Nieznani pionierzy

Muzyka

Minęło trzydzieści lat od premiery „D.I. Go Pop” – drugiego albumu Disco Inferno, czyli jednego z najbardziej nowatorskich, wpływowych i zarazem niedocenianych zespołów lat 90.

Konserwatywne pokolenie

Ta opowieść rozpoczyna się jak wiele podobnych, ale rozwija się jak żadna inna. W 1989 roku czterech nastolatków z okolic stanowiących granicę pomiędzy wschodnim Londynem a hrabstwem Essex założyło zespół. Początki nie były łatwe – Ian Crause (gitara, wokal) przez blisko 18 miesięcy poszukiwał chętnych do grania w kapeli, zanim trafił na odpowiednich ludzi: Paula Willmotta (gitara basowa), Roba Whatleya (perkusja) i Daniel Gisha (klawisze); w fazie embrionalnej był z nimi jeszcze przyjaciel Willmotta, który jednak szybko zrezygnował (obecnie jest redaktorem dziennika Evening Standard). Wkrótce z zespołu odszedł także Gish, żeby zasilić szeregi Bark Psychosis. Na jego odejście naciskał Crause, który miał wrażenie, że klawiszowiec jest w zespole tylko po to, żeby przeszkadzać pozostałym muzykom. „Myślę, że chciał nas wkurzyć. Było to zupełnie bezcelowe i głupie” – napisał założyciel zespołu w korespondencji mailowej, którą nawiązałem z nim na początku lutego.

Trio przybrało nazwę Disco Inferno, ale jego muzyka nie miała nic wspólnego ze stylistyką tak samo zatytułowanego przeboju grupy The Trammps z 1976 roku. Młodzi byli pod wpływem Joy Division, Wire, My Bloody Valentine, New Order, Talking Heads, Gang of Four, The Only Ones, The Smiths i The Velvet Underground. „Ian i ja zaczęliśmy próby w jego sypialni w Redbridge w Essex, z basem i gitarą podłączonymi do gniazda mikrofonowego w jego sprzęcie hi-fi” – mówił Willmott. „Prawie wszyscy, w tym moja własna rodzina, mówili mi, że jestem beztalenciem i poniosę porażkę, więc moje poczucie winy z powodu bycia w zespole było ogromne” – wspominał Crause. Pomimo trudności Disco Inferno udało się podpisać kontrakt nagraniowy z niezależną londyńską wytwórnią Ché, której nakładem w 1991 roku ukazały się aż trzy płyty: debiutancki singiel „Entertainment” / „Arc in Round”, EP-ka „Science” oraz album „Open Doors, Closed Windows”.

Krążki te weszły na rynek w chwili, gdy na listach przebojów w Wielkiej Brytanii królowali artyści w rodzaju Simply Red, Enigmy, Bryana Adamsa i Queen. Po drugiej stronie barykady znajdowała się gitarowa alternatywa pokroju The Stone Roses i Happy Mondays. Disco Inferno nie pasowali ani do jednego, ani do drugiego świata.

Nasze pokolenie było jednym z najbardziej konserwatywnych w Wielkiej Brytanii od czasów drugiej wojny światowej. To dlatego czuło potrzebę noszenia koralików, mówienia o tym, jak bardzo są naćpani, oraz udawania, że uwielbiają Hendrixa i Doorsów. Szczerze mówiąc, wtedy uważałem, że to obrzydliwe. […] W tamtym czasie zwykłem czytać listy w [magazynie] »Melody Maker«, w których wszyscy próbowali edukować wszystkich na temat iluzoryczności koncepcji oryginalności i niemożliwości jej spełnienia.

– wyjaśniał Ian Crause. Wraz z Willmottem i Whatleyem postanowili zadać kłam tej reakcyjnej tezie.

