsa z Parliament-Funkadelic. Pozostali muzycy namówili basistę, żeby pokazywał tylko „jedną czwartą tego, co potrafi”[10].
Dopełnieniem bębnów i basu była gra Gilla, który traktował gitarę solową jak instrument rytmiczny. Mimo uwielbienia dla Jimiego Hendrixa Gill utrzymywał, że „tradycja gitarzystów prowadzących, którzy demonstrują swoje umiejętności nad pomocniczą sekcją rytmiczną, jakoś nigdy do mnie nie przemawiała”[11]. Artysta zrezygnował z przesterów i większości efektów, upodobał sobie natomiast sprzężenie zwrotne i technikę staccato. Zamiast zapewniających ciepły dźwięk wzmacniaczy lampowych używał sprzętu tranzystorowego, co skutkowało czystym i chłodnym brzmieniem („W Gang of Four byliśmy przeciwko ciepłu”[12] – mówił). Wielki wpływ na grę Gilla i jego kolegów miał też dub, gdzie partie jednych instrumentów nagle cichną, ustępując miejsca innym. „Zamiast solówek mieliśmy antysolówki, które polegały na tym, że przestawaliśmy grać, zostawialiśmy dziurę”[13] – wyjaśniał Gill. „Chcieliśmy, żeby nasze brzmienie stało się bardziej puste” – uściślał King.
King, który czasami sięgał po popularną w reggae i dubie melodykę, śpiewał napisane przez siebie i Gilla teksty w beznamiętnej, zdepersonalizowanej, płaskiej manierze – zwykle w pierwszej osobie, ale bez emfazy typowej dla rocka. Zdecydowanie odcinał się także od rockowej rekwizytorni. „Nie chcę pisać piosenek o romansach, dziewczynach, samochodach i tego typu rzeczach” – deklarował wokalista. Teksty utworów były wprawdzie nacechowane polityką i ideologią, ale dotyczyły przede wszystkim stosunków międzyludzkich w epoce późnego kapitalizmu. „Gang of Four zajmowali się polityką przez małe »p«, [czyli] tymi rzeczami, które wpływają na twoją codzienną egzystencję. Nie chodziło o politykę partyjną”[14] – podkreślał Allen. „Chodziło nam o politykę relacji i osobiste zachowania, o to, jak pasujesz – lub nie – do otaczającej cię kultury. Nic w stylu »pieprzyć Margaret Thatcher!« czy »walcz z cięciami!«. Nie byliśmy jak The Clash”[15] – potwierdzał Burnham.
Demokratyczna muzyka
W akcie sprzeciwu wobec rockowych schematów Gang of Four nie stawiali ściany dźwięków zbudowanej z nawarstwiających się ścieżek instrumentów, lecz z osobna akcentowali każdy z nich. Partie gitary, basu, perkusji i wokalu miały wiele przestrzeni – i ten zabieg odzwierciedlał iluzję relacji w grupie. Wydawało się, że nikt nie dominuje: wszyscy komponowali wspólnie, po równo dzielili się honorariami z koncertów czy płyt i dostawali taką samą tygodniówkę. „To demokratyczna muzyka, u nas nie ma żadnych »gwiazd«”[16] – zapewniał King. Allen zaś posunął się nawet do stwierdzenia, że „w Gang of Four nie wierzmy w jednostkę”[17]. Po latach Gill wyznał, że było nieco inaczej: „Lubiliśmy mówić, że Gang of Four był jak komitet i że wszyscy byliśmy zaangażowani. To była trochę fantazja, która nie przyniosła nam nic dobrego. »Są cztery osoby, nie ma tu liderów«. Same brednie. To ja i Jon wiedliśmy prym. […] Mieliśmy koncepcje i pisaliśmy utwory”.
