Wizerunek wroga publicznego

Na początku grudnia minęło czterdzieści pięć lat od wydania „Public Image: First Issue” – debiutanckiego albumu grupy Public Image Ltd, kamienia milowego post-punka oraz punktu odniesienia dla wielu innych twórców.

Ani kroku dalej

„Czy miewacie czasami wrażenie, że zostaliście oszukani?”[1] – zapytał retorycznie Johnny Rotten w trakcie ostatniego koncertu Sex Pistols 14 stycznia 1978 roku w hali Winterland w San Francisco. Zespół od dwóch tygodni podróżował po południowych stanach USA, gdzie grywał w podejrzanych lokalach przed konserwatywną publicznością niestroniącą od gwizdania, buczenia, plucia i rzucania w muzyków butelkami po piwie. Organizacja koncertów w tak niebezpiecznych miejscach była pomysłem menadżera Malcolma McLarena, który chciał w ten sposób nadać rozgłos poczynaniom kwartetu. Występ w Winterland stanowił najniższy punkt krótkiej kariery Sex Pistols: gitarzysta Steve Jones był przeziębiony, perkusista Paul Cook grał na pół gwizdka, zaś basista Sid Vicious nie grał w ogóle, tylko uderzał w struny niepodłączonego do wzmacniacza instrumentu. Pośrodku tego wszystkiego stał apatyczny Rotten i rzucał do mikrofonu sarkastyczne uwagi.

Kiedy zespół schodził ze sceny przy akompaniamencie obelg od wrogo nastawionej widowni, jego lider wiedział już, że to jego ostatni występ z tymi ludźmi. „Myślałem: »To koniec, ani kroku dalej. Z nimi nie osiągnę już nic więcej«. […] Staliśmy się zaprzeczeniem tego, czym byliśmy. Zostaliśmy zdradzeni”[2] – opowiadał Rotten. Kilka dni później udzielił wywiadu wysłannikowi dziennika „New York Post”, w którym ogłosił rozwiązanie grupy, motywując tę decyzję słowami: „Mam dość pracy z Sex Pistols”. McLaren nie zamierzał jednak zabijać kury znoszącej złote jaja – najpierw powierzył funkcję wokalisty pozostałym członkom, a następnie zaangażował do współpracy Ronniego Biggsa, ukrywającego się w Brazylii brytyjskiego gangstera odpowiedzialnego za napad stulecia w 1963 roku. Owocem tych sesji nagraniowych był singiel „No One Is Innocent”/„My Way” (1978), który wprawdzie odniósł sukces na listach, ale nie uchronił Sex Pistols przed ostatecznym rozpadem.

Richard Branson, szef wytwórni Virgin Records, miał natomiast pomysł na Rottena – widział go w roli wokalisty amerykańskiej grupy nowofalowej Devo. Zaprosił jej członków, Geralda Casalego i Marka Mothersbaugha, na Jamajkę, gdzie w oparach marihuanowego dymu próbował przekonać ich do kooperacji z byłym frontmanem Pistolsów. Nic z tego nie wyszło, więc Branson zaproponował chwilowo bezrobotnemu Rottenowi inną pracę: miał polecieć na Jamajkę i wyławiać lokalne talenty do podpisania kontraktów nagraniowych z Front Line – filią Virgin specjalizującą się w muzyce dub i reggae. Rotten był wielbicielem jamajskich brzmień i miał niemal encyklopedyczną wiedzę na ich temat, toteż jego miesięczny pobyt na Karaibach poskutkował zawarciem umów z takimi artystami jak The Mighty Diamonds, Big Youth, Johnny Clarke i Prince Far I. Jednak, co ważniejsze, pozwolił mu również zdystansować się do swojej przeszłości w Sex Pistols i spojrzeć w przyszłość.

Muzyka matołów

Artysta powrócił z Jamajki z mocnym postanowieniem odzyskania utraconej kontroli nad własnym życiem. Kreowany przez McLarena na antychrysta i anarchistę oraz demonizowany przez goniące za sensacją tabloidy, ten dwudziestodwuletni potomek irlandzkich imigrantów z klasy robotniczej w ciągu zaledwie kilkunastu miesięcy stał się wrogiem publicznym numer jeden w Wielkiej Brytanii. Rotten budził autentyczną nienawiść patriotów oburzonych antyrojalistycznym przesłaniem „God Save The Queen” Pistolsów, a jego dom przy Gunter Grove w Londynie był obiektem regularnych nalotów policji poszukującej narkotyków, kontrabandy, pornografii lub czegokolwiek innego, za co można byłoby go aresztować. Obrażano go na każdym kroku, grożono mu śmiercią i postrzegano jako zagrożenie dla monarchii i moralności. „Nie mam żadnego pola manewru, nie mam wolności, a każdy mój ruch jest analizowany, badany i rozkrajany na tysiące kawałków” – narzekał.

