Sztuka hałasu
Minęło czterdzieści lat od premiery „Who’s Afraid of the Art of Noise?” – debiutanckiego albumu pionierów samplingu z kolektywu Art of Noise.
Dział muzyczny i rytmiczny
W 1981 roku Malcolm McLaren, były menadżer Sex Pistols, gościł w Nowym Jorku, gdzie po raz pierwszy zetknął się z kulturą hip-hopową: sztuką graffiti, breakdance’em, scratchowaniem i rapem. McLaren był pod ogromnym wrażeniem nowojorskich didżejów, którzy używali starych nagrań do tworzenia nowej muzyki – i uznał, że jest to przyszłość popkultury. Zamiast jednak powoływać do życia kolejną grupę, jak wcześniej Sex Pistols i Bow Wow Wow, postanowił zrealizować płytę pod własnym nazwiskiem. Pragnął połączyć na niej swoje fascynacje: amerykański hip-hop, muzykę etniczną z Afryki, Karaibów, Ameryki Środkowej i Południowej. Ale McLaren nie był muzykiem – potrzebował do pomocy instrumentalistów, producentów, didżejów i raperów. Jego wybór padł ostatecznie na Trevora Horna – producenta i założyciela grupy The Buggles, znanej z przeboju „Video Killed The Radio Star” z 1979 roku.
Trzonem sesji nagraniowych projektu pod roboczym tytułem „Folk Dances of the World” była skompletowana przez Horna ekipa specjalistów, z którymi w różnych konfiguracjach pracował on na bestsellerowych albumach ABC („The Lexicon of Love”, 1982) i Dollar („The Dollar Album”, 1982). W jej skład wchodzili: pianistka i aranżerka Anne Dudley, realizator Gary Langan oraz programista komputerowy J.J. Jeczalik. „Anne kierowała działem muzycznym, J.J. – rytmicznym”[1] – opowiadał Horn. Według relacji Dudley niemuzykalny McLaren był z jednej strony „wyzwaniem: artystą bez widocznych oznak talentu i bez piosenek”, a z drugiej „pionierem w tym sensie, że nie potrafił śpiewać, pisać muzyki ani robić czegokolwiek, ale miał kapitalne pomysły”. Materializacją owych pomysłów zajęła się drużyna Horna; nie jest to przypadek, że Dudley figuruje jako współtwórczyni dwóch z jedenastu kompozycji, Horn zaś – aż dziesięciu.
Pilotowana singlami „Buffalo Gals” i „Double Dutch” płyta McLarena pod tytułem „Duck Rock” (1982) zasiała hip-hopowe ziarno w urodzajnej brytyjskiej glebie (na równi z rapowymi kasetami przywożonymi ze Stanów Zjednoczonych przez członków The Pop Group), a jego plony objawiły się później między innymi w postaci trip-hopu i jungle. „Dzięki jednemu albumowi z Malcolmem nauczyłem się więcej niż przy pracy z jakimkolwiek innym artystą”[2] – przyznawał Horn. Produkcja „Duck Rock” zacieśniła kompozytorsko-producencką współpracę Horna, Dudley, Jeczalika i Langana. Uświadomiła im skalę potencjału tkwiącego zarówno w eklektycznych koncepcjach McLarena, jak i w idei wykorzystania studia jako dodatkowego instrumentu. Dudley przyznała, że „dzięki »Duck Rock« przekonaliśmy się, że można sklecić nagranie z bardzo różnorodnego materiału. […] W tym sensie był to prototyp albumu The Art of Noise”[3].
Armatnie wystrzały
Brzmieniowa architektura „Duck Rock” nie zaistniałaby bez Fairlight CMI, pierwszego cyfrowego samplera z klawiaturą numeryczną, klawiaturą muzyczną i komputerem z monitorem, napędem dyskietek oraz piórem świetlnym. Fairlight był bardzo drogi i trudny w obsłudze, odtwarzał sample w niskiej rozdzielczości, a jego pamięć mogła pomieścić niewiele ponad sekundę nagrania. Jeczalik tłumaczył, że podwajał ten czas dzięki zmniejszeniu jakości sampli, „ale to właśnie nadawało [im] trochę dziwną, ziarnistą teksturę”. Mówił też, że „Fairlight jest bardzo rock’n’rollowy, bo wszystko staje się brudne, drapieżne i szorstkie, jakby zostało przepuszczone przez stuwatowy wzmacniacz Marshalla”. Dudley zapamiętała, że wszyscy musieli „być bardzo pomysłowi, by zmusić tę rzecz do współpracy”[4]. Z samplerem świetnie radził sobie Langan – Jeczalik nazwał kolegę „mistrzem kompresji i krajobrazu dźwiękowego”, który „ocalił Fairlight przed wczesnym upadkiem”.
