Czysta harmonia
Pół wieku temu ukazał się debiutancki album grupy Harmonia „Musik von Harmonia” – jeden z kamieni węgielnych nowej niemieckiej muzyki i tożsamości kulturowej.
Kultura w ruinie
Niemcy po drugiej wojnie światowej są krajem zdewastowanym moralnie, ideologicznie i strukturalnie; przepołowionym na dwa obozy: Republikę Federalną Niemiec i Niemiecką Republikę Demokratyczną. Oto decyzją zwycięzców wojny w samym sercu Europy powstało pęknięcie: obok siebie funkcjonowały dwa państwa mówiące tym samym językiem, z tą samą historią i tradycją, lecz zantagonizowane i postawione po przeciwnych stronach zimnowojennej barykady. Symbolem rozłamu stał się Berlin, podzielona murem samotna wyspa za żelazną kurtyną. Szczelna bariera izolująca państwa komunistyczne od wolnego świata stwarzała między Wschodem a Zachodem duże różnice gospodarcze, światopoglądowe i kulturowe.
Kultura była zresztą jednym z najbardziej zrujnowanych obszarów Niemiec. Pokolenie urodzone tuż przed hegemonią Trzeciej Rzeszy, w jej trakcie lub zaraz po niej z oczywistych powodów było pełne sceptycyzmu wobec artefaktów kulturowych hołubionych przez swych antenatów. Opery Ryszarda Wagnera, architektura Alberta Speera, filmy Leni Riefenstahl oraz filozofia Fryderyka Nietzschego (jakkolwiek przez nazistów przekręcona i zdeprawowana) stanowiły części haniebnej przeszłości, z którą niemiecka młodzież nie chciała mieć nic do czynienia. Młodzi wstydzili się historii Niemiec, pragnęli zerwać ze starymi wpływami i zacząć od nowa, a do tego potrzeba było nowych, świeżych wzorców, które pomogłyby raz jeszcze zdefiniować tamtejszą kulturę. „Pod koniec lat sześćdziesiątych wszyscy niemieccy artyści borykali się z tym problemem. Pisarze, reżyserzy, malarze… wszyscy musieli wynaleźć nowy język”[1] – mówił muzyk Ralf Hütter.
Naturalne było, że jedną z głównych inspiracji dla młodych mieszkańców RFN stanowiła kultura okupantów stacjonujących na terenie kraju, szczególnie anglosaski rock’n’roll (warto przypomnieć w tym miejscu, że Beatlesi nieprzypadkowo zaczęli swą światową karierę od grania po hamburskich klubach). U schyłku lat 60. w zachodnich Niemczech poczęły zawiązywać się różne zespoły, które zaczynały od mimikry Pink Floyd i The Velvet Underground, by stopniowo zrywać z rockowymi wpływami i poszerzać paletę brzmień o free jazz (Ornette Coleman, Albert Ayler), minimalizm (La Monte Young, Terry Riley) i eksperymentalną muzykę elektroniczną (Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer). Na przełomie lat 60. i 70. jak grzyby po deszczu wyrastały nowe składy: Can, Tangerine Dream, Amon Düül, Organisation (przeistoczony później w Kraftwerk), Popol Vuh, Ash Ra Tempel, Faust i wiele innych. Tak narodził się ruch, który brytyjska prasa ochrzciła mianem krautrocka.
Nowa jakość
Termin określający nową muzykę niemiecką był tyleż żartobliwy, co mocno nieprecyzyjny. Scena muzyczna w Niemczech była bowiem zróżnicowana, zespoły cechowały się na wskroś osobnymi brzmieniami i trudno było porównać twórczość Can z dokonaniami Kraftwerk. Wspólny mianownik stanowiła niewątpliwie chęć współtworzenia nowej niemieckiej kultury, ale i rezygnacja z wpływów bluesowych oraz tradycyjnej struktury piosenkowej (zwrotka–refren) na rzecz rozbudowanych, na poły improwizowanych form dźwiękowych. Cechami charakterystycznymi grup krautrockowych były: próby łączenia popularnego psychodelicznego rocka z awangardową musique concrète, nacisk położony na jednostajny, motoryczny rytm, wykorzystywanie syntezatorów w roli instrumentów dominujących (szczególnie nad gitarami), celowa powtarzalność tekstur dźwiękowych przy jednoczesnej luźnej strukturze utworów. Nie ulegało wątpliwości, że narodziła się wówczas zupełnie nowa jakość.