Rotten mógł pozować do zdjęć niczym Mefistofeles muzyki rockowej strojący diaboliczne miny, ale w głębi duszy nie był anarchistą ani tym bardziej antychrystem. Przeciwnie: w wywiadach okazywał zdrowy rozsądek oraz emocjonalną kruchość, a jego wypowiedzi świadczyły o dużej wrażliwości i wysokim ilorazie inteligencji. Przez krótki czas studiował historię sztuki i literaturoznawstwo w Kingsway College, miał dobre pojęcie o prozie Oscara Wilde’a i znał twórczość Jamesa Joyce’a na tyle, żeby stwierdzić, że stanowi ona nieporozumienie. W lipcu 1977 roku wystąpił w audycji „The Punk and His Music” na falach London’s Capital Radio, w której objawił się jako wyrafinowany esteta o szerokich horyzontach, prezentując muzykę Lou Reeda, Tima Buckleya, Van Der Graaf Generator i Can. Jak sam później wyznał, „Malcom i spółka byli wściekli, kiedy to zrobiłem i nie puściłem Iggy & The Stooges, New York Dolls i tego typu rzeczy, które uważam za trywialny szmelc”.

Jego gusta rzeczywiście wychodziły daleko poza wąską perspektywę punkową, zresztą punk szybko stał się w oczach Rottena swym własnym przeciwieństwem: hermetyczną subkulturą przepełnioną przewidywalnymi, jednowymiarowymi zespołami bez odrobiny wyobraźni i oryginalności. „Miałem wrażenie, że kompletnie nie rozumiano, o co mi chodzi. Ale tak to się potoczyło, punk stał się muzyką matołów, nie potrafiących dokopać się do prawdziwej treści, prawdziwego przesłania”[3]. Należało jak najszybciej pozbyć się fałszywego wizerunku i zerwać z destrukcyjnym środowiskiem. Dopełnieniem procesu niszczenia postaci Johnny’ego Rottena była utrata praw do posługiwania się tym pseudonimem, który decyzją sądu stał się intelektualną własnością McLarena. Artysta wrócił więc do swojego prawdziwego nazwiska – John Lydon – i w ten symboliczny sposób niejako odzyskując własną tożsamość, odzyskał siebie. Był gotów zacząć od nowa.

Tworząc własne brzmienie

Wiosną 1978 roku John Lydon zamieścił w prasie anonimowy anons o poszukiwaniu muzyków do nowego zespołu, ale kandydaci, którzy się zgłosili, w słowach samego artysty „byli okropni – ubrani w dżinsy miłośnicy heavy metalu”. Lydon zadzwonił więc do Johna „Jah Wobble” Wardle’a, starego kumpla z czasów Kingsway College, i zaproponował mu posadę basisty. Wobble słuchał głównie reggae, funku i soulu, grać zaś uczył się na basie Sida Viciousa („Od razu poczułem więź z tym instrumentem”[4] – wspominał). Kolejnym muzykiem, który dołączył do Lydona, był Keith Levene – były członek The Clash i wirtuoz gitary, który od dziecka ćwiczył po osiem godzin dziennie. W wieku piętnastu lat był on już tak biegły w grze, że został technicznym prog rockowej formacji Yes. Składu dopełnił kanadyjski perkusista Jim Walker, który odpowiedział na ogłoszenie w magazynie „Melody Maker” i został przyjęty po zagraniu jednego utworu podczas przesłuchania.