To właśnie Langan przypadkowo zainicjował powstanie pierwszego nagrania Art of Noise podczas pracy nad płytą „90125” grupy Yes. Realizator wspominał, że w trakcie sesji w londyńskich Sarm Studios zestaw perkusyjny Alana White’a został ustawiony w taki sposób, żeby generować potężny dźwięk przypominający „armatnie wystrzały”. W przerwach między nagraniami Langan i Jeczalik wrzucili do Fairlighta ścieżkę bębnów White’a z niewykorzystanego utworu Yes „Red Light, Green Light”, ale zamiast samplowania każdego uderzenia osobno, zapętlili cały rytm. W taki oto sposób powstała pierwsza w historii cyfrowa pętla perkusyjna, na którą producenci nałożyli samplowane strzępy wokali oraz dźwięki organów parowych, wody w rurach kanalizacyjnych i uruchamianego samochodu. „Gdyby nie to, że J.J. był operatorem [samplera], a Trevor kupił Fairlighta, nie wydaje mi się, żeby kiedykolwiek do tego doszło” – podkreślał po latach Langan.
Kiedy Horn usłyszał efekty eksperymentów Langana i Jeczalika, dodatkowo wzbogacone o partie klawiszy w wykonaniu Dudley, doznał olśnienia: można było stworzyć całą kompozycję z samych tylko sampli. „Ludzie w Nowym Jorku zakochają się w tym” – przewidywał producent. Nie mylił się: mocno zrytmizowany utwór „Beat Box” cieszył się popularnością pośród nowojorskich tancerzy breakdance’owych – po tym, jak został zagrany w kliku tamtejszych klubach przez Chrisa Blackwella z Island Records. Horn, który w tym samym czasie poszukiwał zespołu dla swojej nowo powstałej wytwórni Zang Tumb Tuum (ZTT), usłyszał od Blackwella: „Musisz zrobić coś z tymi ludźmi, od tego trzeba zacząć!”. Departament muzyczny był już kompletny (Horn, Dudley, Langan, Jeczalik), teraz należało tylko znaleźć kogoś, kto wymyśliłby nazwę zespołu, skonsolidował stojące za nim idee i wyznaczył kierunek artystyczny. Tą osobą stał się Paul Morley.
Parodia popu
Morley był dziennikarzem muzycznym współpracującym z magazynem „NME”, popularyzatorem post-punka i orędownikiem Joy Division. Horn zatrudnił go jako dyrektora marketingu ZTT, ale w rzeczywistości Morley zajmował się także innymi sprawami. „Pracowałem, jakby coś mnie opętało, na pięciu stanowiskach – jako A&R-owiec, projektant, copywriter, byłem też zlecającym, no i pisałem notki do książeczek”[5]. Morley był również autorem nazwy wytwórni ZTT zaczerpniętej z futurystycznego manifestu „Sztuka hałasu” Luigiego Russolo z 1913 roku, w którym zacytowano Filippa Tommasa Marinettiego opisującego onomatopeją „zang tumb tuum” huk broni maszynowej podczas wojen bałkańskich. Z tego samego tekstu zapożyczył Morley nazwę dla zespołu Horna, Dudley, Jeczalika i Langana, do którego dołączył. W oryginalne brzmiała ona The Art of Noises, ale Jeczalik zasugerował, by pozbyć się „The” i liczby mnogiej w ostatnim słowie.