W kolektywnym budowaniu nowej tożsamości kulturowej brał udział między innymi Hans-Joachim Roedelius (rocznik 1934) – jako dziecko siłą wcielony do Deutsches Jungvolk, frakcji Hitlerjugend, w której uczestnictwo było obowiązkowe dla wszystkich niemieckich chłopców w wieku 10–14 lat (z tego powodu kilkuletni Hans-Joachim mignął w kilku nazistowskich filmach propagandowych, takich jak „Verklungene Melodie” [1938] Viktora Tourjansky’ego i „Reitet für Deutschland” [1941] Arthura Marii Rabenalta). Po wojnie Roedeliusowie zostali przesiedleni do Niemiec Wschodnich, gdzie cierpieli ubóstwo i głód. Hans-Joachim usiłował uciec do Niemiec Zachodnich, ale złapano go i osadzono w więzieniu. W 1961 roku udało mu się zbiec do Berlina Zachodniego, gdzie pod koniec dekady założył komunę muzyczną Human Being, centrum kulturalne Zodiak Free Arts Lab i wpływową grupę Kluster (później Cluster) z Conradem Schnitzlerem i Dieterem Moebiusem.
Dieter Moebius (rocznik 1944), Niemiec urodzony na terenie Szwajcarii, był o dekadę młodszy od Roedeliusa, ale świetnie się z nim dogadywał. Zanim w latach 60. trafił do Zodiak Free Arts Lab, zarabiał na życie jako kucharz i grafik, studiował też sztukę na uczelniach w Brukseli i w Berlinie. Działalność berlińskiego ośrodka kultury podziemnej, jakim był Zodiak Free Arts Lab, zrobiła na Moebiusie duże wrażenie. Zlokalizowany w budynku teatru w modnej dziś dzielnicy Kreuzberg klub stanowił otwartą przestrzeń dla eksperymentów muzycznych i improwizowanych koncertów, gdzie zgromadzono różne instrumenty, wzmacniacze i głośniki, z których mógł korzystać każdy chętny. Zodiak przetrwał tylko kilka miesięcy (od wiosny 1968 roku do początku roku następnego), ale stał się istotnym miejscem dla rozwoju niemieckiej muzyki w okresie, w którym – jak wspominał sam Roedelius – „nam, młodym, nie było łatwo wyrazić poprzez sztukę to, o czym należało mówić”[2].
W harmonii z przyrodą
W 1971 roku Roedelius i Moebius opuścili Berlin i przeprowadzili się do zachodnioniemieckiej wioski Forst w Dolnej Saksonii. Trafili tam na zaproszenie pewnego antykwariusza, który marzył o stworzeniu komuny artystycznej. Trzeba przyznać, że człowiek ów wybrał doskonałe miejsce: cicha wieś położona na Pogórzu Wezerskim w okolicach rzeki Wezery, pośród wzgórz i gęstych lasów. To właśnie tam bracia Grimm umieścili akcję wielu swoich baśni, to tam według legendy pojawił się Szczurołap z Hameln. Roedelius i Moebius zamieszkali w starym domu w Forst, adaptując dawne zabudowania gospodarcze na studio nagraniowe. Idylliczny wiejski zakątek mocno kontrastował z zabetonowanym Berlinem.
To bardzo ważna część gry, że mogliśmy żyć w tym miejscu, na tej pięknej wyspie ciszy i piękna, w otoczeniu krów, koni, gęsi i świń. Chodzenie do lasu, rąbanie drewna i uprawianie ogrodu to były elementy tego życia
– opowiadał Hans-Joachim Roedelius.
