Żywot Briana

Muzyka

Samozwańczy „nie-muzyk”, producent nagrań, teoretyk kultury, artysta wizualny, aktywista oraz współtwórca sukcesów Davida Bowiego, Talking Heads i U2. Brian Eno, z pewnością jedna z najbardziej wpływowych postaci kultury popularnej XX wieku, obchodził niedawno siedemdziesiąte piąte urodziny.

Student

Brian Peter George Eno przyszedł na świat 15 maja 1948 roku w brytyjskiej wiosce Melton jako najstarsze dziecko pracownika poczty i zegarmistrza Williama Arnolda Eno oraz Marii Alphonsine Buslot. W wieku jedenastu lat posłano go do St Joseph’s College, katolickiego gimnazjum prowadzonego przez Zgromadzenie Braci Szkół Chrześcijańskich obrządku de la Salle w Ipswich. To właśnie tam podczas bierzmowania przyjął personalia Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno. Od najmłodszych lat interesował się muzyką i sztuką, więc po ukończeniu gimnazjum zapisał się do Ipswich School of Art. Kadra pedagogiczna liberalnej uczelni kładła mniejszy nacisk na naukę rzemiosła, zachęcając studentów do twórczego myślenia indywidualnego i eksperymentowania na rozmaitych polach. „Poszedłem do szkoły artystycznej, bo nie chciałem mieć konwencjonalnej pracy. Postrzegałem pracę jako pułapkę, której należy unikać” – mówił później Eno.

Po zakończeniu dwuletniego kursu w Ipswich School of Art osiemnastoletni Eno rozpoczął naukę w Winchester School of Art. Była to znacznie bardziej tradycyjna instytucja edukacyjna, a podejście wykładowców i studentów nie tak otwarte jak w poprzedniej szkole. „Przeczuwałem, że sztuka jest ważniejsza, niż im się wydawało. Oni uważali ją tylko za dekorację” – wspominał Eno. Ostatecznie ukończył uczelnię w 1969 roku, otrzymując dyplom ze sztuk pięknych. Dokształcał się również na własną rękę. Zachłannie czytał książki z wielu różnych dziedzin: sztuki współczesnej, muzyki, cybernetyki, języka i technologii nagraniowej. Zafascynowany twórczością Johna Cage’a i La Monte Younga zaczął kolekcjonować magnetofony szpulowe, na których dokonywał swoich pierwszych eksperymentów dźwiękowych. W tamtym czasie był już członkiem kilku awangardowych zespołów – między innymi Merchant Taylor’s Simultaneous Cabinet i The Maxwell Demon.

W 1969 roku Eno przeprowadził się do Londynu, gdzie dołączył do Scratch Orchestra i Portsmouth Sinfonia, dwóch formacji specjalizujących się w improwizowanej muzyce współczesnej. Z pierwszą nagrał swój fonograficzny debiut, płytę „The Great Learning” (1971) firmowaną nazwą Cornelius Cardew & The Scratch Orchestra. W drugiej grał na klarnecie u boku założyciela Gavina Bryarsa, później wyprodukował też dwa albumy grupy: „Portsmouth Sinfonia Plays The Popular Classics” (1973) i „Hallelujah” (1974). Nie były to zbyt dobrze płatne zajęcia, toteż Eno dorabiał sobie jako kompozytor muzyki filmowej (krótkometrażowy „Berlin Horse” Malcolma Le Grice’a z 1970 roku), pracownik działu ogłoszeń w lokalnej gazecie (wytrzymał tam tylko trzy miesiące) oraz handlarz-majsterkowicz: kupował stare, zużyte głośniki, naprawiał elektronikę i konstruował nowe obudowy, a następnie odświeżony w ten sposób sprzęt sprzedawał z zyskiem swoim znajomym.