W lutym 1983 roku odbyła się grupowa narada, na której ustalono, że Art of Noise nie będzie miał wokalisty i rozpoznawalnego wizerunku medialnego. Zrezygnowano więc z fotografii muzyków na okładkach płyt, występów w wideoklipach oraz koncertów (które i tak byłyby trudne do organizacji z powodów technicznych). Na zdjęciach promocyjnych pozowali modele w maskach oraz… kwiaty i klucze francuskie. „Fundament biznesu muzycznego został postawiony na głowie, gdy ludzie zaczęli patrzeć na modę, a nie na muzykę”[6] – komentowała Dudley. „Chcemy to bagatelizować tak bardzo, jak to możliwe, by pozwolić, żeby muzyka mówiła sama za siebie” – uściślał Jeczalik. „Po prostu parodiujemy absurdalność popowych gwiazd. Savage Progress, Talk Talk, Tears For Fears – oni wszyscy tylko udają, że są prawdziwymi artystami. […] My sprawdzamy, jak daleko możemy się posunąć, na nowo definiując, czym jest grupa pop”[7] – podsumował Morley.
„Into Battle with the Art of Noise”, debiutancka epka Art of Noise i pierwsza płyta w katalogu ZTT, trafiła do brytyjskich sklepów we wrześniu 1983 roku. W ojczyźnie zespołu nie osiągnęła sukcesu komercyjnego pomimo przychylnych recenzji („Wspaniała kolekcja hałasu, dźwięków, mowy i wszystkiego, co można sobie wyobrazić”[8] – chwalił Dave Henderson na łamach „Sounds”), jednak zgodnie z prognozami Horna cieszyła się ogromnym powodzeniem w USA. W lutym 1984 roku singiel z nowymi wersjami „Beat Box” („Diversions One” i „Diversions Two”), który w Wielkiej Brytanii osiągnął zaledwie 92. pozycję na listach, w USA trafił na 1. miejsce zestawienia przebojów tanecznych i zajął 10. lokatę w indeksie „Hot Black Singles”. To drugie osiągnięcie dokonało się niejako przez pomyłkę, ponieważ Amerykanie byli pewni, że autorami takiego nagrania mogli być tylko czarnoskórzy artyści, a nie grupa białych jak kreda wyspiarzy zza oceanu.
Pusta kartka
Nagrywanie pierwszego longplaya Art of Noise odbywało się etapami między lutym 1983 roku a kwietniem roku następnego. Niektóre utwory powstały w pół godziny, nad innymi muzycy ślęczeli znacznie dłużej, a zdarzało się, że wyrzucali do kosza gotową kompozycję, nad którą pracowali przez kilka tygodni. Znaczna część materiału powstawała na drodze grupowej improwizacji. Dudley mówiła, że zaczynali od „całkowicie pustej kartki papieru”[9]: najpierw wychodzili od konkretnego dźwięku, a potem nakładali go na odpowiedni rytm i dodawali riffy i melodie. „[Wtedy] włączamy dwuścieżkową maszynę i zaczynamy nagrywać, grać i improwizować. W trakcie tej improwizacji każde z nas próbuje różnych rzeczy. […] Następnie zatrzymujemy taśmę, słuchamy, rozmyślamy o fragmentach, które dobrze działają, dopracowujemy strukturę i zaczynamy od nowa” – uzupełniała artystka, która improwizacji uczyła się kilka lat wcześniej w zespole jazzowym.
Istotnym czynnikiem w procesie twórczym był akceptacja przypadkowych pomyłek, wynikająca z improwizowanego charakteru sesji. „[Pracując z] Fairlightem odkryłem, że najbardziej interesujące są błędy, które się popełnia” – wyznał Jeczalik i za przykład podawał warkot silnika volkswagena w utworze „Close (To the Edit)” opartym na „Beat Box (Diversion Two)”: „Byłem w Highgate, żeby nagrać konia. […] Tuż przed przybyciem konia ze swojego garażu wyszła sąsiadka, wjechała autem na podjazd tyłem, zatrzymała się, znów ruszyła i odjechała. Gdy odsłuchiwałem taśmę, koń brzmiał okropnie, ale samochód był super!”. W tej samej kompozycji zamieszczono również sampel głosu z „Beer Barrel Polka” The Andrews Sisters oraz okrzyk „Hey!” w wykonaniu Camilli Pilkington-Smyth, nastoletniej uczennicy szkoły dla dziewcząt, w której pracowała partnera Jeczalika, a także prawdopodobnie pierwszą w dziejach samplowaną i sekwencjonowaną linię basu.