Dwa lata później w Forst zameldował się Michael Rother (rocznik 1950) – utalentowany gitarzysta, były członek Kraftwerk i połowa duetu Neu! tworzonego z Klausem Dingerem. Rother jako dziecko pracownika Lufthansy często zmieniał miejsce zamieszkania; spędził kilka lat najpierw w Wielkiej Brytanii, a potem w pakistańskim Karaczi, gdzie zachwycił się transową muzyką ulicznych grajków („Była to muzyka nie mająca ani końca, ani początku”[3]). Później przeszedł okres fascynacji Jimim Hendrixem i Cream, aby ostatecznie poświęcić się otwartym, improwizowanym formom muzycznym.
Wiedziałem, że [anglo-amerykański rock] to nie moja muzyka, nie moja kultura. Musiałem zostawić to za sobą. […] Wróciłem więc do jednej nuty, jednej struny gitary. To była naprawdę prymitywna muzyka
– rekapitulował Rother. Na saksońską prowincję artysta trafił w poszukiwaniu muzyków, którzy wspomagaliby Neu! na żywo. Stało się jednak inaczej.
Trzej artyści niemal od razu znaleźli wspólny język. „Jamowałem z Roedeliusem i to było coś w rodzaju muzycznej miłości od pierwszego wejrzenia. Kiedy dołączył Dieter, przeżyłem coś, czego nie doświadczyłem nigdy wcześniej” – ekscytował się Rother, a Roedelius dodawał, że „obecność Michaela w studiu automatycznie zmieniła nasze nastawienie”. W kontraście do swego pierwotnego planu gitarzysta postanowił zawiesić działalność Neu! i zostać dłużej w Forst, aby skupić się tylko na pracy z nowymi kolegami. Trio przybrało nazwę Harmonia jako humorystyczne nawiązanie do niemieckiej tradycji tytułowania chórów (np. Harmonia Düsseldorf). Ale to miano miało również inne znaczenie. Roedelius wyjaśniał:
Żyliśmy w harmonii z przyrodą. Musieliśmy pracować, czerpać wodę i piec własny chleb, ale to była »harmonia« – czystość. To był pierwszy raz w moim życiu, kiedy naprawdę znalazłem spokój i ciszę. […] Dla mnie była to czysta harmonia.
Ignorancja i nienawiść
Rother przywiózł ze sobą część swojego sprzętu – oprócz gitar były to organy Farfisa, magnetofony taśmowe Revox, mikser stereo i analogowy automat perkusyjny Elka Drummer One. Ponieważ byli jedynymi mieszkańcami domu i użytkownikami przylegającego doń studia, mogli pracować w dowolnym czasie i konfiguracjach. Wszyscy członkowie Harmonii byli też multiinstrumentalistami, toteż regularnie wymieniali się instrumentami, wśród których znalazły się też syntezatory i pianino. Na brzmienie tria nałożyło się również sielankowe środowisko, które – jak tłumaczył Roedelius – „wpłynęło na nasze odejście od muzyki industrialnej na rzecz pisania prawdziwych piosenek”. Jednocześnie nie opuszczało ich poczucie, że ciągle trwa zimna wojna. Rother opowiadał:
Wokół nas odbywały się ćwiczenia wojskowe. Po ulicach jeździły długie kolumny czołgów. Gotowano się do wojny, do obrony Niemiec lub Europy. To było przerażające. […] Serce zamierało.
Pierwszym namacalnym rezultatem współpracy Roedeliusa, Moebiusa i Rothera był „Musik von Harmonia” – debiutancki album Harmonii, który ukazał się w styczniu 1974 roku (dokładna data premiery ginie w mrokach dziejów, niektóre źródła podają Nowy Rok). Utrzymana w popartowym stylu okładka zaprojektowana przez Moebiusa przypominała reklamę detergentu, w czym po latach dopatrywano się pewnej symboliki: Harmonia jako zespół „czyszczący” historię muzyki niemieckiej tak, aby mogła ona zacząć z „czystą kartą”. Roedelius zdradził jednak, że prawda była bardziej prozaiczna: „To była próba przyciągnięcia wzroku ludzi, którzy nas wtedy nie znali”. Nie udało się, płyta nie odniosła komercyjnego sukcesu. „Wyniki sprzedaży były rozczarowujące, nasza miłość do muzyki nie odbiła się szerokim echem” – narzekał Rother. I dodawał: „Harmonia była całkiem ignorowana lub nienawidzona. […] Ludzie nie rozumieli i nie chcieli naszej muzyki”.