Pierwszym fonograficznym przejawem działalności tego duumwiratu działającego pod przykrywką komitetu był singiel „Damaged Goods” (1978). Tytułowy utwór językiem handlu mówił o rozstaniu jako transakcji rynkowej, zrównując byłych partnerów z uszkodzonym towarem (za inspirację dla tekstu posłużyła kampania marketingowa sieci brytyjskich supermarketów). Na drugą stronę płyty trafiły „Love Like Anthrax” – piosenka krytykująca piosenki o miłości, gdzie w jednym kanale King wcielał się w zranionego kochanka, a w drugim Gill bez emocji opisywał proces produkcji utworu – oraz „Armalite Rifle” nawiązująca do stereotypowego medialnego postrzegania konfliktu w Irlandii Północnej. Już w tych trzech kompozycjach w pełni objawił się ostry styl Gang of Four; zgrzytliwe riffy Gilla, sprężysty bas Allena, precyzyjne bębny Burnhama i rzeczowy wokal Kinga składały się na muzykę zarazem szorstką i melodyjną, surową i złożoną, zimną i zagrzewającą do tańca.
Singiel sprzedawał się świetnie, ale kiedy muzycy nie otrzymali tantiem od wytwórni Fast Product, zaakceptowali ofertę koncernu EMI na publikację pierwszego albumu. Ruch ten, oceniony przez punkowe środowisko jako zdrada ideałów, był jednak logiczny dla grupy, która chciała dotrzeć ze swoim przesłaniem do jak najszerszej publiczności. „Jaki jest sens głoszenia kazań nawróconym? Jeśli mamy coś do powiedzenia, czemu nie powiedzieć tego milionom, a nie czterystu osobom?”[18] – pytał retorycznie Burnham. „Marzenia The Pop Group i The Slits o uciecze przed Babilonem były stekiem bzdur, chociaż kochaliśmy obie te grupy. My nie chcieliśmy być »czyści«”[19] – przyznał Gill. Co ciekawe, EMI gwarantowało Gang of Four znaczny zakres wolności artystycznej, podejmując się tylko wytwarzania nośników i ich dystrybucji, bez ingerencji w proces twórczy muzyków, którzy poza komponowaniem projektowali także okładki płyt, plakaty, reklamy prasowe i przypinki.
Symbiotyczny związek
W przeciwieństwie do Devo członkowie Gang of Four nie zamierzali rozsadzać branży muzycznej od środka. Chcieli jedynie uczulić ludzi na pewne zjawiska występujące w głównym nurcie kultury, wykorzystując jego kanały informacyjne. Okazja do zaprezentowania się szerszej publiczności nadarzyła się po wydaniu singla „At Home He’s a Tourist” (1979), gdy zespół zaproszono do programu „Top of the Pops”. Telewizyjni producenci żądali jednak zmian w tekście piosenki: King miał zaśpiewać „rubbish” w miejsce „rubbers”. Muzycy proponowali „packets”, żeby dać do zrozumienia, że zostali ocenzurowani, ale producenci nie wyrazili na to zgody. „Była presja, żeby nie dać nam zbyt wiele do powiedzenia”[20] – komentował Allen. Na kilka minut przed emisją Gang of Four zrezygnowali z występu. Tym samym brytyjscy widzowie zostali pozbawieni szansy wysłuchania prawdopodobnie pierwszej w historii piosenki pop o skutkach społecznej alienacji z teorii Karola Marksa.
W maju 1979 roku Gang of Four weszli do londyńskiego studia The Workhouse w celu nagrania debiutanckiego albumu. „To było bardzo przyziemne studio. Daleko mu było do przepychu. Miało taki suchy dźwięk. W latach 70. wieszało się dywan na ścianie i to trochę tłumiło dźwięk. Oznacza to, że nie było dużo pogłosu pomieszczenia ani echa, a wszystkie dźwięki były krystalicznie czyste” – referował Gill. „Reżyserka mieściła się piętro nad główną salą, skąd roztaczał się imponujący widok” – dodawał Burnham. Artyści mieli pełen zestaw piosenek dopracowanych w ciągu tygodnia intensywnych prób na walijskiej wsi. EMI zasugerowało, żeby całość wyprodukował Chris Thomas (współpracownik Pink Floyd, Roxy Music i Sex Pistols), ale muzycy postanowili, że producenckie obowiązki wezmą na siebie King i Gill z pomocą menedżera Roba Warra (który pełnił również funkcję dźwiękowca podczas koncertów Gang of Four) oraz inżyniera dźwięku Ricka Waltona.