Od abstrakcji do reprezentacji

Na przełomie lat 80. i 90. Crause zafascynował się techniką samplingu zastosowaną na płytach rapowego składu Public Enemy, industrialnej grupy The Young Gods i duetu The Orb, który łączył ambientowe tekstury z rytmiką techno. W mailu tłumaczył mi:

To pobudziło moją wyobraźnię. Wyobrażam sobie rzeczy bardziej na zasadzie widzenia niż słyszenia, a sampling jest sposobem na dalsze pogłębianie i urzeczywistnianie takiego związku z dźwiękiem. Posłużę się analogią do sztuk wizualnych: sampling umożliwia przejście od abstrakcji do reprezentacji lub do dowolnego etapu pośredniego.

Crause chciał użyć samplera w utworach Disco Inferno już podczas nagrywania EP-ki „Science”, ale skromna pensja pracownika supermarketu nie pozwalała na zakup drogiego sprzętu. Artysta zwrócił się do wytwórni Ché z prośbą o wsparcie, lecz w tamtym okresie absurdalny etos niezależnej sceny głosił, że tylko gitary są „prawdziwe”, a wszelka elektronika to plastik. Kiedy wreszcie Crause’owi udało się za własne oszczędności nabyć upragniony sampler Roland S-750, poświęcił pół roku na naukę jego obsługi. „Byliśmy sfrustrowani, ambitni i chcieliśmy zrobić wrażenie. Zespoły, które lubiliśmy, używały samplerów i wydawało się, że nie ma żadnego powodu, poza finansowym, dla którego my nie powinniśmy ich używać” – relacjonował Willmott. Whatley dodawał, że „kiedy Ian kupił sampler i przerobił swoją gitarę, jego energia i pomysły okazały się naprawdę świeże i ekscytujące”. Patent lidera polegał na zamontowaniu w swoim instrumencie przetwornika MIDI połączonego z samplerem, co pozwoliło na natychmiastowe odtwarzanie dowolnych sampli z każdym pojedynczym uderzeniem w struny gitary. Whatley w podobny sposób zmodyfikował swoją perkusję. Muzycy przyznawali, że z początku byli tak oszołomieni kakofonią, która wydobywała się z ich instrumentów, iż wpasowanie jej w strukturę piosenek zajęło im bardzo dużo czasu.

W trakcie sesji nagraniowych wiosną 1992 roku zespół po raz pierwszy wprowadził sampling do procesu komponowania i rejestracji utworów. Zaprzyjaźniony producent Charlie McIntosh mówił, że dla wszystkich obecnych w studiu Cazimi w Londynie było to niczym nauka nowego języka: „Niektóre z użytych przez nas zestawów dotarły do studia zupełnie nowe i zapakowane. Staraliśmy się dowiedzieć, jak będą one działać na szesnastu ścieżkach i z sekwencerem Atari 1040 ST. To było trudne”. Nagrywanie i edycja partii gitarowych Crause’a trwało co najmniej cztery noce, ponieważ studyjny komputer ciągle się zawieszał. W tamtym czasie nie było wirtualnych instrumentów ani powszechnie dostępnych płyt z gotowymi samplami, więc muzycy posiłkowali się między innymi dźwiękami z dyskietki dołączonej do samplera. „Gdy podpiąłem sampler do gitary, pomyślałem, że nigdy nie będę musiał kupować kolejnego efektu [gitarowego]” – ekscytował się Crause.

Dźwięki piły łańcuchowej

Pierwszym owocem eksperymentów była EP-ka „Summer’s Last Sound” (1992) zawierająca dwa utwory: tytułowy i „Love Stepping Out”. W obu – poza podstawowym instrumentarium złożonym z gitary, basu i bębnów – pojawiły się rozmaite sample (śpiew ptaków, bicie kościelnych dzwonów, szum wody), które nadały muzyce dodatkowy, organiczny wymiar. Ale zarządowi Ché nie podobał się kierunek obrany przez Disco Inferno, a gwoździem do trumny współpracy zespołu z tą wytwórnią był brak sukcesu komercyjnego. Grupą zainteresował się wtedy Geoff Travis z Rough Trade Records. Crause zdradził mi w mailu, że zerwanie z Ché i przejście do nowej firmy wiązało się z pewnym problemem: „Kiedy podpisaliśmy kontrakt z Rough Trade, Geoff musiał zapłacić ludziom z Ché, żeby uwolnić nas od nich i umożliwić nam nagrywanie dla nowej wytwórni. Umowa wiązała nam ręce, z czego nie zdawaliśmy sobie sprawy, gdy ją podpisywaliśmy”.

