Deewolucjoniści

Na przełomie sierpnia i września minęło czterdzieści pięć lat od premiery „Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!” – debiutanckiego albumu Devo, stanowiącego jeden z kamieni milowych nowej fali.

Biały hipis ze światowej stolicy gumy

Akron to liczące niespełna 200 tysięcy mieszkańców miasto w stanie Ohio, z powodu licznych firm produkujących opony (m.in. Goodyear, Firestone, B.F. Goodrich) nazywane „światową stolicą gumy”. Kiedy w 1978 roku wytwórnia Stiff Records opublikowała kompilację „Akron” prezentującą dorobek lokalnych zespołów nowofalowych, na jej okładce znalazła się opona, która po potarciu palcem wydzielała zapach palonej gumy. To właśnie w Akron działały grupy Tin Huey, The Bizarros, Jane Aire & The Belvederes i Rubber City Rebels. Tam urodzili się członkowie The Cramps, The Black Keys oraz Robert Quine, przyszły gitarzysta Richard Hell & The Voidoids i współpracownik Lou Reeda. Bodaj najsłynniejszą formacją z Akron pozostaje jednak Devo.

„To był przygnębiający krajobraz” – mówił współzałożyciel grupy Gerald Casale, wspominając widok wysokich kominów górujących nad miastem i wypompowujących kłęby smolistego dymu, który śmierdział jak zgniłe jajka. „Ale właśnie w takich miejscach często rodzi się innowacyjna kreatywność. Jeśli jesteś kreatywną osobą w opresyjnym środowisku bez przyszłości, to albo się poddajesz, albo powstajesz”. Casale nie zamierzał się poddawać, więc rozpoczął studia na wydziale sztuki pobliskiego Kent State University, gdzie zaprzyjaźnił się z Markiem Mothersbaughem i Bobem Lewisem. Połączyły ich ideały pacyfizmu oraz zamiłowanie do surrealizmu i absurdalnego humoru. Casale wsławił się kontrowersyjnym performansem, podczas którego drwił z twórczości innych studentów (były to, jak później mówił, „nieskończone ilości martwych natur i bezmyślnych pejzaży”[1]), a Mothersbaugh własnoręcznie tworzył naklejki z profilami wymiotujących głów.

Przełom w życiu przyjaciół nastąpił 4 maja 1970 roku. Tego dnia na uniwersyteckim kampusie oddziały Gwardii Narodowej otworzyły ogień do nieuzbrojonych studentów protestujących przeciw amerykańskiej interwencji militarnej w Wietnamie. Zginęły cztery osoby, w tym dwójka znajomych Casalego i Mothersbaugha, którzy także byli w tłumie aktywistów i widzieli wszystko na własne oczy. Śmierć niewinnych ludzi dogłębnie nimi wstrząsnęła. „Nie sądzę, żebym założył Devo, gdyby do tego nie doszło” – konstatował Casale. I dodawał: „To wydarzenie całkowicie zmieniło moje życie. Byłem białym hipisem, a potem zobaczyłem rany wylotowe z karabinów M1 na plecach dwóch osób, które znałem. […] Przestałem być hipisem i zacząłem rozwijać ideę deewolucji. Naprawdę się wkurzyłem”. Naiwny idealizm pacyfizmu ustąpił miejsca gorzkiej teorii, którą Casale, Lewis i Mothersbaugh wymyślili dla żartu kilka lat wcześniej.

Kanibalistyczne małpy i kosmiczni jaskiniowcy

Deewolucjonizm odrzucał ideę linearnego postępu ludzkości i zakładał, że wbrew temu, co głosi nauka, homo sapiens wcale nie ewoluuje, lecz cofa się w rozwoju. Dowody na słuszność tej tezy jej autorzy dostrzegali wszędzie dookoła: prymitywna i ogłupiająca homogeniczna kultura popularna, mentalność stadna i bezmyślny oportunizm ludzkich klonów pozbawionych indywidualności, brak umiejętności analitycznych i krytycznego myślenia, prymat banalnej przeciętności i dysfunkcyjne relacje społeczne, rosnąca dominacja korporacyjnej władzy i kult pieniądza, choroby cywilizacyjne i zanieczyszczenie środowiska, uzależnienie od technologii i hiperprodukcja broni masowej zagłady, zanik wolności osobistej i spadek jakości życia, infantylna rozrywka i bezduszny konsumpcjonizm, krótkowzroczność polityków i bierność obywateli. Ucieleśnieniem deewolucji stał się Booji Boy – grana przez Mothersbaugha w gumowej masce postać o twarzy dziecka, wieczny niedorosły.