Sesje trwały około czterech tygodni. Zespół nie chciał odtwarzać akustyki pomieszczenia ani brzmieć tak, jak na żywo, więc ograniczył pogłos do minimum. To zaowocowało oschłym, sterylnym i przejrzystym miksem ze zrównoważoną ekspozycją gitary, basu, bębnów i głosu. „Pragnęliśmy, by każdy instrument brzmiał tak samo, bez podwójnego zgrywania gitar i harmonizowania wokali” – mówił King. Gill precyzował, że zależało im na „symbiotycznym związku elementów” z „wokalami pracującymi wokół gitary oraz z gitarą pracującą wokół basu i perkusji w linii poziomej”. Wiele lat później Burnham wyraził żal, że „nie było trochę więcej przestrzeni wokół bębnów”. „Ja niczego bym nie zmienił” – zaręczał dla odmiany Allen. W rzeczy samej ogołocone z efektów studyjnych i dogrywek brzmienie było tak suche, że gdy taśma-matka trafiła do EMI, przedstawiciele wytwórni byli przekonani, że jest to demo, ale zgodnie z umową nie wymuszali żadnych poprawek.
Mechanizmy systemu
Grupa wybrała na album dwanaście utworów, w tym singlowy „At Home He’s a Tourist” oraz nowe wersje „Damaged Goods” i „Love Like Anthrax”; ten ostatni został zatytułowany „Anthrax”, a Gill zmodyfikował swoją linię wokalną, zamieniając znany z singla opis produkcji piosenki na refleksje o wyidealizowanym wizerunku miłości w muzyce pop (partia Kinga pozostała nienaruszona). King zdradził, że inspiracją dla powstania „Anthrax” były filmy Jeana-Luca Godarda; nadmieniał również, że był to „pierwszy porządny kawałek Gang of Four. Rozplanowaliśmy go, niczego wcześniej nie grając”. Zdecydowano, że utwór zamknie płytę, a otwierać ją będzie „Ether” z tekstem odnoszącym się do tortur zadawanych przez brytyjski rząd podejrzanym o przynależność do IRA. Tu również zastosowano dwugłos: jeden narrator (Anglik) prowadzi pełen rozrywek „niebiański tryb życia”, a drugi (Irlandczyk) jest „zamknięty w Long Kesh”, brytyjskim więzieniu dla członków IRA.
W podobne tony uderzał „5.45” opowiadający o dysonansie moralno-poznawczym, który powstaje podczas oglądania telewizyjnych wiadomości, „gdzie na ekranie oddalonym o kilka stóp ludzie są rozstrzeliwani i maltretowani, zawodzą i cierpią, podczas gdy my siedzimy sobie w imprezowych kapelusikach”. O historii mówiły również dwie inne kompozycje. „Guns Before Butter” to analiza kosztów, jakie ponoszą zwykli obywatele skonfrontowani z militarystyczną propagandą (z parafrazą passusu z przemówienia Ottona von Bismarcka, w którym ówczesny premier Prus zacytował wiersz „Żelazny krzyż” Maxa von Schenkendorfa). Z kolei „Not Great Men” stanowił ciekawe studium historiografii i zarazem zakwestionowanie teorii wielkiego człowieka, według której historię tworzą wybitne jednostki przywódcze. Muzycy sugerowali, że dzieje dokonują się głównie dzięki masom maluczkich: żołnierzy ginących na wojnach, budowniczych piramid, niewolników, ubogich.
Z równą wnikliwością członkowie Gang of Four obserwowali relacje międzyludzkie i mechanizmy systemu kapitalistycznego, w którym małżeństwo jest umową biznesową zawieraną w obopólnym interesie („Contract”), korporacje mamią konsumentów obietnicami pozornie darmowych fantów („Return The Gift”), substytuty doznań podsycane przez reklamy luksusowych produktów zastępują rzeczywiste doświadczenie („I Found That Essence Rare”), nuda i apatia są niemal niemożliwe do przezwyciężenia („Glass”) i nawet tak intymne sprawy jak seks ulegają utowarowieniu, stając się kolejnym konsumpcyjnym imperatywem sztucznie zaimplementowanym w zbiorowej wyobraźni („Natural’s Not In It”). „Rozmawialiśmy o życiu naszym i naszych przyjaciół, próbując zbadać, w jaki sposób ograniczenia ekonomiczne i finansowe popychają cię w pewnych kierunkach w życiu i jak mogą one wyjaśnić, dlaczego robisz pewne rzeczy i dokąd zmierzasz” – podsumował Gill.