Jeczalik szacował, że „osiemdziesiąt pięć procent płyty powstało z pomocą Fairlighta, a piętnaście procent to rozmaite skrawki, dźwięki fortepianu, słowo mówione”, za które odpowiadała Dudley. Art of Noise działali jak dobrze naoliwiona maszyneria, w której każdy trybik ma ściśle określone zadanie do wykonania. „Ja byłem inżynierem, J.J. był mistrzem Fairlighta, a Anne była mistrzynią melodii. Żadne z nas nie wchodziło sobie w drogę. Tak działała chemia naszej trójki” – objaśniał Langan. I dodawał, że za muzyczną stronę całego przedsięwzięcia od początku odpowiadali on, Dudley oraz Jeczalik. „Tak naprawdę to nie Trevor [Horn] był producentem, tylko my. On wpadł na kilka pomysłów, które następnie wykorzystaliśmy, ale ponieważ to była jego wytwórnia, staliśmy się pięcioosobową grupą. Trevor i Paul nigdy nie byli w studiu”. Morley kontrował, że muzyka była „bezkształtna”, a on aktywnie pomagał Hornowi „w sklejaniu tego w całość”[10].
Płyty jak wieżowce
Album zatytułowany „Who’s Afraid of the Art of Noise?” z okładką przedstawiającą dwie kolorowe maski na marmurowym tle ukazał się w USA i Kanadzie 19 czerwca 1984 roku. Do sklepów w Wielkiej Brytanii trafił w październiku tego samego roku ze zmienioną obwolutą, na której widniał posąg. W tym samym miesiącu wydano singiel „Close (To the Edit)”, który zajął 8. miejsce na UK Singles Chart. Dodatkowej popularności przysporzył grupie surrealistyczny wideoklip nakręcony przez Zbigniewa Rybczyńskiego i nagrodzony w 1985 roku dwoma statuetkami MTV za najbardziej eksperymentalną formę teledysku i najlepszy montaż. Drugi singiel, opublikowany w prima aprilis 1985 roku „Moments in Love”, poradził sobie w brytyjskich zestawieniach zdecydowanie gorzej (87. miejsce), stał się natomiast przebojem w Holandii, Belgii i… na ślubie Madonny i Seana Penna, którzy szli do ołtarza przy dźwiękach tej dziesięciominutowej kompozycji.
Większość recenzji prasowych „Who’s Afraid of the Art of Noise?” była pozytywna. „Niezależnie od tego, czy robisz zakupy, czy zakochujesz się do szaleństwa, Art of Noise sprawia, że wszystko jest o wiele bardziej wyjątkowe”[11] – pisała Debbi Voller w „No. 1”. „Jest to najbardziej ekscytująca, uzależniająca i niedorzeczna płyta, jaką wydano od czasu ostatniej płyty o tych samych cechach”[12] – zachwycał się Ian Pye z „Melody Makera”. Mat Snow z „NME” uznał muzykę grupy za „mieszankę do tej pory niesłyszaną przez ludzkie uszy”, a całość określił jako „epicką ścieżkę dźwiękową”[13]. Innego zdania był Jack Barron z „Sounds”, który napisał, że „album mógł być kamieniem milowym kreatywności, ale cuchnie skostnieniem”[14]. Dudley nadmieniała, iż chcieli być „oceniani jako pracownicy fizyczni”: „w tym sensie patrzymy na nasze płyty jak na wieżowce, nowe centra handlowe czy podziemne parkingi – są to towary dla tych, którzy chcą z nich korzystać”.