Teoria deewolucji była jawną parodią religii i nauki, ufundowaną na antropologii, socjobiologii, genetyce, eugenice, paranoicznej literaturze Williama S. Burroughsa i Philipa K. Dicka oraz na ulotkach grup religijnych i millenarystycznych sekt. Największej inspiracji dostarczyły jednak dwie pseudonaukowe prace: antyewolucyjny traktat „Jocko-Homo, The Heavenbound King of The Zoo” doktora Bertrama Henry’ego Shadducka z 1920 roku oraz „Der Anfang war das Ende” Oscara Kiss Maertha z 1971 roku, rozwlekła rozprawa węgierskiego pseudonaukowca głoszącego teorię, jakoby ludzkość stanowiła zmutowany efekt uboczny ewolucji kanibalistycznych małp (!), których dieta złożona z mózgów innych człekokształtnych przyczyniła się do zwiększenia ich libido i zdolności intelektualnych („To historia lepsza niż Biblia” – ironizował Casale). Członkowie Devo pragnęli odkryć brzmienie deewolucji. „Chcieliśmy grać jak kosmiczni jaskiniowcy”[2] – wyjaśniali.

To, co zaczęło się jako niewinny żart trzech pomysłowych studentów, nabrało znamion ponurej rzeczywistości po masakrze na Kent State University. Uczelnia została zamknięta na trzy miesiące, a Casale i Mothersbaugh poświęcili ten czas na tworzenie. Obaj mieli już pewne doświadczenie muzyczne: Mothersbaugh grał na klawiszach we Flossy Bobbitt, a Casale był basistą bluesowego bandu 15-60-75. Natchnienie czerpali z dokonań Captain Beefheart & The Magic Band, Davida Bowiego, Roxy Music, The Residents, Sparks, włoskich kompozytorów muzyki filmowej Ennio Morricone i Nino Roty oraz z szeroko pojętej sztuki. „Wszystkie inspiracje sztuką wizualną, czerpane z Americany, ulotek reklamowych, katalogów przemysłowych, art brut i undergroundowych filmów, połączyły się w coś w rodzaju ogromnego robota kuchennego” – obrazowo opisywał Gerald Casale.

Brzmienie rakiet i moździerzy

Pierwszą, jednorazową inkarnację zespołu stanowił Sextet Devo, który w 1973 roku wystąpił na festiwalu sztuk performatywnych Kent State University. Jego skład tworzyli: Mark Mothersbaugh (instrumenty klawiszowe, wokal), Bob Lewis (gitara), Gerald Casale (gitara basowa, wokal), jego młodszy brat Bob Casale (gitara), Fred Weber (wokal) oraz Rod Reisman (perkusja). Sekstet zagrał dla publiki złożonej z około dwudziestu znudzonych studentów, na domiar złego obsługiwany przez Mothersbaugha syntezator Minimoog uległ awarii, generując dźwięk przypominający alarm. W kolejnych latach dochodziło do rozmaitych przetasowań personalnych, aż w 1976 roku wreszcie ustabilizował się klasyczny skład Devo: Gerald Casale, Bob „Bob 2” Casale, Mark Mothersbaugh, jego młodszy brat Bob „Bob 1” Mothersbaugh (gitara, wokal) i Alan Myers (perkusja). W takiej konfiguracji zespół będzie grać przez okrągłą dekadę i stworzy swoje najważniejsze płyty.

W tym samym czasie skrystalizował się styl Devo, pieczołowicie opracowywany w nieogrzewanym garażu przerobionym na salę prób. „Kiedy inni chlali i zaliczali dziewczyny, my ćwiczyliśmy dniem i nocą, w weekendy też, żeby nabrać wprawy”[3] – rekapitulował Casale. Od początku byli „ponad rock and rollem”[4], jak komentował to Mark Mothersbaugh. Gardzili głównonurtowym rockiem, nie znosili melodyjnego country ani radiowego popu. Wypracowali sztywne brzmienie, na które złożyły się szarpane gitary, świdrujące syntezatory, nienaturalne partie wokalne, mechaniczny puls perkusji oraz nietypowe podziały rytmiczne, na przykład 7/8 i 11/8 („Przy takim metrum człowiek od razu cały się spina”[5] – ekscytował się Casale). „Moje partie syntezatora pisałem tak, żebym mógł je grać nie palcami, tylko całą pięścią. Szukaliśmy brzmień podobnych do wybuchów rakiet V-2 i moździerzy, czegoś, co nie było zapisane w pamięci syntezatora” – objaśniał swoje metody Mothersbaugh[6].