Wolni od zobowiązań wobec Ché, związani teraz z otwartą na nowinki wytwórnią i z obrotnym menedżerem Mikiem Collinsem (wcześniej współpracował z Wire i Blur), muzycy przystąpili do nagrywania kolejnej EP-ki. „A Rock To Cling To” / „From The Devil To The Deep Blue Sky” (1993) stanowiła pierwszy przypadek, gdy Disco Inferno wykorzystało sample z muzyki innych zespołów: gitarowe i klawiszowe riffy z „It’s Getting Late” Galaxie 500 oraz „Born Under Punches (The Heat Goes On)” Talking Heads. „Nie zamierzałem samplować fragmentów muzyki [innych grup], ale pokusa okazała się zbyt wielka” – tłumaczył Crause. Mówił też, że „A Rock To Cling To” stanowił „punkt zwrotny między młodzieńczymi niepokojami naszego szkolnego zespołu a naszymi późniejszymi, bardziej ironicznymi utworami”. W trwającej niemal dziesięć minut instrumentalnej kompozycji „From The Devil To The Deep Blue Sky” gitarzysta usiłował naśladować dźwięki piły łańcuchowej.

Po sesjach nagraniowych z Charliem McIntoshem, których rezultaty zostały odrzucone przez Rough Trade, nowym producentem Disco Inferno został Michael Johnson (znany ze współpracy ze Skids, Joy Division i New Order).

Podejście Michaela było inne. Mieliśmy okres przedprodukcyjny, czego wcześniej nie robiliśmy. Zarezerwowaliśmy salę prób w Walthamstow we wschodnim Londynie i spędziliśmy tam kilka dni na tworzeniu ścieżki perkusyjnej na automacie perkusyjnym Michaela

– komentował Willmott. Właściwe sesje odbyły się na prowincji w środkowej Anglii. „Byliśmy w na poły wiejskim miejscu w Midlands. Któregoś wieczoru Robowi i mnie udało się nawet wybrać na długą przejażdżkę po okolicy, co [w Londynie] byłoby wykluczone, no chyba że chcielibyśmy zobaczyć dzikie opakowanie po kebabie w jego naturalnym środowisku” – uzupełniał Crause. Pomimo przychylnych recenzji EP-ka „The Last Dance” (1993) nie odniosła komercyjnego sukcesu.

Wyłonić piosenkę z hałasu

Równolegle z pracą nad „A Rock To Cling To” / „From The Devil To The Deep Blue Sky” i „The Last Dance” zespół rozpoczął nagrywanie swojej drugiej płyty długogrającej (ten pierwszy utwór miał stanowić jej część, ale zdecydowano, że pojawi się tylko na EP-ce). Na fotel producenta wrócił Charlie McIntosh, a sesje nagraniowe, które miały miejsce w Cazimi Studios w Londynie, Crause opisał w mailu następująco: „Weszliśmy do studia nad naszą salą prób i spędziliśmy chyba ze dwa tygodnie, najpierw nagrywając utwory na żywo, a następnie dogrywając wokale – zadziwiające, biorąc pod uwagę, jak gówniane one są. Potem wszystko zostało zmiksowane”.