Rockman

Jeszcze w latach 60. Eno zainteresował się muzyką rockową, która zaczęła zyskiwać na znaczeniu: z niewyrafinowanej rozrywki dla młodzieży stawała się nośnikiem treści społeczno-politycznych. Impulsem do bliższego przyjrzenia się temu zjawisku była dla Eno piosenka The Who „My Generation”: „Pomyślałem: »Oho! Muzyka rockowa coś zmieni« i zdałem sobie sprawę, że ten obszar, który wcześniej wyobrażałem sobie jako raczej niepoważny, może mimo wszystko okazać się interesujący” – wyjaśniał artysta. Podobnego zdania musiał być saksofonista Andy Mackay, stary znajomy ze studenckich czasów, którego Eno spotkał na dworcu kolejowym. Kilka miesięcy później Mackay zaproponował mu dołączenie do nowego składu sformowanego przez Bryana Ferry’ego – absolwenta uczelni artystycznej i bezrobotnego nauczyciela ceramiki, który stracił pracę w szkole dla dziewcząt, bo puszczał uczennicom płyty, zamiast uczyć je lepienia garnków.

Zespół został nazwany Roxy Music, zaś Eno początkowo pełnił w nim rolę doradcy technicznego i akustyka nagłaśniającego koncerty – w tamtym czasie nie stał nawet na scenie z resztą grupy, lecz siedział przy stole mikserskim, dbając o odpowiednią głośność, balans i inne parametry dźwiękowe. Z biegiem czasu został jednak pełnoprawnym członkiem zespołu: obsługiwał walizkowy syntezator EMS VCS 3, generował efekty za pomocą taśm, śpiewał w chórkach. Jego atonalne, asymetryczne solówki syntezatorowe oraz wyrazisty wizerunek – długie włosy, krzykliwy makijaż, wielobarwne błyszczące stroje i buty na koturnach – wyróżniały Roxy Music na tle innych grup tamtego okresu do tego stopnia, że muzykę i całą otoczkę wokół niej zaczęto określać mianem glam rocka. Do tego samego towarzystwa zaliczano również Davida Bowiego jako Ziggy’ego Stardusta, Marca Bolana z T.Rex, Steve’a Harleya z Cockney Rebel, Gary’ego Glittera i kwintet Mott The Hoople.

Przełom nastąpił w sierpniu 1972 roku, kiedy singiel „Virginia Plain” (promowany brawurowym występem w programie „Top of the Pops”) dotarł do czwartego miejsca na brytyjskiej liście przebojów, wzmagając zainteresowanie debiutancką płytą „Roxy Music” (1972). Jeszcze większym sukcesem okazał się album „For Your Pleasure” (1973) z ikoniczną okładką, na której Amanda Lear trzymała na smyczy czarną panterę. Ale wewnątrz zespołu zaczęły pojawiać się tarcia, szczególnie na linii Eno – Ferry. Nieporozumienia między wokalistą a klawiszowcem doprowadziły do tego, że ten drugi odszedł z Roxy Music w 1973 roku. Eno nigdy jednak nie zapomniał, że współpraca z tą grupą była jednym z kluczowych momentów jego kariery – wspominając spotkanie z Mackayem na dworcu, konstatował: „Gdybym przeszedł dziesięć jardów dalej przez peron albo przegapił ten pociąg, albo gdybym trafił do innego wagonu, prawdopodobnie byłbym teraz nauczycielem sztuki”[1].

Konceptualista

Wolny od presji sukcesu i konfliktów typowych dla zespołów złożonych z silnych osobowości, Eno mógł rozpocząć karierę solową. W wywiadach powtarzał, że nie trzeba opanowywać gry na żadnym instrumencie, żeby być muzykiem – takie podejście potwierdzała zawartość płyt „Here Come The Warm Jets” (1974), „Taking Tiger Mountain (By Strategy)” (1974), „Another Green World” (1975) i „Before and After Science” (1977). Wyrafinowane piosenki z tych albumów mieściły się wprawdzie w standardach muzyki pop, ale wyraźnie od nich odstawały. Eno konstruował je na podobieństwo dźwiękowych rzeźb, dodając do tego dziwne teksty pełne aliteracji, asonansów, gier językowych i niby-dziecięcych rymowanek. „Nie miałem nic do przekazania, nie miałem doświadczeń, którymi chciałbym się podzielić” – przyznawał. „Wszystkie moje ulubione piosenki miały teksty, które nie do końca rozumiałem. […] Zdecydowałem, że chcę pisać właśnie takie teksty-obrazy”[2].