Koncerty zespołu także nie cieszyły się popularnością. Zdarzało się, że trio pokonywało odległość ponad 300 kilometrów, żeby zagrać dla zaledwie trzech widzów błąkających się po pustej sali. Otwarta formuła występów też nie przysparzała grupie zwolenników.
Te koncerty były mieszaniną ustrukturyzowanych piosenek i długich improwizacji. Nie byliśmy w stanie idealnie odtworzyć tych nagrań na scenie, więc zawsze musieliśmy improwizować. Ogólnie rzecz biorąc, istniały jednak pewne podstawowe struktury, które zawsze graliśmy, a następnie formowaliśmy wokół nich nasze jamy
– wyłuszczał Roedelius. Jeden z wczesnych koncertów Harmonii, który odbył się w klubie Penny Station, zlokalizowanym na wyłączonej z użytku stacji kolejowej w Griessen, został wydany na archiwalnym albumie „Live 1974” z 2007 roku. Fragmenty późniejszych hamburskich występów Roedeliusa, Moebiusa i Rothera są dostępne na kompilacji „Documents 1975” (2015).
Najważniejsza grupa na świecie
Niezrażeni brakiem powodzenia muzycy przystąpili do nagrywania drugiej płyty Harmonii w Forst. Trio zaprosiło do współpracy perkusistę Maniego Neumeiera i producenta Conny’ego Planka, który opracował autorską technikę realizacji płyt inspirowaną dubowymi technikami z Jamajki i przez to nazwaną „live dub mixing”. Rother zauważył, że „Conny miał niesamowitą zdolność rozumienia i wczuwania się w ambicje muzyków, którzy z nim nagrywali. […] Cokolwiek robił, zawsze mi się to podobało”. Roedelius zgadzał się z kolegą: „[Conny Plank] postrzegał nagrywanie i produkcję jako kluczowe wyzwanie, co było nietypowe dla producentów. […] Jego techniki i umiejętności były na najwyższym poziomie”. Sam producent umniejszał swoją rolę:
Jestem tylko współproducentem. Twardo wierzę, że zespół powinien być tak samo jak ja zaangażowany w produkcję swojej płyty. […] Nie jestem muzykiem. Jestem pośrednikiem między muzykami, dźwiękami i taśmą[4].
Nagrana z Plankiem płyta „Deluxe” ukazała się w sierpniu 1975 roku, ale i ona była sprzedażową porażką. Na domiar złego pojawiły się różnice artystyczne pomiędzy Roedeliusem i Moebiusem a Rotherem. Ten ostatni podkreślał:
Wszyscy byliśmy różnymi jednostkami, to było jasne od samego początku. Ale byliśmy podobni pod względem pragnienia wolności, […] chęci bycia niezależnym od wytwórni płytowych i prowadzenia wolnego życia.
Mówił też: „W 1976 roku dotarliśmy do punktu, w którym po prostu spojrzeliśmy na siebie i powiedzieliśmy: »Tak dalej być nie może«”. Harmonia została jednomyślnie rozwiązana, lecz zrządzeniem losu do muzyków odezwał się wtedy Brian Eno – były członek grupy Roxy Music, poszukujący producent i samozwańczy „nie-muzyk”. Eno uważał Harmonię za „najważniejszą na świecie grupę rockową”, a jej członków poznał w 1974 roku na koncercie w klubie Fabrik w Hamburgu, podczas którego dołączył do nich na scenie.
Brian Eno przybył do Forst latem 1976 roku i od razu stał się częścią wiejskiej mikrospołeczności. „Dzielił nasze życie, chodził z nami do lasu. To była bardzo wspólnotowa egzystencja” – zapamiętał Roedelius. „Wydaje mi się, że [Brian Eno] naprawdę czegoś szukał. Znalazł z nami kilka rzeczy” – uzupełniał Moebius. Eno nie pozostawał im dłużny:
Lubiłem Harmonię, bo reprezentowali dla mnie wszystko, co lubiłem w niemieckiej muzyce: oszczędność, rygor, poczucie eksperymentu. Byli daleko do świata „rozrywki”. A ja w tamtym czasie nie chciałem rozrywki.