Wyrafinowana debata
Album zatytułowany „Entertainment!” ukazał się 25 września 1979 roku. Ironiczny tytuł pochodził z dyskusji muzyków z pewną striptizerką, która oznajmiła, że zarówno ona, jak i zespół pracują w branży rozrywkowej i muszą dawać publice to, czego ona chce. Zaprojektowana przez Gilla i Kinga na modłę sytuacjonistycznej metody détournement okładka w mikroskali syntetyzowała polityczny wymiar tekstów. W prawym dolnym rogu krwistoczerwonej koperty umieszczono kadry ze starego wschodnioniemieckiego westernu o Winnetou, na których rdzenny Amerykanin podaje rękę kowbojowi, sąsiadujące zaś z obrazkami napisy głoszą: „Indianin uśmiecha się, myśli, że kowboj to jego przyjaciel. Kowboj uśmiecha się zadowolony, że Indianin dał się nabrać. Teraz może go wykorzystać”. Na tylnej stronie z ust otyłego mężczyzny pada: „Wydaję większość naszych pieniędzy na siebie, żeby pozostać tłuściochem”; „Jesteśmy wdzięczni za jego resztki” – zaklina się rodzina patriarchy.
„Jeden z najlepszych rock’n’rollowych albumów tego roku, hałaśliwy, ziarnisty, łatwopalny”[21] (Chris Westwood, „Record Mirror”); „To najlepszy debiutancki album brytyjskiego zespołu – punkowego lub nie – od czasu oryginalnego angielskiego wydania »The Clash« w 1977 roku” (David Fricke, „Rolling Stone”); „»Entertainment!« raz na zawsze niszczy stary pogląd głoszący, że rock’n’roll nie jest odpowiednim medium dla wyrafinowanej debaty politycznej” (Paul Rambali, „NME”); „Album genialnie nieobliczalny. Jego zaleta polega na muzycznych poszukiwaniach i sposobie, w jaki Gang of Four rozwinęli osobliwą markę metalicznego postpunka” (Garry Bushell „Sounds”); „Wizja grupy Gang of Four jest wysublimowana i rozsądna, a ich muzyka niesamowita i zabawna” (Andy Schwartz, „New York Rocker”). To tylko kilka z wielu entuzjastycznych recenzji „Entertainment!” – płyty ulokowanej na piątym miejscu listy najlepszych albumów 1979 roku według „NME”.
Pomimo przychylnego odbioru album nie odniósł w Wielkiej Brytanii spodziewanego sukcesu (45. pozycja w zestawieniu). Komercyjnej pozycji Gang of Four we własnym kraju nie zmienił również ich drugi longplay – równie znakomity jak debiut – „Solid Gold” (1981). Formacja zdobyła za to popularność w USA. Gill domniemywał, że powodem był fakt, iż ich muzyka nie była zakorzeniona w tradycji brytyjskiej, lecz amerykańskiej. W kolejnych latach wykruszali się kolejni członkowie grupy: najpierw odszedł Dave Allen, później Hugo Burnham, a na końcu Jon King – i w 1984 roku zespół się rozpadł. Od tamtej pory reaktywował się kilkakrotnie w rozmaitych konfiguracjach (raz nawet w pierwotnej, ale i to wcielenie długo nie przetrwało), koncertując i nagrywając nowe płyty. Po śmierci Andy’ego Gilla, który w 2020 roku stał się jedną z pierwszych ofiar pandemii COVID-19 pośród osób publicznych, nazwa Gang of Four została przejęta przez Kinga i Burnhama.
Krytyka i samokrytyka
Nowatorskie podejście do brzmienia, konstrukcji piosenek i tekstów uczyniło z Gang of Four jeden z najbardziej prominentnych i wpływowych zespołów z kręgu postpunka. Niepowtarzalna mutacja punk rocka, funku i dubu stała się niewyczerpaną studnią inspiracji dla tak wielu różnych artystów, że zabrakłoby miejsca, aby ich tu wszystkich wymienić. Dozgonnymi dłużnikami Brytyjczyków są między innymi The Minutemen, Delta 5, Mission of Burma, Bauhaus, Rage Against The Machine, Radiohead, LCD Soundsystem, Red Hot Chili Peppers (Gill produkował ich debiutancki album), A Certain Ratio, Nirvana, Big Black, R.E.M. (grali jako support Gang of Four w USA), ESG, Massive Attack (roboczym tytułem „Mezzanine” był „Damaged Goods”) i U2, a nawet Frank Ocean i Run The Jewels, którzy samplowali nagrania zespołu. Nie mówiąc już o wskrzesicielach postpunka w rodzaju The Rapture, Franz Ferdinand, The Futureheads, Folly Group, Idles czy Yard Act.