Na początku 1975 roku Eno został potrącony przez auto. Podczas rekonwalescencji odwiedziła go przyjaciółka, Judy Nylon, która przyniosła ze sobą płytę z XVIII-wiecznymi utworami na harfę. Eno twierdził, że Nylon włączyła płytę i wyszła, ale muzyka była zbyt cicha – a on zbyt osłabiony, żeby wstać i zwiększyć głośność – i w efekcie dźwięki harfy stopiły się z szumem deszczu za oknem. Z kolei Nylon utrzymywała, że to Eno zażyczył sobie, aby poziom głośności był na granicy słyszalności. Niezależnie od tego, jak było naprawdę, Eno doznał olśnienia – uświadomił sobie, że muzyka nie musi być przedmiotem kontemplacji. Przeciwnie, może być tylko dalekim tłem, nienarzucającym się elementem atmosfery otoczenia na podobieństwo barwy światła i odgłosów przyrody. Artysta postanowił kontynuować ideę Erika Satiego, który w 1917 roku zaproponował „muzykę meblową” – czysto użytkową ścieżkę dźwiękową do powszednich rytuałów mieszczańskiego życia.

Eno nazwał nowy styl „ambientem” (od angielskiego „ambience” – atmosfera, nastrój, otoczenie), a jego pierwsze przejawy słychać już na płytach z Robertem Frippem – „No Pussyfooting” (1973) i „Evening Star” (1975). Na albumie „Discreet Music” (1975) Eno zaprezentował półgodzinny utwór tytułowy i trzy wariacje na temat „Kanonu D-Dur” Pachelbela. „Dążyłem do sytuacji i systemów, które raz uruchomione mogłyby tworzyć muzykę przy niewielkiej ingerencji z mojej strony. […] Starałem się stworzyć utwór dający się słuchać i jednocześnie nie zauważać”[3] – komentował artysta. Systematyzacji i konceptualizacji ambientu dokonał na pierwszej części tematycznego cyklu: „Ambient 1: Music For Airports” (1978). Z zarejestrowanych partii wokalnych i instrumentalnych (syntezator, pianino) wycinał fragmenty, zapętlał je, zmieniał tempo, dodawał pogłos i inne efekty – dopóki amorficzna muzyka zaczęła swobodnie płynąć niezakłóconym nurtem.

Brian Eno in AVRO's TopPop in 1974 | Beeld en Geluid | WikiMedia

Pionier

Pierwotne reakcje na „Music For Airports” były chłodne: zarzucano Eno przerost formy nad treścią, populizm, monotonię, nijakość i nudę („Muzyka idealna do zmywania naczyń i ścielenia łóżka” – negatywnie podsumowywał Alan Niester z „The Globe and Mail”, zapewne nieświadomy koncepcji Satiego). Artysta był jednak niezrażony, bo nieprzychylne recenzje tylko potwierdzały słuszność jego założeń o muzyce, która miała „wywoływać spokój i przestrzeń do myślenia” i być „w takim samym stopniu łatwa do zignorowania, co ciekawa”. Mówił, że album „przeznaczony jest zgodnie z tytułem do słuchania na lotniskach i w samolotach. Jest to szczególna muzyka, przeznaczona do lotów, a raczej… muzyka, która ułatwia pogodzenie się z możliwością śmierci”[4]. Eno cierpliwie rozwijał estetykę na kolejnych płytach: „Ambient 2: The Plateaux of Mirror” (1980, z Haroldem Buddem), „Ambient 3: Day of Radiance” (1980, z Laraaji) i „Ambient 4: On Land” (1982).

Jednym z najczęściej powtarzanych zarzutów wobec ambientu był użytkowy charakter tej muzyki, pozornie bliski konwencji opracowanej w latach 50. przez firmę Muzak Inc., która na potrzeby miejsc publicznych aranżowała na nowo popularne piosenki, sprowadzając je do poziomu lekkich, wygładzonych kompozycji instrumentalnych. Dziś terminem „muzak” określa się każdą muzykę tła rozbrzmiewającą w sklepach, hotelach, poczekalniach i na lotniskach. Wszechobecność i niskie walory artystyczne lansowane przez Muzak Inc. sprawiły, że koncepcja muzyki tła spotkała się ze zdecydowanym sprzeciwem twórców i odbiorców. Ale krytykom umknęło, że ambient Eno powstał w opozycji do muzaka – zamiast bowiem przesłaniać akustyczne warunki otoczenia, podkreślał je i uwypuklał; zamiast wypełniać ciszę, zlewał się z nią w jedną, nierozerwalną całość; zamiast mobilizować klientów do zakupów w centrum handlowym, pozwalał im odetchnąć.