McIntosh zapamiętał, że „Disco Inferno robiło coś zupełnie innego niż setki zespołów, które przetoczyły się przez te studia. To jedna z niewielu formacji, z jakimi pracowałem, która była artystyczna bez żadnych nonsensownych pretensji”. Nowe piosenki były jeszcze bardziej bezkompromisowe niż te wydane na EP-kach, bo Crause wziął sobie do serca swoje własne słowa o samplingu jako „jedynym obszarze dziewiczego terytorium w muzyce, w którym możliwa jest prawdziwa oryginalność”. Wcześniej, przed „A Rock To Cling To”, muzycy nagrywali w tradycyjny sposób: najpierw jeden instrument, później następny, a na końcu zgrywanie wszystkich ścieżek w spójną całość. Po włączeniu do instrumentarium samplerów (poza Rolandem S-750 należącym do Crause’a był jeszcze Akai S3200, który Willmott podłączył do gitary basowej) proces nagrywania uległ radykalnej zmianie. Muzycy podpięli swoje instrumenty bezpośrednio do pulpitu mikserskiego i grali razem, a McIntosh rejestrował wszystko na taśmie. „To było dla nas naprawdę uderzające, kiedy udawało się nam zachować coś w rodzaju zdrowego rozsądku i wyłonić z hałasu rozpoznawalną piosenkę” – podsumował Crause.

Kompozycje zbudowane wokół tęsknej gitary Crause’a, melodyjnego basu Willmotta i miarowej perkusji Whatleya zostały naszpikowane samplami z Milesa Davisa i The Karlins, fragmentami programów telewizyjnych, audycji radiowych i nagrań terenowych. Nie były to jednak niemelodyjne kolaże w stylu musique concrète, lecz plądrofonia w ramach struktur popowej kompozycji. Zespół wprawdzie flirtował z awangardą, ale nie kosztem chwytliwej melodii i zwartej budowy utworów. Dopełnienie muzyki stanowiły teksty Crause’a łączące wymiary prywatny i polityczny; brytyjski system klasowy, neoliberalna polityka postthatcherowska, przemoc wobec imigrantów, konflikty zbrojne, rosnące ceny żywności, recesja gospodarcza, sens sztuki, bezsens religii, zawody miłosne i problemy z komunikacją – to tematy poruszane przez lidera, który podkreślał: „Nie wyciągnięto chyba żadnych wniosków z lekcji ostatniego stulecia, co jest wyjątkowo złowieszcze”.

Genialnie zrealizowany album

Album zatytułowany „D.I. Go Pop” trafił do brytyjskich sklepów 28 lutego 1994 roku, nabywcy w USA musieli czekać na premierę do września. Za tytuł posłużyła nazwa drugiej kompozycji z EP-ki „The Last Dance”, która jednak nie trafiła na płytę. Zaprojektowaną przez agencję Fuel okładkę zdobiła fotografia sielskiego angielskiego krajobrazu, na który nałożono logo Disco Inferno (znane już z obwoluty „The Last Dance”): okrąg z trzema łukami, co przypominało radar czy raczej głośnik z rozchodzącymi się od niego falami dźwiękowymi. Album nie był promowany singlami i przepadł w zestawieniach zdominowanych przez Oasis, Blur oraz inne zespoły britpopowe. Paul Willmott wspominał po latach, że on i Crause czytali książkę „How To Have a Number 1” („Jak mieć przebój numer jeden”) napisaną przez członków The KLF: „Zdecydowanie miało to wpływ na sposób, w jaki podeszliśmy do tego zestawu piosenek, co odzwierciedlał tytuł »[D.I.] Go Pop«”.

„»D.I. Go Pop« to czysta, szarpiąca nerwy ekstaza, […] arcydzieło”[1] (Jonathan Selzer); „Najlepszy zespół na świecie”[2] (Jamie T. Conway); „Genialnie zrealizowany album” (David Landgren); „Jest to trudny album, […] ale też wyjątkowy i bardzo świeży” (Douglas Wolk); „Płyta tak zuchwała, że jej unikatowe piękno rozbrzmiewa do dziś” (Adrien Begrand); „»D.I. Go Pop« jest dla samplera tym, czym »Electric Ladyland« [Hendrixa] dla gitary” (Andy Kellman). Podobnych recenzji grupa miała całkiem sporo. Problem w tym, że w większości ukazały się one wiele lat po jej rozpadzie, te zaś, które publikowano w czasie działalności Disco Inferno, nie przekładały się na wymierny sukces. Nie było ich w radiu, nie było ich w „NME” i właściwie jedynym tytułem, który regularnie o nich pisał, był „Melody Maker”. „Jesteśmy znienawidzeni, a powodem, dla którego darzy się nas nienawiścią, jest to, że jesteśmy aż tak »pretensjonalni«, by się o coś starać” – narzekał Crause.