Programowa anonimowość Art of Noise sprawiła, że media zaczęły przypisywać wszystkie zasługi Hornowi i Morleyowi. „Nikt nie chce umniejszać znaczenia Trevora i, w mniejszym stopniu, Paula w naszym rozwoju” – mówiła Dudley i jednocześnie wskazywała, że grupa „zaczęła się od Gary’ego i J.J. [i] została im odebrana”[15]. Jeczalik był mniej dyplomatyczny w swoich wypowiedziach: wkład Morleya w muzykę ocenił na „około 1,73 procenta, ale może to być nawet dwa procent”[16], z kolei Horn był według niego „przewodnikiem, chyba. Przychodził i parzył herbatę”. Na początku 1985 roku Dudley, Jeczalik i Langan odłączyli się od Horna, Morleya i ZTT, zabierając ze sobą nazwę Art of Noise. Wytwórnia wydała komunikat, w którym Morley zarzucał muzykom karierowiczostwo i drwił, że „katapultowali się na arenę popową, gdzie brak znaczenia jest cnotą”. „Wszystko, co on gada, jest błędne i nieprawdziwe. Śmialiśmy się z tego”[17] – deklarował Jeczalik.
Nowe przygody
Zredukowani do tria członkowie Art of Noise zdjęli maski, zaczęli koncertować, podpisali kontrakt z China Records i nagrali album „In Visible Silence” (1986), promowany przebojową przeróbką „Peter Gunn” z gitarzystą Duane’em Eddym. Rok później Langan opuścił skład, a Jeczalik i Dudley zrealizowali płyty „In No Sense? Nonsense!” (1987) i „Below the Waste” (1989) oraz wylansowali hit w postaci zaśpiewanego przez Toma Jonesa coveru „Kiss” Prince’a. W 1990 roku ich drogi się rozeszły. „Zaczęłam czuć się ograniczona tym składem. […] Nadszedł czas na nowe przygody”[18] – oznajmiła Dudley. W 1998 roku ona, Horn i Morley wskrzesili Art of Noise (z gitarzystą Lolem Creme’em, ale bez Jeczalika i Langana), lecz inwencji wystarczyło im tylko na płytę „The Seduction of Claude Debussy” (1999) i trasę po USA i Wielkiej Brytanii. Od tamtej pory grupa reaktywowała się jeszcze kilka razy, jednak nigdy w oryginalnym pięcioosobowym składzie.
Nie trzeba było długo czekać, aby dokonania Art of Noise odbiły się szerokim echem w muzyce popularnej. Są oni trzecimi najczęściej samplowanymi artystami wszech czasów, tuż po Jamesie Brownie i Kraftwerk[19]. Fragmenty ich utworów słychać u tysięcy twórców różnych gatunków: hip-hopu (Snoop Dogg, Drake, J Dilla), popu (Christina Aguilera, Charli XCX, Roxette), rocka (INXS, Weezer, Gorillaz), techno (The Prodigy, Leftfield, Westbam), industrialnego metalu (Rammstein, Nine Inch Nails, Marilyn Manson), elektroniki (UNKLE, Flying Lotus, Fluke), dance’u (Armin van Buuren, Snap!, Gigi D’Agostino), drum’n’bassu (Ed Rush & Optical, Aquasky, Lemond D), nu-jazzu (De-Phazz) i r’n’b (Jill Scott, Mya). Ponadto nagrania kwintetu wpłynęły między innymi na Boards of Canada, The KLF, Meat Beat Manifesto, 808 State, Aphex Twina, Orbital, Björk, Daft Punk, The Chemical Brothers, Air, Underworld, LFO, Massive Attack i The Forgemasters.
Powyższa wyliczanka dowodzi, że Art of Noise – zespół, który według jego założycieli powstał z „jarania i chichotów”, by grać „przypadkową muzykę”[20] – stał się jedną z najbardziej pionierskich formacji swoich czasów. Dudley, Jeczalik, Langan kontynuowali dźwiękowe poszukiwania Cabaret Voltaire i Yellow Magic Orchestra, a Morley i Horn nadali ich poczynaniom właściwy kontekst. Połączenie tradycyjnej muzykalności i innowacyjnej technologii nie tylko poszerzyło ramy muzyki pop, ale stanowiło także przepowiednię digitalizacji sztuki pochodzącej z kulturowego recyklingu. Sampling jest dziś powszechnie używaną techniką – być może nawet nadużywaną – lecz to właśnie muzycy Art of Noise byli prekursorami jej komercyjnego zastosowania. Muzyczne kolaże zespołu można porównać do wystawienia pisuaru przez Marcela Duchampa w galerii sztuki: to podobny akt sprzeciwu wobec utartych schematów i konwencjonalnego postrzegania sztuki.