Potrzeba było wiele czasu, żeby świat nadążył za pomysłami Eno. O ile w latach 70. i 80. jego pionierskie metody spotykały się z niezrozumieniem i odrzuceniem, o tyle w następnej dekadzie wreszcie doczekały się uznania. Nowe, pozbawione uprzedzeń pokolenie odnalazło niewyczerpane źródło inspiracji w płytach z ambientowej serii (a także spoza niej, vide „Apollo: Atmospheres and Soundtracks” [1983] i „Thursday Afternoon” [1985]). Aphex Twin, Autechre, The KLF, Spacetime Continuum, LFO, The Orb, Biosphere to tylko niektórzy z długiej listy artystów, którzy dźwiękowe pejzaże wykorzystali jako tło dla tanecznej rytmiki. W ten sposób wymyślony przez Eno trend wyewoluował w ambient techno, ambient house i tym podobne. Ambient w swej „czystej” formie również przeniknął do twórczości innych producentów, takich jak Cabaret Voltaire czy Coil. Dziś jest wszędzie – od sal koncertowych i modnych kawiarni, aż po telewizję i smartfony.

Współpracownik

Osobną, lecz nie mniej ważną gałąź działalności Eno stanowią kooperacje z innymi artystami. Ich zasięg jest niebywale szeroki i obejmuje między innymi produkcję nagrań, współautorstwo muzyki, opiekę artystyczną, a wcześniej (w latach 1975-1978) również prowadzenie wytwórni fonograficznej promującej zaprzyjaźnionych artystów. Eno sądził, że

współczesna muzyka eksperymentalna jest przeintelektualizowana i nie oddziałuje na zmysły. Rock wręcz przeciwnie, o czym świadczył wówczas renesans heavy metalu. Byłem przekonany, że musi powstać muzyka łącząca te skrajności, niebywale piękna, a zarazem niemiła. Jedynym znanym mi utworem spełniającym te założenia był „The Sinking Of The Titanic” Gavina Bryarsa. Założyłem więc wytwórnię płytową Obscure i wydałem tę kompozycję na pierwszej płycie[5].

Oficyna publikowała też muzykę Michaela Nymana, Davida Toopa, Johna Cage’a, Christophera Hobbsa, Jana Steele i Penguin Café Orchestra.

Ostatnią płytą w katalogu Obscure Records była „The Pavilion of Dreams” amerykańskiego pianisty Harolda Budda – jednego z wielu muzyków, którzy wypłynęli na współpracy z Eno. Owocem ich współpracy były albumy „Ambient 2: The Plateaux of Mirror” (1980) i „The Pearl” (1984). Nieco wcześniej, bo pod koniec lat 70., Eno nawiązał kontakt z nowojorską grupą Talking Heads, z którą zrealizował głośne krążki „More Songs About Buildings And Food” (1978), „Fear of Music” (1979) i „Remain in Light” (1980), a także album z liderem tej grupy, Davidem Byrne’em – „My Life in the Bush of Ghosts” (1981). Był też producentem synthpopowej grupy Ultravox, nowofalowego Devo, awangardowego trębacza Jona Hassella, punkowego gitarzysty Roberta Quine’a (ich wspólna płyta nigdy nie ujrzała światła dziennego) i przede wszystkim U2, z którymi zrealizował w sumie sześć albumów, w tym bestsellerowe „Joshua Tree” (1987) i „Achtung Baby” (1991).