Koncerty zespołu również nie cieszyły się nadmierną popularnością. Disco Inferno często grali w niewielkich pubach dla nielicznej – obojętnej lub wręcz wrogo nastawionej – widowni, która nie rozumiała, skąd bierze się cały ten zgiełk. Otwartą niechęć okazywali im nawet muzycy innych zespołów („Grupa o nazwie Trafalgar chciała się z nami bić, gdy tylko nas usłyszała. Byłem z tego bardzo dumny, a jednocześnie trochę się bałem” – wyznał mi Crause). Nie pomogły występy u boku Siouxsie and the Banshees, Mazzy Star, Spectrum i Cranes ani entuzjastyczne relacje w prasie muzycznej: „Szlachetna rozpacz Disco Inferno przypomina mi, że i w dzisiejszych czasach kultury szczęścia osoby emocjonalnie wybrakowane – a nawet wycofane – znajdą swój głos. […] Mam nadzieję i modlę się, by życie nie stało się dla nich lepsze”[3] – pisał Ian Gittins; „Bez nich rock zbliża się do absolutnego towaru i umiera. Potrzebujemy ich”[4] – konstatował David Stubbs.

Jedyne kryterium

Publiczność była najwyraźniej innego zdania, bo nie potrzebowała ani dwóch kolejnych EP-ek Disco Inferno, które poniosły sprzedażową klęskę – „Second Language” i „It’s A Kid’s World” (obie z 1994; ta druga z samplami z Iggy’ego Popa) – ani samego zespołu. Finansowa i artystyczna presja zaczęła się negatywnie odbijać na relacjach między członkami grupy, szczególnie dotyczyło to Crause’a i Willmotta. Na pytanie o szczegóły konfliktu Crause odpowiedział mi wymijająco: „Pokłóciliśmy się. Było wiele osobistych spraw, prawdopodobnie dość typowych dla zespołów. Z perspektywy czasu wydaje mi się, że wszystko potoczyło się swoim torem i się wyczerpało”. Skład rozpadł się w 1995 roku po nagraniu materiału na trzeci album „Technicolour” (1996), który ukazał się ponad rok później. Sesje do tej płyty były zresztą utrudnione z powodu zuchwałej kradzieży ciężarówki, w której muzycy zostawili sprzęt – w tym samplery i dyskietki z samplami. „Sądziłem, że jeśli stworzymy niesamowicie brzmiącą muzykę i będziemy dzięki naszym zaletom żyć od nagrania do nagrania, to przetrwamy. Ale nie ma żadnych zasad dotyczących tego, komu może się to udać, prawda?” – rozważał Crause. Willmott uściślał: „męczyliśmy się przez sześć lat, próbując się rozwijać, ewoluować i tworzyć z niewielką satysfakcją. Ian był wypalony twórczo i zabrakło mu pary. […] Bardziej frustrujące jest to, że zaczęliśmy być zauważani, kiedy się rozchodziliśmy”.

Po rozpadzie Disco Inferno Willmott założył grupę Transformer, do której zaprosił też Whatleya, a następnie trafił do kwartetu Lisp, z którym nagrał album „Cycles” (2000). Crause zainicjował projekt Floorshow, ale jego nagrania nie ujrzały światła dziennego. Po publikacji dwóch solowych singli Crause przeniósł się do Boliwii i zamilkł na ponad dekadę. Przypomniał o sobie dopiero albumem „The Vertical Axis” (2013) oraz EP-ką „The Song of Phaethon” (2014).