W połowie maja pozbawiony nazwy kwartet rozpoczął próby w Rollerball Rehearsal Studios. Lydon deklarował, że chce „czegoś absolutnie nowego i odświeżającego”[5]. I dodawał: „Nie chciałem robić niczego podobnego do Sex Pistols”. Rozmiłowani w przestrzeni dubowych nagrań muzycy założyli, że podstawą ich estetyki będzie sekcja rytmiczna: dynamiczne bębnienie Walkera i sprężysty bas Wobble’a. „Chciałem robić coś, co byłoby przejawem prawdziwej siły. Nie tylko bezustanne, głośne rąbanie gitarą rytmiczną. Kiedy człowiek myśli o muzyce, myśli o czymś, co powinno mieć długotrwałe efekty. Ten bas będzie rozbrzmiewać przez lata”[6] – wyjaśniał basista. Nauczył się grać krótkie, powtarzalne frazy pełniące funkcję rytmiczną i zarazem melodyczną. Jego pochody basowe były gęste, a on sam twierdził, że „powolny, ciężki bas jest naprawdę świetny, bo ma ten potworny groove, jak ruch tygrysa, jak król na spacerze – nie spieszy się do niczego ani do nikogo”.

Kontrapunktem dla pracy sekcji rytmicznej były ostre jak brzytwa, dysonansowe i jednocześnie przestrzenne dźwięki gitary elektrycznej Levene’a. Gitarzysta nie unikał błędów, a czasami wręcz je powtarzał, żeby sprawdzić, czy nie wyłoni się z nich nowa zasada grania. „Nigdy nie udawałem, że nie umiem grać na gitarze solowej. […] Chciałem wyzbyć się przyzwyczajeń, wskoczyć na inny poziom”[7] – tłumaczył. Mówił też: „Nienawidziłem gitary w rock’n’rollowym stylu i zawsze byłem przeciwny dwunastotaktowym riffom. Moja gitara nie ma żadnego oparcia w niczym. Wszystkie akordy, które gram, są inne, nie robię niczego tak, jak się tego nauczyłem. Staram się stworzyć własne brzmienie, opanować własny sposób grania”. Uzupełnieniem brzmienia, opartego głównie na alikwotach i dźwiękach subharmonicznych, był wokal Lydona przechodzący od ekspresyjnych wrzasków do beznamiętnej maniery. Razem tworzyli „antymuzykę wszelkiego rodzaju”[8].

Królestwo bez króla

W początkowej fazie zespół używał tymczasowych, żartobliwych nazw, takich jak The Carnivorous Buttock Flies, The Future Features, The Corny Various, The Windsor Uplift i The Royal Family. Ostatecznie wybór padł na Public Image Limited (w nawiązaniu do powieści Muriel Spark „Gwiazda filmowa”[9]), co można przetłumaczyć w dwójnasób: „Ograniczony wizerunek publiczny” lub „Wizerunek publiczny z ograniczoną odpowiedzialnością”. Ta dwuznaczność była zamierzona, chodziło bowiem zarówno o ograniczenie prasie brukowej dostępu do osobistego życia muzyków, jak i o działalność komercyjną na podobieństwo spółki handlowej. PiL miał być nie tylko zespołem muzycznym, ale i dobrze prosperującą firmą, w której zgodnie z wizją Lydona „wszyscy pracują, wykonują różne czynności dla wspólnego dobra – królestwo bez króla, republika bez prezydenta, wszystko oparte na logicznym założeniu, że zawsze zwycięży zdrowy rozsądek”[10].

Zaprzyjaźniony grafik Dennis Morris stworzył logo zespołu stylizowane na znak firmowy koncernu chemicznego ICI, ponieważ jak przyznał Lydon, kontrastowe zestawienie zimnego korporacyjnego symbolu z buntowniczą postawą muzyków wydawało mu się czymś nowatorskim. Konsekwencją takiego podejścia był też wizerunek stojący w opozycji do programowej (i często zaprogramowanej) abnegacji punkowych obdartusów. Zamiast nastroszonych włosów i podartych koszulek ukrytych pod skórzanymi kurtkami Lydon, Wobble, Levene i Walker zaprezentowali starannie dopasowane garnitury i pieczołowicie ułożone fryzury. Wyglądali elegancko i schludnie niczym Talking Heads. Lydon przekonywał, że nie jest to wcale element strategii marketingowej, lecz wyraz tego, jak muzycy ubierają się na co dzień: „Nie mamy żadnego wizerunku i będę o to walczył do upadłego. Odmawiam bycia wrzucanym do jakiegokolwiek worka, już raz zostałem tak oznaczony”.