Wspólne muzykowanie trwało tylko jedenaście dni, a po wyjeździe Eno grupa znów się rozpadła. Brytyjczyk zabrał ze sobą taśmy z nagraniami i umieścił je w swoim obszernym archiwum. W latach 90. o ten materiał upomniał się Hans-Joachim Roedelius i dzięki jego staraniom kooperacja Harmonii i Eno ukazała się jako „Tracks & Traces” w 1997 roku – ponad dwadzieścia lat po sesjach nagraniowych.
Zasłużeni pionierzy
Dziś określana mianem supergrupy Harmonia była w czasie swego istnienia jednym z najbardziej niszowych i nieznanych zespołów z kręgu krautrocka. Jeszcze w 1997 roku, kiedy David Bowie udzielał telewizyjnego wywiadu (w Niemczech!) i zapytał widownię o Harmonię, nikt nie wiedział, o czym mówi. Bowie wiele zawdzięczał temu zespołowi, który poznał dzięki Eno podczas pracy nad cyklem płyt z lat 1977–1979, umownie nazywanych „trylogią berlińską”. Twórca postaci Ziggy’ego Stardusta chciał nawet, żeby Michael Rother pojawił się jako gitarzysta na jego płycie „»Heroes«” (1977), ale z powodu zakrawającego na spisek dziwnego nieporozumienia nigdy do tego nie doszło[5]. Więcej szczęścia miał Eno, który powrócił do współpracy z Roedeliusem i Moebiusem na albumach „Cluster & Eno” (1977) i „After The Heat” (1978), a potem przemycił podobne rozwiązania brzmieniowe na swój solowy album „Before and After Science” (1977).
Wzrost zainteresowania Harmonią nastąpił blisko trzy dekady po rozpadzie grupy – w 2007 roku Roedelius, Moebius i Rother wskrzesili trio na potrzeby szeregu koncertów w Niemczech, Wielkiej Brytanii, Norwegii, USA i Australii. Dwa lata później znów było po wszystkim, a dziś reaktywacja Harmonii jest już niemożliwa z powodu śmierci Dietera Moebiusa w 2015 roku. Ale przez ten czas zespół przynajmniej doczekał się należnego mu miejsca w historii muzyki. Obecnie nikt chyba już nie wątpi we wpływ czołowych formacji krautrockowych – w tym Harmonii, Cluster i Neu! – na tak różnych artystów, jak Joy Division, Wire, New Order, OMD, Siouxsie and the Banshees (wystarczy porównać potraktowaną flangerem gitarę Rothera ze stylem gry Johna McKaya), Bauhaus, Talking Heads, U2, Radiohead, Coil, Boards of Canada, The Orb, Mouse On Mars, Stereolab, Tortoise i To Rococo Rot. Wielkimi fanami krautrocka są też John Lydon z Sex Pistols i Public Image Ltd.
To zadziwiające, jak bardzo zaszyci na prowincji Niemcy wyprzedzali swoje czasy. Na studyjnych i koncertowych płytach Harmonii słychać pierwociny ambientu, post-punku, trip-hopu, downtempo, drone rocka, ambient techno, muzyki industrialnej, house’u i estetyki glitch. „Posłuchajcie tych nagrań teraz, a usłyszycie muzykę, która mogłaby powstać dziś rano w Wiedniu lub Williamsburgu” – przekonywał Alex Abramovich na łamach „New Yorkera”. Zapytany o oddziaływanie Harmonii na kolejne pokolenia muzyków Roedelius odpowiedział: „Nie zastanawialiśmy się zbytnio nad tym, czy wpłynęliśmy na innych i stworzyliśmy coś nowego. Robiliśmy to, ponieważ w tamtym czasie było to nasze zajęcie”. W podobnym tonie wypowiadał się Rother: „Każdy starał się tworzyć coś, co nie byłoby echem cudzych pomysłów”[6]. W taki sposób często powstają ponadczasowe, pionierskie arcydzieła: z dala od głównego nurtu, na własnych zasadach i w pełnym skupieniu na pracy.