Zapytałem Crause’a, co robił przez dziesięć lat. Odpowiedział, że pochłaniał kolejne książki, słuchał dużo muzyki średniowiecznej i barokowej oraz tworzył muzykę, ale zupełnie inną niż trzyminutowa piosenka rockowa oparta na gitarze, basie i bębnach.

Spędziłem blisko cztery lata, usiłując stworzyć kompozycję klawesynową w stylu Bacha. Ostatnich pięć lat zeszło mi na próbach stworzenia piętnastominutowej piosenki i jest to niewiarygodnie trudne i zawiłe, ale czerpię z tego ogromną przyjemność i tylko to się liczy. To sprawia, że jestem niezwykle szczęśliwy, podczas gdy bycie w zespole przez te wszystkie lata cholernie mnie unieszczęśliwiało. […] Teraz jestem z powrotem tam, gdzie zaczynałem, czysty i nieskalany, po prostu znowu marzę i pracuję. Uwielbiam to i robię to od lat. Nie ma znaczenia, że nikt nie słyszał tego, co robię – ja to słyszałem. Jest to jedyne kryterium, jakie posiadam.

Dekonstrukcja i rekonstrukcja

Trzy albumy, jedna kompilacja („In Debt”, 1992) i osiem EP-ek (w tym ostatnia, czyli sesja radiowa „The Mixing It Session”, 1999) – względnie niewielka dyskografia Disco Inferno została ponownie odkryta, niczym cenny skarb, już w XXI wieku. Ogromny wkład w popularyzację zespołu miał dziennikarz Ned Raggett, który nie tylko pisał o nim w internecie, ale i wypalał płyty z piosenkami Crause’a, Willmotta i Whatleya, a następnie rozdawał je znajomym. Dzięki jego staraniom fama o zapomnianym zespole z zamierzchłych lat 90. zaczęła powoli, lecz konsekwentnie przebijać się do szerszego grona odbiorców. Zainteresowanie niedocenioną twórczością Disco Inferno doprowadziło do reedycji starszych albumów i wydania nowej składanki „The 5 EPs” (2011), na której zebrano, zgodnie z tytułem, zawartość pięciu małych płyt z lat 1992–1994. Tom Ewing pisał o nich, że była to „najbardziej niezwykła i nowatorska sekwencja singli od czasu pierwszych płyt Pere Ubu”.

Trudno się z tym nie zgodzić: muzyka Disco Inferno – nie tylko rzeczone EP-ki, ale i „D.I. Go Pop” oraz „Technicolour” – brzmi tak, jakby ktoś dokonał celowej dekonstrukcji współczesnego rocka, a następnie postanowił zrekonstruować go według sobie tylko znanych zasad. Przekładanie technologii stosowanej przez artystów związanych z hip-hopem i elektroniką (jak np. inni słabo znani pionierzy, Meat Beat Manifesto) na grunt muzyki gitarowej jest dziś czymś tak powszechnym, że aż banalnym, ale wówczas, na początku lat 90., stanowiło absolutne novum. Trio, które zaczynało od wtórnego post-punka, szybko przemieniło się w unikatowy zespół o brzmieniu nieporównywalnym do żadnego innego. Nie ma drugiej grupy z tamtego okresu, która tak błyskawicznie wkraczała na nowe obszary. Większość zespołów potrzebuje długich, długich lat, by wypracować własny styl, a i to nie każdemu się udaje. Disco Inferno dokonali tego w ciągu zaledwie kilkunastu miesięcy.

Siła londyńskiego tria nie leżała jednak tylko w kategoriach technicznej innowacyjności, piosenki Disco Inferno bowiem, mimo całej tej eksperymentalnej otoczki, były właśnie tym – piosenkami. Błyskotliwie napisanymi, znakomicie zagranymi i fantastycznie zaaranżowanymi. „Czasami byliśmy odbierani jako twórcy bardzo zimnego, elitarnego rodzaju muzyki artystycznej, ale moim zdaniem to błędna interpretacja. Nasze brzmienie było nastawione na ludzkie słowa i emocje: piosenkę ze wszystkimi jej wadami” – mówił Crause w jednym z wywiadów. W rzeczywistości piosenki Disco Inferno rzadko miały jakiekolwiek wady, a w jakimś doskonałym wszechświecie alternatywnym takie utwory, jak podbity tanecznym rytmem „The Last Dance” czy „Second Language” z przeszywającymi na wylot gitarowymi plecionkami, byłyby przebojami. W naszym bardzo niedoskonałym uniwersum niewielu chciało ich słuchać, kiedy powstały.