Pomimo deklaracji o samodecydowaniu oraz zachowaniu niezależności i wolności, PiL podpisał kontrakt z Virgin Records na nagranie ośmiu albumów i dostał zaliczkę w wysokości 75 tysięcy funtów. Wobble nie był z tego zadowolony: „Moim zdaniem mogliśmy załapać się na coś lepszego, gdybyśmy jeszcze trochę się wstrzymali. To nie było najmądrzejsze posunięcie. […] Od początku narobiliśmy sobie kłopotów”[11]. Basiście nie podobała się też idea grupy jako medialnej korporacji zajmującej się, poza nagrywaniem płyt, produkcją muzyki filmowej, tworzeniem wideoklipów, a nawet projektowaniem sprzętu muzycznego. Największe obiekcje miał Walker:

Podpisaliśmy złe umowy. Kontrakty, które w efekcie przekazały Johnowi ten biznes. […] Natychmiast zorientowałem się, że zostaliśmy oszukani. Próbowałem wstać i powiedzieć wszystkim, że popełniamy błąd, dając Rottenowi większość udziałów w firmie, ale zostałem zakrzyczany przez innych.

Surowa energia

W połowie lipca 1978 roku członkowie PiL weszli do studia nagraniowego Advision w Londynie, gdzie zarejestrowali utwór „Public Image” – swego rodzaju deklarację niepodległości, artystyczny manifest oraz paszkwil na poprzedni zespół Lydona w jednym. „Kiedy napisałem tę piosenkę, był to moment uwolnienia, ponieważ Pistolsi byli jak pułapka, pętla na mojej szyi” – wyjaśniał Lydon. Wokalista nie był jednak zadowolony z warunków w Advision, więc zespół przeniósł się do Wessex Sound Studios, gdzie niespełna dwa lata wcześniej Sex Pistols stworzyli swój jedyny album. Ale i tam kwartet nie zagrzał długo miejsca, ponieważ Wobble pobił asystenta inżyniera. Muzycy zostali zmuszeni do krążenia po rozmaitych studiach, żeby dokończyć płytę, a sesje często odbywały się późną nocą, kiedy koszty wynajmu były najniższe. „Od tego momentu byliśmy zdani tylko na siebie. […] nagrywanie albumu było koszmarem” – podsumowywał Walker.

Kolejne piosenki zostały nagrane jesienią 1978 roku w Townhouse Studios i w The Manor Studio, wiejskiej posiadłości w Shipton-on-Cherwell mieszczącej przestrzenie nagraniowe i mieszkalne. W tych miejscach nagrano trzy utwory. Monotonny, kakofoniczny „Theme” był efektem improwizacji Levene’a, Wobble’a i Walkera, do której Lydon na bieżąco wymyślił tekst. Ostra, mocna „Annalisa” opowiadała autentyczną historię dziewczyny zagłodzonej na śmierć przez rodziców i katolickich egzorcystów. W podobne antyklerykalne tony uderzała rozbita na dwie części „Religion”, piosenka napisana przez Lydona z myślą o Sex Pistols. Niechęć wokalisty do zorganizowanej religii miała swe źródło w jego dzieciństwie, gdy uczęszczał do katolickiej szkoły Eden Grove. Lekcje były tam prowadzone przez zakonnice, które biły leworęcznego chłopca linijką, żeby zmusić go do pisania prawą ręką („Oblubienice Jezusa? Jestem przekonany, że on tak by ich nie nazwał”[12]).

Ostatnie kompozycje zarejestrowano w Gooseberry Sound Studios, tanim studiu zlokalizowanym w zatęchłej sutenerze w chińskiej dzielnicy Londynu, wynajętym z powodu wydania całego budżetu. Pełne furii i gniewu „Low Life” i „Attack” traktowały o Malcolmie McLarenie, znienawidzonym przez Lydona byłym współpracowniku, podczas gdy irytujący „Fodderstompf” powstał w wyniku improwizacji, gdy muzycy zorientowali się, że nie mają wystarczającej liczby piosenek na płytę i postanowili nagrać wszystko, co popadnie (w tym dźwięk gaśnicy). Sesje zakończyły się pod koniec września. W czasie ich trwania członkowie PiL zazwyczaj grali na setkę, bez dogrywek i pomocy zewnętrznych producentów, jeśli nie liczyć inżynierów wynajętych do miksowania poszczególnych utworów. Lydon zauważył, że dzięki temu „wczesne płyty PiL mają tak ekscytujące brzmienie – udało się na nich zachować surową energię zespołu grającego w studiu na żywo”[13].