Niewykluczone, że najlepsze rezultaty osiągnął Eno razem z Davidem Bowie na albumach „Low” (1977), „»Heroes«” (1977), „Lodger” (1979) i „1.Outside” (1995). To właśnie Eno zmotywował Bowiego do wyjścia poza ramy muzyki pop i rezygnacji z szablonowego rzemiosła muzycznego. Zaznajomił też kolegę z nielinearnymi metodami kompozycji oraz swoją talią kart motywacyjnych „Oblique Strategies”. Ponadto przekonał go, że studio nagraniowe to nie tylko fizyczna przestrzeń, lecz swego rodzaju narzędzie, dodatkowy instrument. „Ludzie nie bardzo potrafią rozgryźć Briana. Pierwsze pytanie, jakie zawsze stawiają, brzmi: »A co on właściwie robi?«. Otóż odpowiedź brzmi: »Nic. Ale robi to zdumiewająco dobrze«. Jego instrument to zwykle jego umysł, jego opinia. […] Brian potrafi wejść do studia i przewrócić do góry nogami wszystko, co miałeś zamiar zrobić, wpłynąć na całkowitą zmianę twojej koncepcji”[6] – opowiadał po latach Bowie.

Artysta

Od połowy lat 90. Eno dzieli swój czas między nagrywanie kolejnych albumów solowych (ubiegłoroczny „Foreverandevernomore”) oraz zespołowych (tegoroczny „Secret Life” z Fredem Again), świadczenie usług producenckich (między innymi dla Coldplay), zlecenia komercyjne (jest autorem dźwięku startowego w MS Windows 95, tak zwanego „The Microsoft Sound”), działalność kuratorską („Kuratorstwo to najpewniej nowa, wspaniała droga zawodowa dzisiejszej epoki”[7] – przekonywał w eseju dla magazynu „Artforum”) i wystawienniczą (tworzy instalacje video i rzeźby świetlne). Artysta angażuje się również w rozmaite przedsięwzięcia społeczne i ekologiczne: jest współzałożycielem fundacji Long Now i organizacji charytatywnej Earth Percent, wspiera działania ClientEarth Prawnicy dla Ziemi, współpracuje z UNESCO. Przy okazji premiery swojej ostatniej płyty wydał oświadczenie, w którym wypowiedział się na temat zmian klimatycznych.

Eno jest przekonany, że współczesny artysta „utrwala ogromną część dziedzictwa kulturowego i stylistycznego, na nowo ocenia i wreszcie na nowo wpuszcza w obieg nieużywane od jakiegoś czasu idee, a przy okazji oczywiście także wprowadza innowacje”[8]. Ten opis doskonale pasuje do jego własnych poczynań, trudno bowiem o lepszy przykład kogoś, kto postrzega muzykę (czy też szerzej: sztukę) z tak osobnej, skrajnie indywidualnej perspektywy – i kto wielokrotnie wykazywał wręcz nadnaturalną intuicję w odkrywaniu nowych tendencji kulturowych i odświeżaniu starych. Ale jego najlepszym dokonaniom daleko do chłodnego, przeintelektualizowanego akademizmu – nawet wykoncypowane płyty z serii ambientowej skrzą się feerią różnych emocji. „Chciałem robić muzykę, która miałaby emocjonalny związek”[9] – mówił Eno. I dodawał: „Emocje są pomieszane, nie są proste: rzeczy, które są dynamiczne i szalone, zawsze mają melancholijną stronę”[10].

Nie sposób przecenić roli Eno w zmianie podejścia do komponowania, wykonywania i odbierania muzyki. Propagowane przezeń nieszablonowe techniki nagrywania i obróbki dźwięku zostały przejęte i zaadoptowane przez niezliczonych twórców. Jego eksploracja niezachodnich form dźwiękowych (najbardziej widoczna w owocach współpracy z Davidem Byrne’em i Talking Heads) przyczyniła się do popularyzacji muzyki świata na Zachodzie. Jego filozofia bycia „nie-muzykiem” otworzyła drzwi przedstawicielom punk rocka, a potem elektroniki – dyletantom, amatorom i innym twórcom bez kierunkowego wykształcenia, którzy odkryli, że nie trzeba być wirtuozem gitary (ani żadnego innego instrumentu), żeby tworzyć muzykę. Epoka, którą Eno zapoczątkował niemal na własną rękę, trwa nieustannie i nic nie wskazuje na to, żeby miała szybko się zakończyć.