Powiew świeżego powietrza

Seria singli z lat 1992–1994 i album „D.I. Go Pop” to najlepsze i najbardziej wpływowe płyty lat 90., tuż obok „Selected Ambient Works 85-92” Aphex Twina, „The Fat of the Land” The Prodigy, „Homogenic” Björk, „Dubnobasswithmyheadman” Underworld, „Love’s Secret Domain” Coil, „OK Computer” Radiohead, „Nevermind” Nirvany, „Blue Lines” Massive Attack oraz „Six” Mansun – podobnie jak one, są to artefakty z czasów, gdy poszukujący artyści rzucali się na głębokie wody eksperymentów nie dla sławy i chwały, lecz z wewnętrznej potrzeby. „Ten zespół nie był wyłącznie możliwością, szansą, ulubieńcem. To był jedyny pieprzony zespół z duszą, jaki mieliśmy; jedyny pieprzony zespół popowy, jaki mieliśmy. […] Jedyny pieprzony zespół, który miał jakiekolwiek znaczenie” – pisał Neil Kulkarni na łamach „The Quietus”. Nie był daleki od prawdy, ale zrobił to poniewczasie (jak większość krytyków), kiedy zespół nie istniał od półtorej dekady.

Dziś mówi się o Disco Inferno jako pionierach post-rocka (rozumianego zgodnie z definicją Simona Reynoldsa: używanie rockowego instrumentarium do nierockowych celów) na równi z późnym Talk Talk, Bark Psychosis, Slint, Tortoise, Insides i Stereolab. Ale lista dłużników londyńskiego tria wychodzi daleko poza szerokie ramy post-rocka – to między innymi Radiohead, Animal Collective, MGMT, Deerhunter, The Beta Band, M83, Piano Magic, The Avalanches, Seefeel, Hood, The Third Eye Foundation, Matmos, Lotus Plaza, Battles, No Age, Black Dice, The Adadada, Atlas Sound oraz The Books. A jednak Disco Inferno to zespół często naśladowany, lecz nigdy nie skopiowany – taki, który brzmi tylko jak on sam. W dalszym ciągu trudno znaleźć punkt odniesienia dla wspólnych poczynań Crause’a, Willmotta i Whatleya, ale nawet teraz, trzydzieści lat później, są one jak powiew świeżego elektronicznego powietrza w świecie zanieczyszczonym przez gitary.

Ów „pośmiertny” triumf Disco Inferno to pyrrusowe zwycięstwo, bo poza spóźnioną chwałą nie przyniósł im żadnych konkretnych korzyści. Ich nieszczęście polegało na tym, że działali w okresie, gdy obcięci na pazia epigoni Beatlesów prześcigali się w kopiowaniu staroci, tymczasem Crause, Willmott i Whatley z ciekawością i odwagą spojrzeli w przyszłość, odwracając się od swej post-punkowej przeszłości (jednocześnie nieświadomie wyprzedzając modę na ten nurt, powracającą co najmniej dwukrotnie: na przełomie XX i XXI w. oraz w ostatniej dekadzie). Obecnie zespoły mogą znacznie łatwiej i szybciej zaistnieć w świadomości odbiorców dzięki praktycznie bezpłatnej promocji w internecie. I zapewne to właśnie w internecie najszybciej pojawiłyby się reakcje (z pewnością ekstatyczne) na ewentualną reaktywację Disco Inferno. Czy taki scenariusz jest w ogóle możliwy? Zapytałem o to Crause’a. Jego odpowiedź była krótka, lecz stanowcza: „Nie ze mną”.