Twórczość kwartetu nie jest rozrywką (przynajmniej nie w sensie lekkiej, bezmyślnej przyjemności) – to demistyfikacja polityki codziennego życia, frapująca analiza społecznych interakcji i bezlitosna krytyka współczesnej kultury. Wszystko to jest dziś jeszcze bardziej aktualne niż czterdzieści pięć lat temu. Wystarczy się zastanowić, z jaką siłą rezonuje tekst „Damaged Goods” w dobie aplikacji randkowych i natychmiastowej wymienialności partnerów; jak wybrzmiewa „5.45” w kontekście reportaży z Ukrainy i Bliskiego Wschodu oraz szybkiego dostępu do krwawych treści w internecie; jak trafnie „Anthrax” oddaje fałszywy wizerunek miłości kreowany przez popkulturę, „I Found That Essence Rare” inwazyjność reklam, a „Natural’s Not In It” – seksualizację obyczajów; jak słowa „Return The Gift” rymują się z naszą decyzją o poświęcaniu osobistych danych w zamian za punkty w programach lojalnościowych, subskrypcję software’u i inne różnej maści „promocje”.
Wbrew pozorom przekaz Gang of Four był pozbawiony mentorskiego tonu. Łącząc polityczne z prywatnym, nie pouczali, lecz zachęcali do refleksji. Nie promowali światopoglądów, lecz je badali. Nie stosowali podziału na dobrych „nas” i złych „ich”, bo też nie uważali, że są wolni od zjawisk, które poddają krytyce. Wprost przeciwnie: diatryby tej grupy charakteryzowały się świadomością własnej niezdolności do przekroczenia krytykowanych postaw. Muzycy zdawali sobie sprawę, że od nowoczesnego życia właściwie nie ma ucieczki – nie istnieje żadna wysoka wieża ideologicznej niewinności i czystości, z której można by osądzać zdegenerowane społeczeństwo ludzkich owiec (Andy Gill: „Nasze piosenki dość często opowiadały o tym, że nie da się mieć »czystych rąk«”[22]). Ich krytyka to zatem także samokrytyka, do której puentę dopisało życie: po rozwiązaniu Gang of Four dwóch byłych członków zespołu znalazło zatrudnienie w przemyśle reklamowym.
Przypisy:
[1] K.J.H. Dettmar, Entertainment!, New York – London 2014, s. 16 (tłum. własne).
[2] Socialist Workers Party, czyli Socjalistyczna Partia Robotnicza.
[3] J. Savage, Historia punk rocka. England’s Dreaming, tłum. M. Marciniak, Warszawa 2013, s. 556.
[4] W oryginale fookin’.
[5] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015, s. 86.
[6] Ibidem, s. 97.
[7] Zob. ibidem, s. 86.
[8] Ibidem, s. 101.
[9] Ibidem, s. 87.
[10] Ibidem, s. 86.
[11] K.J.H. Dettmar, Entertainment!, op. cit., s. 35.
[12] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij…, op. cit., s. 87.
[13] Ibidem, s. 87.
[14] P. Lester, Gang of Four: Damaged Gods. A Biography, London 2008, s. 17 (tłum. własne).
[15] K.J.H. Dettmar, Entertainment!, op. cit., s. 36.
[16] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij…, op. cit., s. 87.
[17] Ibidem, s. 87.
[18] K.J.H. Dettmar, Entertainment!, op. cit., s. 60.
[19] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij…, op. cit., s. 92.
[20] K.J.H. Dettmar, Entertainment!, op. cit., s. 95.
[21] C. Westwood, Fly The Red Flag, „Record Mirror”, 6.10.1979, s. 18 (tłum. własne).
[22] S. Reynolds, Podrzyj, wyrzuć, zacznij…, op. cit., s. 92.