Równie niebagatelny i przemyślany był sceniczny wizerunek Devo. Muzycy ubierali się w czarne koszulki z nazwą zespołu, hokejowe hełmy i ochraniacze, czasami zakładali też maski kosmitów i zwierząt. W końcu zdecydowali się na workowate kombinezony ochronne w kolorze jaskrawej żółci i czerwone stożkowate hełmy przypominające doniczki („Zaprojektowane zgodnie z proporcjami pradawnych kopców zigguratów używanych w kulcie wotywnym”, jak głosi ich oficjalna strona). Wyglądali jak ekipa sprzątaczy na śmietniku amerykańskiej popkultury, ale ta uniformizacja miała swoje uzasadnienie. „Ubieraliśmy się jednakowo, żeby nie można było nas odróżnić. Chcieliśmy wyglądać jak jakaś maszyna albo armia”[7] – tłumaczył Mothersbaugh. „Spektakl, idee i scenografia były równie ważne, jak muzyka”[8] – dorzucał Casale. Całości dopełniała choreografia inspirowana rosyjskim baletem konstruktywistycznym: drewniane ruchy zdeewoluowanych naczelnych.

James Brown zamieniony w robota

Nietrudno się domyślić, jak na takie połączenie nieprzystępnej muzyki i wymyślnego wizerunku reagowała publiczność we wczesnych latach działalności Devo. Pierwsze występy zespołu spotkały się z całkowitym niezrozumieniem i dezaprobatą, a nawet z aktami agresji po części dlatego, że przypominały prowokacyjne performansy. Zdarzało się, że grupa wykonywała jeden utwór przez pół godziny, testując tym samym cierpliwość zgromadzonych. „Graliśmy bardzo precyzyjnie, jak James Brown zamieniony w robota. Ależ to wszystkich wkurzało!”[9] – nadmieniał Casale. Czasami organizatorzy odłączali prąd lub płacili grupie, żeby zeszła ze sceny. Czasem wzywano policję, bo dochodziło do awantur. Nierzadko muzycy podawali się za zespół grający przeróbki popularnych przebojów, po czym prezentowali autorski repertuar, doprowadzając publikę do szału. „Wściekli hipisi-robotnicy wbijali się na scenę, żebyśmy przestali”[10] – wspominał Mark Mothersbaugh.

Ale zespół rzeczywiście grał jeden cudzy utwór: „Satisfaction” Rolling Stonesów. Była to jednak wersja tak radykalnie różna od pierwowzoru, że sprawiała wrażenie zupełnie nowej piosenki. Devo pozbawili ją ikonicznego riffu Keitha Richardsa i linii melodycznej, proponując w zamian nerwowe szarpanie strun gitary, funkowy pochód basu, połamany rytm bębnów oraz nadpobudliwe zaśpiewy. Ta anarchistyczna dekonstrukcja miała swoje źródło w swobodnej improwizacji; muzycy zdali sobie sprawę, że napisany przez Micka Jaggera tekst doskonale pasuje do filozofii deewolucji, bo – jak skonstatował Mark Mothersbaugh – „podejmuje tematy rażącej konsumpcji, głupoty kapitalizmu i seksualnej frustracji. […] To w zasadzie podsumowywało to, co działo się z młodzieżą w tamtym czasie”. Amerykański dziennikarz Kenneth Burns pisał podobnie: „Piosenka staje się niepokojącym, szalonym cri de coeur o uczuciu przytłoczenia w obliczu opresyjnej kultury konsumenckiej”[11].

W kręgu zainteresowań Devo było również kino. W 1976 roku przy pomocy reżysera Chucka Statlera zrealizowali krótkometrażowy film „In the Beginning Was the End: The Truth About De-Evolution”, który otwierał koncerty zespołu. Zdobył też dużą popularność w obiegu festiwalowym. Mothersbaugh twierdził, że była to zasługa przekazu podprogowego: „Umieściliśmy w filmie słowa »Poddajcie się« i »Bądźcie posłuszni« i wygrał on każdy festiwal filmowy, na który go wysłaliśmy. Zdobył pierwsze miejsce w kategorii filmów krótkometrażowych na Ann Arbor Film Festival ’76. Nieźle nam to wyszło”. Kilka lat później bracia Mothersbaugh i Casale oraz Alan Myers wystąpili w „Human Highway”, niedorzecznej komedii muzycznej Neila Younga (zagrali robotników, którzy utylizują radioaktywne odpady). Praca na planie ujawniła przed muzykami mroczne, narkotykowo-alkoholowe oblicze hollywoodzkich gwiazd[12]. Ot, kolejne trybiki w machinie deewolucji.

Najlepszy show na scenie

W marcu 1977 roku nakładem założonej przez Devo wytwórni Booji Boy ukazała się debiutancka płyta zespołu – singiel z piosenkami „Mongoloid” i „Jocko Homo”. Pierwsza z nich opowiadała o człowieku cierpiącym na zespół Downa, który mimo swej niepełnosprawności wiedzie szczęśliwe życie w świecie dotkniętym deewolucją. Drugi utwór – jeden z najwcześniejszych w dorobku Devo – nawiązywał do wspomnianego wcześniej traktatu Bertrama Henry’ego Shadducka, ale też do filmu „Wyspa doktora Moreau” Erle C. Kentona z 1932 roku. W tej ekranizacji powieści H.G. Wellsa pada pytanie „Are we not men?”, na które zespół dał własną odpowiedź: „We are Devo!”. Kolejnym singlem był „(I Can’t Get No) Satisfaction” (1977), ale podobnie jak jego poprzednik nie odniósł sukcesu komercyjnego. W tamtym okresie członkowie Devo nadal wykonywali inne prace, bo gra w zespole nie przynosiła żadnych dochodów (Casale był np. operatorem w kinie porno).

Rosnąca popularność Devo zaczęła jednak coraz szybciej wykraczać daleko poza granice Akron i stanu Ohio. W 1978 roku niezależna brytyjska wytwórnia Stiff Records opublikowała epkę „B Stiff”, a także nowe wydania singli „Mongoloid” i „(I Can’t Get No) Satisfaction”. Wieść o nowym ekscytującym zespole dotarła też do Davida Bowiego, który zachwycił się zarówno filmem „The Truth About De-Evolution”, jak i taśmą demo Devo. W listopadzie 1977 roku Bowie zapowiedział koncert grupy w nowojorskim klubie Max’s Kansas City, a w wywiadach z tego samego okresu rozpływał się nad muzyką Devo: „Naprawdę bardzo ich lubię. Słucham ich od dłuższego czasu, od kiedy wysłali mi swoje kasety, i mam nadzieję, że pod koniec tego roku będę miał chwilę, żeby ich nagrać”. Nie tylko on wyraził zainteresowanie produkcją pierwszego albumu Amerykanów – tego zadania zamierzali podjąć się również Iggy Pop, Robert Fripp (King Crimson) i Brian Eno.

Bowie chciał zabrać Devo na nagrywanie do Tokio, ale ostatecznie zrezygnował z pełnowymiarowej współpracy z zespołem, bo był zajęty pracą przy filmie „Zwyczajny żigolo” Davida Hemmingsa. Z wyścigu o fotel producenta odpadli też Pop i Fripp, toteż wybór padł na Eno. Ten były członek Roxy Music, samozwańczy „niemuzyk” i ojciec chrzestny muzyki ambient, który kilkanaście miesięcy wcześniej współpracował z Bowiem przy przełomowych albumach „Low” i „Heroes”, wydawał się wprost stworzony do tej roboty. Podobnie bowiem jak muzycy Devo myślał o muzyce w sposób nietradycyjny, lubił świdrujące, kanciaste brzmienie syntezatorów, nie bał się prowokacji i ciągle poszukiwał nowych okazji do eksperymentowania z formami dźwiękowymi. O koncertach kwintetu z Akron mówił, że to „najlepszy show na scenie, jaki w życiu widziałem”[13]. Kooperacja narwanych Amerykanów ze statecznym Anglikiem okazała się jednak daleka od bezproblemowej.